ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 27.09.2024
Просмотров: 99
Скачиваний: 0
Билет №22. Р. Штраус – «Тиль Уленшпигель».
«Тиль Уленшпигель». (1894-1895). Хотел написать целую оперу о проказнике-шутнике Тиле, но получилась симфоническая поэма. Тиль не просто насмехается над людьми, но высмеивает тех, над кем тайно или явно привык смеяться народ – над попами, судьями, учеными-схоластами, хитрыми базарными торговками… Ориентир- роман Шарля де Костера. Тиль-первая симфоническая поэма ярко комедийного характера. В Тиле Штраус прежде всегда портретист и бытописатель, сохраняющий в лирических эпизодах объективность. Стремительное развитие, быстрая смена эпизодов. Пестрое чередование музыкальных образов. Написано для огромного оркестра- четверной состав деревянных духовых, 8 валторн, 6 труб, тромбоны с тубой, ударные и струнный квинтет+трещотка. В основе литературной программы 5 эпизодов: 1. въезжает на осле на базар 2. шутовская проповедь 3. ухаживание Тиля 4. одурачивание профессоров-схоластов 5. суд над Тилем и казнь. Использует принцип листовского монотематизма. 1 тема-характеристика Тиля и шутливый характеристический мотив-сам лейт-мотив Тиля- подвергаются постоянным трансформациям, каждый раз придаёт им новый жанровый облик и эмоциональный оттенок. Форма- основа сонатное аллегро, с прологом и эпилогом (после смерти героя) Г.п. соло валторны, звучит в начале экспозиции и репризы. F-dur далее прерывается и идет краткий лейт –мотив Тиля (подобная мелодия была в прологе, но здесь она резко преображается, звучит малый кларнет) 1 эпизод. въезжает на базар и опрокидывает у торговок посуду. Трещотка звучит. Мелькает л-м Тиля. П.п. – 2 эпизод. Тиль переодевается священником, произносит на паперти шутовскую проповедь. Далее трепет дерзкого шутника, который, высмеивая церковь, подвергает себя стремительной опасности. Это З.П. «аккорды страха». Этот образ появится ещё в сцене суда, когда угроза гибели уже станет явной. Разработка. Любовные приключения Тиля. Преобразование основных тем-характеристик героя. Мотив Тиля-шутника теряет весь прежний задор, становится мягким в своих очертаниях и певучим (перекликаются кларнет, гобой), представляя Тиля в облике галантного кавалера. Когда его отвергают звучат тромбоны и тубы, трансформация его мотива. Но он долго не унывает- снова малый кларнет- он готов к новым проделкам. 4 эпизод. Тиль немыслимыми вопросами одурачивает профессоров-схоластов. Профессора охарактеризованы сухой звучностью басовых инструментов деревянной группы (бас-кларнет, фаготы, контрафагот) Фугато-прибегает к этой «ученой» форме профессиональной музыки, характеризуя таким путём бесплодность средневековой схоластики. Далее звучит полька. Тиль напевает песенку, вдоволь натешившись над учеными. Реприза. Валторновая тема Уленшпигеля. главная тема превращается в героический марш, а затем обе темы приобретают скерциозный характер, соединяются. Трагический перелом. Оркестр обрывается на диссонирующем аккорде, дробь малого барабана, трагикомический музыкальный диалог показывает, как в ответ на допрос Тиль пытается отшучиваться. Появляются «аккорды страха», реплика тромбонов и туб- смертельный приговор. Когда Тиля вешают его лейтмотив распрямляется и стремительно подымается вверх., звучит наверху малый кларнет, +трель у флейт. После звучит светлая и спокойная тема пролога, что мол все это было давно, это лишь старинное предание. Отзвуки главной темы. В стремительном темпе проносится лейтмотив Тиля. Он бессмертен.
