Файл: Scelsi__Akopyan (Шелси).pdf

Акопян Л.О. Джачинто Шельси

мелодическому стилю струнные соло и дуэты родственны духовым, но в них более существенную роль играют факторы тембра и артикуляции (обыгрывание разницы в тембрах струн, эффекты, обусловленные сменой положения смычка, сопоставления vibrato и non vibrato, квази-шумовые призвуки и т. п.) и встречаются микрохроматические интервалы. Вероятно поэтому пьесы для струнных (за исключением относительно традиционных скрипичных дивертисментов), по сравнению с современными им пьесами для духовых, кажутся более изощренными и радикальными. Две струнные партитуры 1958 года – «Элегия для Ти» и Трио, – а также современный им триптих «Предзнаменования» (I presagi) для тенор-саксофона, восьми медных духовых и двух ударников, представляют пограничную стадию между «средним» периодом творчества Шельси и его «поздней» манерой, отсчет которой принято вести с 1959 года.

* * *

Итак, в течение нескольких лет Шельси постепенно «дрейфовал» к своему зрелому стилю. Это время было отмечено стабилизацией его образа жизни.

В1952 или 1953 году он поселился в Риме, в доме по адресу улица Сан-Теодоро 8, в непосредственной близости от Форума и Палатина. Свой дом Шельси считал магической точкой, где проходит граница между Западом и Востоком. На склоне его лет это место приобрело, можно сказать, культовый статус; с 1987 года здесь располагается фонд имени его сестры Изабеллы (Fondazione Isabella Scelsi)34.

Впятидесятых годах Шельси еще не был той полумифической, окруженной ореолом тайны, почти полностью самоустранившейся от музыкальной и культурной жизни личностью, какой он стал позднее. Скорее напротив, он весьма активно подвизался в сфере актуального для того времени искусства: в 1957 году Шельси и его американская спутница Фрэнсис (Франческа) Мак-Канн учредили в самом сердце Рима, на острове Тиберина, галерею Rome–New York Art Foundation, специальностью которой было творчество новейших, самых радикальных мастеров изобразительного искусства Запада. Галерея функционировала до 1961 года, под ее эгидой устраивались концерты западной авангардной и индийской музыки, включая римский дебют Рави Шанкара (1958), и великосветские мероприятия. Потом г-жа Мак-Канн, увлекшись учением знаменитого проповедника Кришнамурти (1895–1986), уехала в Индию. Шельси воспринял это как свое личное поражение35. Оно приучило его к большему смирению36.

Примерно тогда же Шельси сформулировал свое зрелое творческое кредо в документе, опубликованном посмертно под названием «Анкета самому себе» (Autoquestionnaire)37. На первый вопрос «Что такое музыка?» Шельси дает ответ, который, думается, заслуживает развернутого комментария: «Музыка есть результат проекции и кристаллизации в звуковой материи момента дления [durée] в бергсоновском смысле [то есть как] становления». Судя по этому ответу, Шельси, при всей своей погруженности в ориентальную философию и метафизику, не был чужд направлениям европейской мысли, развивавшимся вне всякой связи с Востоком. Французский философ Анри Бергсон (1859–1941) противопоставлял «время-количество» (время, «отрефлексированное» интеллектом, который сообщает ему квази-пространственную форму последовательности дискретных элементов, сменяющих друг друга на воображаемой линии от прошлого к будущему) «времени-качеству», непосредственно переживаемому всем нашим существом. Такое время воспринимается не в отвлеченных от реалий внутренней жизни пространственных категориях, а как «дление» (durée) –

34Сайт фонда: http://www.scelsi.it/

35Il Sogno 101, p. 193.

36Ibid., p. 198.

37Les anges sont ailleurs…, p. 141—142.

159

Искусство музыки: теория и история №1-2, 2011

процесс непрерывного становления, продолжающийся от начала до конца нашего сознательного бытия. В этом процессе прошлое и настоящее не просто сменяют друг друга, а объединяются в синтетическое целое, подобное мелодии: хотя звуки мелодии теоретически «следуют друг за другом, мы все же воспринимаем их одни в других, и вместе они напоминают живое существо, различные части которого взаимопроникают в силу самой их общности […]»38. Воспринимая мелодию как целостность, мы осуществляем духовный синтез – без него мелодия была бы для нас всего лишь развернутой во «времени-количестве» цепочкой дискретных единиц.

С другой стороны, восприятие мелодии – и, шире, любой завершенной музыкальной целостности – в терминах «времени-количества», вообще говоря, вполне возможно и даже законно, поскольку любая музыка организована ритмически, а значительная часть музыки западной традиции – еще и метрически: ритм и метр делят музыку на рядоположенные дискретные элементы, и каким бы сильным ни было наше побуждение к духовному синтезу, абстрагироваться от этой дискретности почти невозможно. Для западной музыки примат чистого дления над метроритмической «сеткой», синтеза над дискретностью остается идеалом, едва ли достижимым в полной мере. Но позднему Шельси удалось подойти к нему ближе, чем любому из его современников. Поэтому ссылка на Бергсона в данном контексте более чем уместна. Она лишний раз свидетельствует о широте кругозора Шельси, о ясности его эстетических представлений и о том, что он очень хорошо сознавал суть и направленность своей творческой эволюции.

