Файл: Scelsi__Akopyan (Шелси).pdf

Искусство музыки: теория и история №1-2, 2011

кого регистра). В качестве концертного номера Hymnos, возможно, эффектнее большинства произведений Шельси – его архитектоника воспринимается легко, в музыке ощущается мажорный «гимнический» дух (результирующая вертикаль нередко содержит хорошо прослушиваемые мажорные трезвучия). Впрочем, партитура завершается не гимнически «позитивно», а скорее амбивалентно – унисоном на звуке f, диссонантном по отношению к обертоновому ряду основного тона.

Следующая большая партитура Шельси, Uaxuctum, названа в честь древнего города индейцев майя (точнее Uaxactun – Уашактун или Уаксактун), который находился на территории нынешней Гватемалы, процветал в первом тысячелетии нашей эры, но к началу X века был оставлен жителями; отсюда подзаголовок «Легенда о городе индейцев майя, уничтоженном ими по религиозным соображениям». Исполнительский состав: смешанный хор (без слов), малый, обычный и басовый кларнеты, медные (4.2.3.2), систр (набор звякающих металлических пластинок – потомок древнеегипетской храмовой погремушки), 7 ударников, пара литавр, вибрафон, волны Мартено и 6 контрабасов. В произведении пять частей общей продолжительностью около 20 минут; треть этого времени приходится на первую часть, остальные заметно короче. Хор включает несколько электронно усиленных голосов, хоровая фактура изобилует divisi; наряду с обычной вокализацией на гласных хористам предписываются всевозможные назальные, гортанные, шипящие и свистящие звуки, пение закрытым ртом, выдыхание, выдувание, втягивание воздуха. По-видимому, бессловесные голоса символизируют нечто вроде «теней забытых предков», чье присутствие ощущается иногда смутно, а иногда и более реально. В обширной первой части разнообразие инструментальных красок и певческих приемов особенно велико, музыка изобилует резкими динамическими перепадами; в центральной кульминации звучание хора поднимается до страдальческого вопля, тембровую атмосферу второй, более спокойной половины просветляют «неземное» звучание волн Мартено и бряцание систра. Вторая и третья части более сжаты, динамичны и целеустремленны; третья часть особенно мрачна по колориту и богата резкими акцентами. Антитезис по отношению к ней составляет четвертая (предпоследняя) часть – единственная, где нет никаких контрастных сопоставлений, хор от начала до конца находится на первом плане и поет исключительно «нормальным» способом: род сдержанной молитвы, средоточие религиозного начала. Финал содержит реминисценции предшествующих частей; нисходящие и постепенно угасающие интонации хора в его второй половине, после срединной кульминации, ассоциируются с жалобными стонами теней в царстве Аида.

В связи с Uaxuctum невозможно не упомянуть более раннее произведение со сходной программной основой, созданное другим великим маргиналом музыки XX века, Эдгаром Варезом. Речь идет об Ecuatorial (1934) для баса соло или унисонного хора басов, 4 труб, 4 тромбонов, фортепиано, органа, двух волн Мартено и ударных (15 инструментов, 6 исполнителей) на слова из священной книги индейцев майя «Пополь Вух» (Popol Vuh) в испанском переводе. Использованный Варезом текст – молитва племени, затерявшегося в горах после того, как оно покинуло «Град изобилия»; в авторском предисловии к партитуре Ecuatorial Варез подчеркивает, что эта музыка наделена «суровой, стихийной напряженностью», присущей первобытному искусству. То же можно сказать и об Uaxuctum. Качество «суровости» присуще уже подбору исполнительских средств в обоих опусах: среди ударных преобладают низкие металлофоны и мембранофоны, деревянные духовые и струнные либо отсутствуют (у Вареза), либо сведены к минимуму (у Шельси), самым мягким, физически привлекательным тембром оказывается высокий регистр волн Мартено (а у Шельси – еще и женские голоса, которых более строгий Варез избегает). Вероятно, в том, что композиторы, демонстративно отстранившиеся от западной традиции, обратились к экзотическому

168

Акопян Л.О. Джачинто Шельси

мифу о людях, покинувших цветущую родину, и в своих музыкальных воплощениях придерживались подчеркнуто жесткой «неоархаической» манеры, есть определенная логика. Но названные опусы все же стилистически мало похожи друг на друга: Шельси остается верен принципу длительной работы с одним звуком, тогда как фактура Вареза, как обычно, скорее «мелкозерниста», детализирована и местами граничит с пуантилизмом, к тому же у него встречаются немыслимые для Шельси широко распетые мелодические фразы.