Билет №23. Р.Штраус, «Дон Кихот». Для такого природного юмориста, как Штраус, комедийно-приключенческая сторона сюжета Сервантеса была на редкость благодарной и предоставила богатые возможности его музыкальному «острословию». В идейной направленности приблизился к романтикам. Он сумел раскрыть лирическую глубину своего героя, опоэтизировал его идеальные стремления. В Тиле композитор не стремился отойти от объективного тона повествования, Дон Кихот оказывается же насыщенным лирическими отступлениями, сообщающими отдельным эпизодам особую проникновенность. Комические приключения- внешнее, Штраус сочувствовал благородным порывам своего героя и поэтому искренне оплакивает в коде смерть рыцаря. Оркестр: 4 фагота, 6 валторн, басовая и теноровая туба, литавры, барабаны, тарелки, бубен, треугольник, колокольчики, ветряная машина для изображения шума ветра. Форма вариационная. Тема+10 вариаций. Сонатности нет. Дон Кихот за чтением рыцарских романов, вариации рисуют одну какую-либо сцену романа: 1.бой с ветряными мельницами 2.встреча со стадом баранов 3 разговор с оруженосцем 4. Дон Кихои и пилигримы 5. ночное бдение Дон Кихота 6. Дульсинея Тобосская 7. воображаемый полет на деревянном коне 8. путешествие в зачарованной ладье. 9. встреча с монахами 10. поединок с рыцарем Белой Луны. В эпилоге изображены возвращение домой и смерть Дон Кихота. Варьированию подвергается не одна тема Дон-Кихота, а вместе с ней и тема Санчо Пансы. Два этих образа постоянно пародируют друг друга, но вместе с тем и дополняют друг друга. Вступительная фанфара и тема Дульсинеи также принадлежит к числу сквозных образов произведения и появляются не только в основном виде, но и в варьированном. Поэму открывает вступительная фанфара-призыв к подвигам. Звучит не у труб, а у флейты и гобоя. Далее дается характеристика самого Дон Кихота. Мечты рыцаря о прекрасной даме выражены темой благородного романтического характера, тембр солирующего гобоя. К концу вступления музыка, благодаря полифоническому усложнению, становится запутанной и нестройной, что передает, как помутился разум Дон Кихота от чтения романов. Тема. вступительная фанфара составляет единое целое с основной темой Дон Кихота (появляется в 5ом такте). Они звучат у солирующей виолончели (именно она будет представлять его образ). Потом Штраус представляет новое лицо- Санчо Панса. Если тема Дон Кихота все время стремилась улететь, оторваться от земли, то тема Санчо Пансы совершает кружение на одном месте, тембровая характеристика- в унисон играют бас-кларнет и теноровая туба. В дальнейшем чаще его будет представлять солирующий альт. 1ая. Виолончель и бас-кларнет. Встреча с ветряными мельницами. Они изображены четырехзвучным мотивом в унисон струнных и духовых., на фоне трелей флейт, подражающий свисту ветра. Вспоминает о Дульсинеи, прерывистая тема у виолончели. 2ая. стадо баранов-тремоло духовых инструментов на фоне непрерывного тремоло альтов. 3ья. Разговор ДК и СП. Соло виолончели и альта соответственно. Ввел сюда бубен. Каждый герой излагает своё кредо. 4ая. Духовые инструменты подражают заунывному пению пилигримов. 5ая. Ночное бдение, посвященное Дульсинее. Тема Дульсинеи нежно воспроизводит солирующая валторна на фоне вариаций виолончели. 6ая. Встреча с Дульсинеей, за которую он принял найденную Пансой простую деревенскую девицу. 2 гобоя наигрывают веселый и грубоватый деревенский танец. Пародийная вариация на тему Дульсинеи.7ая. скачка по воздуху на деревянном коне. Передается варьированием темы Дон Кихота (струнная группа), на фоне пассажей деревянных духовых и глиссандо арфы, изображающих свист ветра. Фанфарный мотив у валторн подражает ритму скачки.8ая. Баркарола. Струящиеся пассажи струнных и деревянных духовых. Плавание в зачарованной ладье. 9ая. Новый образ-2 монаха. 2 фагота воспроизводят музыку в духе церковной полифонии.10ая. Рыцарь Белой Луны, за которым скрывается переодетый бакалавр, сосед Дон Кихота. Они сражаются, Дон Кихот побежден.