Из вопросов и ответов анкеты стоит процитировать еще два: «Как я сочиняю? – В состоянии просветленной пассивности» и «Как можно классифицировать или определить вашу музыку? – Когда солнце находится точно над деревом (бамбуком), тень не отбрасывается». Очевидно, под «просветленной пассивностью» подразумевается то состояние, к которому Шельси пришел после долгой борьбы со всевозможными «демонами», включая императив мышления. Последний же ответ звучит как дзэн-буддистский коан и, следовательно, требует не комментариев, а молчаливого обдумывания.

Поскольку речь зашла об эстетическом и мировоззренческом кредо Шельси, стоит привести выдержки из некоторых других документов, относящихся к последним десятилетиям его жизни. Один из самых любопытных – «Октолог» (по аналогии с Моисеевым «Декалогом»), впервые опубликованный еще при жизни композитора, в 1987 году, сразу на восьми языках. Восемь заповедей Шельси гласят39:

1.Не быть непроницаемым не позволять себе стать непроницаемым

2.Не мыслить пусть мыслят те кому это нужно

3.Не отречение а отстраненность

4.Стремиться ко всему и ничего не желать

5.Между мужчиной и женщиной союз через соединение

6.Делать Искусство без искусства

7.Вы свои собственные дети и родители не забывайте об этом

8.Не преуменьшайте смысл того что вы не понимаете

Вторая заповедь нам уже знакома, третью и шестую Шельси, судя по всему, соблюдал довольно успешно. Насчет соблюдения им остальных заповедей судить труднее, но они – особенно первая (в ней Шельси, надо полагать, имеет в виду необходимость быть «проницаемым» для импульсов, исходящих из сферы трансцендентного), четвертая и последняя – явно достойны того, чтобы над ними задуматься.

38Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 1, М., Московский клуб, 1992. С. 93.

39Цит. по: Les anges sont ailleurs…, p. 60—61 (французская версия).

160

Акопян Л.О. Джачинто Шельси

Как и многие другие тексты Шельси, «Октолог» подписан его личным символом в виде круга с проведенной снизу горизонтальной линией: О . По словам Шельси, эту конфигурацию «можно трактовать как знак дзэн, или как солнце над горизонтом, или же как подчеркнутый ноль. Как угодно!»40. Как бы то ни было, в ней ощущается нечто внеличностное и архетипическое. Упоминание «знака дзэн», несомненно, отсылает к энсо (по-японски «круг») – одному из главных символов дзэн-буддизма; среди его многочисленных коннотаций – Вселенная, целостность, абсолют41. Фигура круга имела для Шельси особое значение, поскольку прочно ассоциировалась с природой звука. О последней Шельси высказывался весьма охотно: «Звук в состоянии покоя […] сферичен, но будучи по своей сути динамичным, он может принять любую форму и стать многомерным»42. «Звук имеет округлую форму. Он сферичен. Но мы всегда слышим длительность и высоту. Однако в действительности все по-иному. Любая сфера имеет центр. Это можно научно доказать. Нужно дойти до сердцевины звука – только при этом условии вы можете считаться музыкантом. Иначе вы только ремесленник. Быть ремесленником в музыке почетно. Но это уже не настоящий музыкант, не подлинный художник»43. Отношение между звуком и музыкой, по Шельси, подобно отношению между сущностным, вневременным и космическим, с одной стороны, и временным, внешним и человеческим – с другой: «Музыка нуждается в звуке, […] но звук может существовать и без музыки. Религия нуждается в мистике, но мистика может существовать и без религии»44. Характерно следующее квази-буддистское определение звука: «Звук – первое движение неподвижного […] начало Сотворения мира»45.

«Западным» (бергсонианским) и «восточным» (буддистским) подходами продиктованы взаимодополняющие определения творческой способности в искусстве. Первое из них гласит: [творческая способность – это] «СПОСОБНОСТЬ ОСТАНОВИТЬ ДВИЖЕНИЕ, КРИСТАЛЛИЗОВАТЬ МОМЕНТ ДЛЕНИЯ, ОТОРВАТЬ ЕГО ОТ СЕБЯ – И СПРОЕЦИРОВАТЬ ЭТОТ МОМЕНТ, УСИЛИЕМ ВСЕГО СВОЕГО СУЩЕСТВА, В СЛОВЕСНУЮ, ЗВУЧАЩУЮ ИЛИ ПЛАСТИЧЕСКУЮ МАТЕРИЮ»46 (заглавные буквы – авторские). Но есть и «другая возможность, другой метод творчества: передать движение, дление не усилием всего своего существа, а, напротив, путем полного подчинения себя этому длению, этому движению, в котором [художник] принимает участие, которое его наполняет и пронизывает. Этот второй метод, вообще говоря, присущ восточному художнику»47. Как нео- фит-буддист, поздний Шельси, надо полагать, стремился к реализации своего творческого дара по второму из этих методов, противодействуя естественному для его европейской натуры импульсу вложить в создание музыки «все свое существо». Считая Вагнера величайшим музыкантом Запада, Шельси сожалел, что раздутое «эго» – иными словами, чрезмерная личная вовлеченность в создание музыки – помешали ему пойти еще дальше; с другой стороны, он с большой симпатией говорил о Кейдже, чьи опыты по самоустранению от авторской ответственности были несравненно радикальнее его собственных48. Приписывание звуку несвойственных ему человеческих, личностных атрибутов Шельси считал обманом49, а самого себя называл не композитором, а посредником между двумя

40Ibid., p. 30.