Весной 1969 года Шельси завершил Konx-Om-Pax – трехчастный цикл для смешанного хора и оркестра почти обычного состава (0.2.4.0. – 4.2.3.2. – 2 ударника, литавры, систр, 2 арфы, орган. – 14.12.10.8.6). Первая и третья части длятся примерно по 8 минут, средняя значительно короче (около 2 минут). Согласно большой аналитической статье об этом опусе, в его заглавие этого опуса вынесено слово «мир» на трех древних языках – соответственно аккадском, санскрите и латыни68. Что касается латыни, то это безусловно так, относительно аккадского полной ясности нет, а санскритское Om (или Aum) многозначнее, чем просто «мир» в любом значении. Этот сакральный слог входит в состав самой священной, таинственной и всеобъемлющей буддийской мантры Om Mani Padme Hum; в авторском комментарии сказано, что слог «OM обозначает внеличностную истину»69. Партитура снабжена следующим подзаголовком: «Три аспекта звука: как первого движения неподвижного, как творческой силы, как слога “ОМ”».

Словосочетание Konx-Om-Pax встречается в известной книге Эдуара Шюре (1841—1929) «Великие посвященные», впервые опубликованной в 1889 году, доныне переиздаваемой на множестве языков и, несомненно, известной Шельси70. Со ссылкой на Порфирия, философа-неоплатоника III века, Шюре приводит описание Элевсинской мистерии, из которого следует, что слова Konx, Om, Pax произносятся иерофантом (верховным жрецом) в конце обряда посвящения; после того как они сказаны, внутренний взор посвященного раскрывается, и он становится «видящим навсегда». В примечании к цитате из Порфирия Шюре указывает, что «эти таинственные слова не переводимы на греческий язык. Это доказывает во всяком случае, что они очень древние и происходят с Востока. Вильфорд [полковник Фрэнсис Уилфорд, один из первых британских индологов и знатоков санскрита – Л. А.] приписывает им санскритское происхождение. Konx произошло от Kansha и означает предмет самого глубокого желания, Om от Aum – душа Брамы, а Pax от Pasha – круг, цикл. Таким образом, верховное благословение Иерофанта Элевсийского означало: да возвратят тебя твои желания к душе Брамы!»71. Название Konx Om Pax носит и текст влиятельного в свое время английского оккультиста Алистера Кроули (1875—1947), опубликованный в 1907 году. Если верить Кроули (который, вообще говоря, не производит впечатления эрудита), эти слова – греческий вариант египетского Khabs am Pekht, что приблизительно означает «Всеохватывающий свет»72. Как бы то ни было, словосочетание, вынесенное Шельси в заглавие его предпоследнего оркестрово-хо- рового опуса, имеет отчетливые религиозно-ритуальные и древневосточные коннотации.

68Halbreich H. Analyse de Konx-Om-Pax // Giacinto Scelsi aujourd’hui, op. cit., p. 192. Та же этимология – в статье о Шельси из последнего издания словаря Гроува (2001, автор – Christopher Fox).

69Аннотация к премьере Konx-Om-Pax, написанная Шельси в 1970 году, цитируется по: Les anges sont ailleurs…, p. 189.

70Он упоминает Шюре в своей автобиографии, перечисляя тех немногочисленных авторов, чьи книги он прочел в период первоначального увлечения восточными религиозными и философскими учениями: Il Sogno 101, p. 57—58.

71Шюре Э. Великие посвященные. Очерк эзотеризма религий (1-е изд. русского перевода 1914), книга 7, раздел III.

72В автобиографии Шельси Кроули не упоминается; соответственно у нас нет надежных свидетельств в пользу того, что Шельси знал его труды. Так или иначе, трудно представить себе, чтобы поздний Шельси относился к Кроули всерьез.