Билет №24. Оперное творчество Р. Штрауса. "Саломея". Рихард Штраус - крупнейший немецкий композитор, автор всемирно известных оперных и симфонических партитур. Лучшие произведения Штрауса привлекают эмоциональной наполненностью и красотой мелодизма, яркостью калорита. Оперное творчество Штрауса отличается жанровым многообразием. Первая опера ("Гунтрам", 1893) написана по образцу вагнеровских музыкальных драм. В "Саломее" (1905) и "Электре" (1908) близость к экспрессионизму проявилась в обострённости выразительных средств, передающих состояние напряжённости, порой экзальтации (обилие хроматизмов и задержаний, элементы политональности, полиритмические эффекты, мощная и красочная инструментовка, оркестр увеличенного состава). Стилевой поворот от повышенной экспрессивности и сложности музыкального языка к нарочитой простоте, прозрачности и экономности выразительных средств произошёл в опере "Кавалер розы" (1910), отличающейся ясностью языка, изящной комедийностью в духе опер-буффа В. А. Моцарта. В русле неоклассицизма созданы также оперы "Ариадна на Наксосе" (1912), "Молчаливая женщина" (1935), "Дафна" (1937) и др. Разнообразное по стилю оперное творчество Штрауса оказало влияние на развитие музыкального театра 20 века. Замысел «Саломеи» возник у Штрауса под впечатлением одноименной пьесы английского драматурга Оскара Уайльда (написанной на французском языке для знаменитой актрисы Сары Бернар). Композитор, следуя примеру Дебюсси (использовавшего своем «Пеллеасе» готовый прозаический текст драмы Метерлинка сохранил в неприкосновенности значительную часть пьесы Уайльда, лишь сократив в ней некоторые подробности. В самом выборе пьес несомненно сказалось ущербное влияние современного декадентского искусства с его обостренным интересом к извращенным, антигуманным образам. В евангельской легенде о юной Саломее, порочной злой падчерице иудейского тетрарха Ирода, Уайльд акцентировал мотивы изощренной чувственности, как бы эстетизируя, приукрашивая бесчеловечность, зло, царившие в те варварские времена. Прекрасная Саломея, влюбленная в пленного христианского пророка Иоканаана, не добившись взаимности, жестоко мстит своему кумиру: по ее требованию царь Ирод приказывает казнить Иоканаана. Охваченная исступленным чувством, Саломея целует отрубленную голов пророка. Текст драмы насыщен пугающе мрачными аллегориями усиливающими зловещую атмосферу действия. «Твои волосы как клубок змей!», «Твое лицо как кладбищенская стена при лунном свете. Оно бело, как кожа прокаженного!» Во всей лексике драмы, главное, в ее кровавом сюжете сказывается откровенная эстетизация безобразного, характерная для декадентской литературы. Штраусу понадобились сильнейшие средства музыки — приподнято взволнованной, исполненной величия и нервной энергии, чтобы в известной степени облагородить, романтизировать образы уайльдовской драмы. Новым для оперной драматургии было обращение композитора к монументальной одноактной структуре, не делящейся на самостоятельные акты и картины. Это позволило ему выстроить единое, неуклонно нарастающее звуковое полотно длительностью около двух часов с громадным эмоциональным crescendo — от начальных таинственно приглушенных ночных пейзажей до ошеломляющих кульминаций финала (где сменяются в лихорадочном нарастании чувственный танец Саломеи, исполняемый по требованию Ирода, страшная сцена казни, заключительный монолог мстительной царевны). Своего рода экзотический фон для развертывания захватывающего сюжета составляют томительно пряные картины южной ночи и условно ориентальные образы, придающие всему зрелищу черты тяжеловесной роскоши Исходя из содержания драмы, Штраус построил основной ее «интонационный конфликт» на противопоставлении двух резко контрастных сфер: с одной стороны, мир прогнившей, клонящейся к упадку древней Иудеи, с другой — мир нарождающегося христианства с его чистотой веры и красотой самопожертвования. Бездушную и жестокую власть олицетворяют Ирод, Иродиада и окружающая их придворная клика, силы христианства воплощены в благородном облике Иоанна Крестителя (Иоканаан). Своеобразие