41Что касается черты внизу, то ее, наверно, можно трактовать как круг, развернутый в бесконечность, дорогу в обе стороны, путь без определенной цели.

42Les anges sont ailleurs…, p. 150.

43Ibid., p. 64.

44Ibid., p. 153: Il Sogno 101, p. 201.

45Ibid., p. 128.

46Les anges sont ailleurs…, p. 203.

47Ibid.

48Ibid., p. 147.

49Ibid., p. 143.

161

Искусство музыки: теория и история №1-2, 2011

мирами50, скромным «почтальоном», приносящим на землю послания – порой приятные, порой нет51 – из сферы, где царят высшие силы.

Из композиторов-современников Шельси выделял Сорабджи и Радхьяра52: он назвал их своими «кузенами», но утверждал, что сам идет дальше, чем они53. Среди европейских авангардистов, дебютировавших вскоре после второй мировой войны, он особенно высоко ценил Ксенакиса («В настоящее время музыка Ксенакиса – самая сильная из всех, которые я знаю… но его направление противоположно моему»54) и Лигети («[Это] очень честный человек. При встрече он сказал мне: “Ваша музыка оказала на меня большой влияние”, на что я ответил: “Я знаю, но вы делаете это лучше”»55), но не нашел общего языка с Булезом и Штокхаузеном (встреча троих состоялась в Париже по инициативе Петра Сувчинского)56. Что касается композиторов-классиков, то Шельси, по-видимому, ими не слишком интересовался. Одним из немногих «приемлемых» классических произведений он считал «Бориса Годунова», «особенно в исполнении теноров того времени»57 [??? – Л. А. Надо сказать, что это один из очень немногих случаев, когда Шельси обнаруживает плохое знакомство с тем, о чем он говорит, – если, конечно, это не ошибка интервьюера]. О Бахе и Моцарте ему было нечего сказать, помимо того, что их музыка «не разрушит стены Иерихона»58. Зрелая оркестровая музыка Шельси, несомненно, скорее способна выполнить эту задачу – и вовсе не потому, что она звучит громче, а благодаря своей «нецивилизованности», стихийному напору, хтоническим вибрациям, тайну которых Шельси открыл на склоне лет и превратил в свое, пользуясь новомодным термином, know-how.

* * *

Начавшись в самом конце пятидесятых годов, третий и последний этап творчества Шельси продлился полтора десятилетия: после смерти сестры Изабеллы (1976) Шельси фактически перестал сочинять музыку (но не стихи – свой четвертый и последний поэтический сборник он опубликовал в 1986-м). Лишь в 1984 году он переработал более раннюю фортепианную пьесу в струнный квартет памяти Анри Мишо, а незадолго до смерти, в 1988-м, сочинил прощальную фортепианную миниатюру Un adieu. Выше уже было отмечено, что созданные в 1958 году «Элегия для Ти», Струнное трио и «Предзнаменования» для одиннадцати исполнителей – произведения до известной степени переходные. В них Шельси уже приступает к тому, что станет основным содержанием его искус-

50Ibid., p. 177; Il Sogno 101, p. 205.

51Les anges sont ailleurs…, p. 57.

52Кайхошру Шапурджи Сорабджи (собственно Леон Дадли, 1892—1988) – английский композитор с индийскими, испанскими и сицилийскими корнями. Как и в случае Шельси, унаследованное богатство позволило ему сочинять, не заботясь о публичном успехе. В 1920-х Сорабджи снискал известность виртуозными фортепианными опусами с весьма сложной полифонической фактурой; вершиной его творчества считается трехчасовый цикл Opus clavicembalisticum (1930). Позднее он запретил публичное исполнение своей музыки, однако продолжал сочинять фортепианные и симфонические партитуры, в том числе в медитативном восточном духе, часто с экстравагантными, экзотическими и загадочными заголовками. Лишь в 1976 году вновь допустил свою музыку на концертную эстраду. Дэйн Радхьяр (собственно Даниэль Шенневьер, 1895—1985) – композитор французского происхождения, с 1916 жил в США, принял американское гражданство под индийским именем. Одним из первых среди интеллектуалов США зарекомендовал себя как приверженец азиатских музыкальных традиций и философских идей. Музыка Радхьяра отражает его оккультные убеждения. К середине 1970-х был больше известен как астролог.

53Les anges sont ailleurs…, p. 57.

54Ibid., p. 145.

55Ibid., p. 79.

56Il Sogno 101, p. 139—140.

57Les anges sont ailleurs…, p. 147.

58Ibid., p. 133.

162