драматургической схемы заключается в особой «промежуточной» роли, которую автор отводит главной героине, Саломее. Она — плоть от плоти развращенного и преступного мира Ирода, но в то же время и явно противостоит своему отчиму, ибо охвачена мощным чувством страсти, на которое не способны аморальные властители страны. Сколь бы устрашающим ни казалось нам преступление Саломеи, бессмысленно погубившей своего любимого, в ней все же бушуют большие страсти, а в заключительном разделе вспыхивают истинная жажда любви и горечь потери. Музыка Штрауса выражает эти эмоции с впечатляющей эмоциональной щедростью, словно просветляя и возвышая смысл старой легенды. Упомянутый выше интонационный конфликт с особой очевидностью сказывается во взаимоисключающих музыкальных портретах Иоканаана и Ирода: первый из них охарактеризован возвышенными хоральными звучаниями, строгой диатоникой, властными квартовыми летами. второй — нарочито диссонантными (или целотонными) гармониями, угловатыми, нервно взвинченными интонациями крика; в них заключены своего рода предвестия декламационной манеры экспрессионистов. Мотивы Иоканаана нарочито традиционны и вызывают в памяти религиозно-гимнические темы классиков, мотивы Ирода, напротив, словно разорваны, искажены, резко утрированы, внутренне контраст-— от зловещего шепота до истерических выкриков. С особой тщательностью разработан музыкальный портрет Саломеи, в котором Штраус запечатлел широчайшую гамму эмоциональных оттенков: капризный излом и любовное томление, исступленную мстительность и мощные порывы страсти и горя. Сам композитор решительно возражал против односторонне негативной трактовки этого образа. Для него Саломея была «16-летней принцессой с голосом Изольды»; ее судьба, по замыслу Штрауса, «должна вызывать не ужас и отвращение, а сострадание». Стремясь достичь многогранности образа, автор построил его на целой серии разнообразных лейтмотивов, составляющих основу тематического материала всей оперы. Вслед за начальной фразой кларнета, взвивающейся в нервном изломе, появляется целая группа лейтмотивов Саломеи, в том числе мотив обольщения, изложенный в характере медленного вальса. В одних случаях автор ограничивается однотактовыми мотивами формулами (подобными «портретным» мотивам из «Тиля» или «Дон-Кихота»), в других строит развернутые мелодические фразы ариозно-кантиленного или салонно-танцевального склада. Своеобразный концентрат ведущих тем Саломеи дан в кульминационном «Танце с семью покрывалами» — вакхической пляске, которую исполняет юная царевна по требованию очарованного ею Ирода. Примечателен новаторский прием переключения оперного действия в специфически балетную кульминацию. «Танец Саломеи» — оркестрово-хореографическая поэма-рапсодия в красочной условно ориентальной манере; это единственный фрагмент оперы, нередко исполняемый вне спектакля в качестве самостоятельного концертного номера. Главное место в драматургии оперы занимают остро конфликтные сценыы-диалоги, в которых Саломея сталкивается со своими антагонистами — Иоканааном (третья сцена) и Иродом (четвертая и пятая). Со свойственной ему четкостью структурного мышления Штраус придает каждой из этих вокально-симфонических сцен-поединков черты строгой продуманности и относительной завершенности. Так, в сцене-диалоге Саломеи и Иоканаана ясно прочерчиваются три фазы эмоционально нарастающего действия, отмеченные тремя тональными пластами (F-dur, D-dur, E-dur); пылкие признания Саломеи, воспевающей мужественную красоту пророка (его тело, его волосы, его уста), всякий раз резко прерываются гневными рефренами-проклятиями разъяренного Иоканаана. Тот же принцип контрастирующих рефренов применен в диалогах Саломеи и Ирода; особенно характерная из диалогических сцен, в которой льстивые уговоры и мольбы Ирода, обращенные к одержимой страстью Саломее, многократно прослаиваются ее упрямой, как idee fix, рефренной фразой: «Я требую вголову Иоканаана!» Вершиной в развитии музыкального образа героини является ее заключительный монолог с головой казненного пророка. Эта кульминационная сцена воспринимается как тематическая реприза, объединяющая в сложном симфоническом синтезе многие ведущие мотивы оперы (здесь повторяется, в частности, весь основной тематизм ранее зучавшей сцены Саломеи и Иоканаана). Непривычной для своего времени была гармоническая палитра оперы, изобилующая диссонантными, «грязными» созвучиями, призванными подчеркнуть отталкивающе бесчеловечный характер отдельных моментов действия. Автор применяет битональные комплексы, необычные для своего времени параллелизмы (например, цепь параллельных малых нон), созвучия с неаккордовыми нотами и т. п. Экстраординарный, специфически изобразительный смысл подобных эффектов особенно разителен в сопоставлении с вполне традиционными гармониями «сферы Иоканаана» или с чувственно-хроматизированными созвучиями в духе вагнеровского «Тристана». (Таковы некоторые моменты в партии Саломеи.) Смелые политональные приемы представлены в полифоническом «квинтете иудеев» — единственном «отстраняюще» жанровом юмористическом эпизоде, нарушающем общий трагический тон произведения: нарочитая запутанность и откровенная диссонантность этого ансамбля изображают смешную неразбериху и азарт пяти словоохотливых схоластов, как бы перебивающих друг друга. Продолжая традиции «бесконечной мелодии» Вагнера, автор «Саломеи» развертывает непрерывно развивающуюся вокально-симфоническую ткань, в которой партия оркестра выступает на равных правах с партией голоса, а иногда и выдвигается на первый план Показательны в этом отношении не только «Танец с семью покрывалами», но и развитые симфонические интерлюдии, в которых знакомые лейттемы подвергаются активной разработке. От Вагнера унаследовано и обилие лейтмотивов (в «Саломее» их более тридцати), которые постоянно изменяются, варьируются, накладываются друг на друга, свободно перекочевывая из оркестра в вокальные партии и наоборот. В оркестровой партии отражены не только все оттенки эмоциональных переживаний действующих лиц, но и тщательно выписаны декоративные фоны действия, запечатлены с натуралистической достоверностью пейзажи южной ночи, жуткие подробности развертываемой трагедии. Громадный оркестровый состав (сто три музыканта, множество добавочных инструментов, включая орган, гармониум, геккельфон) используется с исключительной изобретательностью, чередуя утонченную прозрачность колорита с моментами грозных бушеваний. С присущим Штраусу живописным чутьем оркестр изображает то завывания ветра, то мрак подземелья, то сверкающий блеск драгоценностей, то гулкие удары топора. Сам автор писал о своем стремлении передать особую красочность специфически ориентальных звучаний, «сверкающих как переливчатый шелк». Блеск и мастерство штраусовской партитуры, мощная экспрессия лучших ее разделов в известной мере противостоят декадентской ущербности сюжета. Обратившись к легендарным героям далекого прошлого, композитор как бы запечатлел атмосферу своего времени с его пороками, смятениями и ожиданиями грядущих катастроф.
№ 25 Эстетика опер Верди
(Стиль) Предшественники Верди, повлиявшие на его творчество — Россини, Беллини, Мейербер и, самый важный — Гаэтано Доницетти. В двух последних операх: «Отелло» и «Фальстаф» заметно влияние Рихарда Вагнера. Уважая Гуно, которого современники считали величайшим композитором эпохи, Верди тем не менее не позаимствовал ничего у великого француза. Некоторые пассажи в «Аиде» указывают на знакомство композитора с вещами Михаила Глинки, которого Франц Лист популяризировал в Западной Европе, вернувшись из турне по России. Несмотря на то, что временами оркестровка у Верди мастерская, композитор полагался в основном на свой мелодический дар для выражения эмоций героев и действия. В самом деле, очень часто в операх Верди, особенно во время сольных вокальных номеров, гармония намеренно аскетическая, и весь оркестр звучит, как один аккомпанирующий инструмент — как, например, гитара. Некоторые критики утверждают, что Верди уделял техническому аспекту партитуры недостаточно внимания, поскольку ему недоставало школы и утонченности. Сам Верди сказал как-то, «Из всех композиторов, я самый малознающий». Но поспешил добавить, «Я это серьёзно говорю, но под „знаниями“ я подразумеваю вовсе не знание музыки». Тем не менее, было бы неверным утверждать, что Верди недооценивал выразительную силу оркестра и не умел использовать её до конца, когда ему это было нужно. Более того, оркестровое и контрапунктное новаторство (например, струнные, взлетающие по хроматической гамме в сцене Монтероне, в «Риголетто», дабы подчеркнуть драматичность ситуации, или, тоже в «Риголетто», хор, мычащий близкостоящие ноты за кулисами, изображая, весьма эффектно, приближающуюся бурю) — характерно для творчества Верди — характерно настолько, что другие композиторы не посмели позаимствовать у него некоторые смелые приёмы из-за их мгновенной узнаваемости. Верди был первым композитором, специально занимающимся поиском такого сюжета для либретто, который бы лучше всего отвечал особенностям его композиторского дарования. Работая в тесном сотрудничестве с либреттистами и зная, что именно драматическая экспрессия является главной силой его таланта, он добивался устранения из сюжета «ненужных» деталей и «лишних» героев, оставляя лишь персонажи, в которых кипят страсти, и богатые драматизмом сцены. В 40-х: 14 опер, в том числе: «Набукко»(1842) «Жанна д’Арк» (1845) «Макбет» (1847) «Разбойники» (1847) В 50-х: За этот период жизни Верди написал 6 опер: «Риголетто» (1851) «Трубадур» (1853) «Травиата» (1853) «Сицилийская вечерня» (1855) «Симон Бокканегра» (1857) «Бал-маскарад»(1859) В 60-х: две оперы - Сила судьбы (1862), Дон Карлос (1867) В 70-е, 80-е и 90-е: Аида (1871), Отелло (1887), Фальстаф (1893). По одной в 10 лет.
Последние три оперы. История создания. «Аида» В 1868 году по случаю торжеств, связанных с предстоящим открытием Суэцкого канала, египетское правительство предложило Верди написать оперу на национальный египетский сюжет; премьера оперы приурочивалась к открытию театра в Каире. Верди отклонил неожиданный заказ. Но в 1870 году, познакомившись со сценарием «Аиды», композитор заинтересовался и дал свое согласие. Автором этого сценария был известный французский египтолог О. Э. Мариетт; он использовал легенду (изложенную в расшифрованном им папирусе) из эпохи длительной борьбы фараонов древнего Египта против Нубии (Эфиопии); по рисункам Мариотта готовились декорации и костюмы театральной постановки. Прозаический текст оперы написал французский либреттист К. дю Локль (1832—1903), стихотворное итальянское либретто создано поэтом А. Гисланцони (1824—1893). «Отелло» В августе 1879 года либреттист А. Бойто (1842—1918) познакомил Верди с эскизами своего либретто по трагедии Шекспира «Отелло» (1604). Композитор одобрительно отозвался о них, но согласия писать оперу не дал. Бойто, преклонявшийся перед гением Верди и мечтавший о сотрудничестве с ним, упорно настаивал и вскоре принес композитору законченное либретто. Лишь в начале 1881 года Верди принялся за сочинение, которое растянулось на долгий срок. Композитор стремился создать произведение, достойное своего литературного первоисточника. Шекспир был его самым любимым писателем. Еще в сороковые годы Верди написал оперу «Макбет», к которой вновь вернулся спустя почти 20 лет; многие годы он работал над «Королем Лиром», но, не удовлетворенный либретто, уничтожил, как предполагают, уже готовую оперу, частично использовав ее музыку в других произведениях; с Шекспиром связано и последнее творение Верди — комическая опера «Фальстаф». В создании либретто «Отелло» Верди принадлежала ведущая роль. По его указаниям Бойто несколько раз менял план, заново переписывал целые сцены. Шекспировский сюжет подвергся существенным изменениям. Композитор сконцентрировал действие вокруг основного конфликта — столкновения Отелло и Яго, придав ему общечеловеческое звучание, освободив интригу от мелких бытовых подробностей. Завершив сочинение в ноябре 1886 года, Верди принял непосредственное участие в его постановке. Премьера состоялась 5 февраля 1887 года в Милане и вылилась в подлинный триумф итальянского национального искусства. Вскоре эта опера была признана во всем мире лучшим, наиболее совершенным творением Верди.