169

Искусство музыки: теория и история №1-2, 2011

Первая часть Konx-Om-Pax – та, где, согласно подзаголовку, звук трактуется в аспекте «первого движения неподвижного» – основана на тоне «до»: повторяющийся основной тон постепенно «обрастает» унтертонами и обертонами, его чистота нарушается микрохроматическими флуктуациями и звуками, чуждыми его обертоновому ряду, но восстанавливается под конец части. В сжатой второй части («звук как творческая сила») энергично разрабатывается тон «фа»: движение снизу вверх происходит быстро, на почти сплошном crescendo, достигая крайне высокого регистра и экстремального fortissimo[Konx-Om-Pax, часть 2. Оркестр Краковского радио и ТВ, Юрг Виттенбах. Accord]. В финале, построенном на тоне «ля», к оркестру присоединяется хор. Мужские голоса многократно артикулируют священный слог Om, то и дело вызывая на более высоких этажах хора и оркестра отклик в виде более или менее насыщенного обертонового «нимба» над основным тоном (лишь в срединном разделе хор умолкает, оставляя звучать только высокие инструментальные тембры). Благодаря этому нимбу односложные хоровые реплики приобретают качество «колокольности»; под конец части стилизованный колокольный звук разрастается и охватывает все регистры снизу доверху, чтобы почти сразу исчезнуть перед последним «выдохом» хора. Исходя из подзаголовка партитуры, священное Слово в финале может и должно трактоваться в терминах космогонии – как символ высшей стадии оформления мира. Konx-Om-Pax смело можно назвать если не лучшим произведением Шельси (на этот счет могут быть разные мнения), то во всяком случае самой гармоничной и «собранной» по архитектонике, самой яркой и разнообразной по колориту и, главное, одной из самых ясных, многогранных и внушительных по концепции из всех его зрелых работ. Если К. Г. Юнг (к которому Шельси относился с уважением73) прав, и величие произведения искусства определяется тем, насколько внятно, весомо и непосредственно оно передает архетипическое (сакральное, нуминозное) содержание – или, иными словами, насколько убедительно оно повествует о вечных, универсальных, «мировых» вещах, – значит, Konx-Om- Pax заслуживает почетнейшего места в ряду выдающихся памятников искусства XX века.

После Konx-Om-Pax Шельси не сочинял для оркестра около пяти лет. Его последнее оркестровое произведение, созданное в 1974 году, носит название Pfhat, что, по-видимому, следует воспринимать как некое звукоподражание. Более понятен подзаголовок: «Вспышка… – и небо раскрывается!». Партитура предназначена для смешанного хора (без слов) и оркестра с преобладанием духовых и ударных (2.0.3.3. – 5.2.4.3. – 5 ударников, литавры, вибрафон [также челеста], фортепиано, орган. – 0.0.1.8.6. – 60 подвешенных колокольчиков) и состоит из четырех сжатых частей attacca общей продолжительностью не больше десяти минут (Pfhat короче всех остальных оркестровых партитур Шельси, не исключая одночастного Hymnos). В первой и второй частях хор функционирует как оркестровая краска; в первой части – своего рода медленном вступлении для неполного состава исполнителей – ему предписан почти беззвучный шепот, очень короткая вторая представляет собой оркестрово-хоровой кластер, угасающий от fff к ppp. Третья часть несколько напоминает финал Konx-Om-Pax, хотя и в значительно менее масштабном варианте – здесь также основной тон («ми»), артикулируемый низкими оркестровыми инструментами и певческими голосами, отдается постепенно разрастающимся эхом в более высоких регистрах. Первые три части Pfhat сами по себе достаточно обычны для Шельси и могли бы показаться «повторением пройденного», но финал вносит нечто совершенно новое и неслыханное не только у Шельси, но и, наверно, во всей симфонической литературе, поскольку более чем наглядно рисует картину внезапно раскрывшегося неба: преимущественно темный колорит предшествующих ча-

73 Il Sogno 101, p. 57.

170

Акопян Л.О. Джачинто Шельси

стей вдруг, без всякой подготовки «модулирует» в экстремально высокое тянущееся созвучие флейт, челесты, фортепиано и органа, а остальные оркестранты и все хористы начинают звонить в подвешенные колокольчики. Так продолжается около двух с половиной – трех минут без каких-либо изменений звуковысотности и динамики. Финал Pfhat предстает звуковым образом ярчайшего, но не ослепляющего света, увиденного Данте в верховной сфере рая (ср. Рай, XXXIII:76 и далее): еще одна музыка «о вечном», выполненная простыми, сильными и действенными средствами[Pfhat, часть 4. Оркестр Краковского радио и ТВ, Юрг Виттенбах. Accord].

* * *

Параллельно музыке для оркестра Шельси сочинял для меньших инструментальных и вокальных составов и для солирующих инструментов и голосов. По степени насыщенности музыкальной ткани и по методам ее развертывания к большим оркестровым партитурам приближаются опусы (одночастные) для составов, которые в численном отношении можно назвать средними: Anahit для скрипки и 18 инструментов (1965), Anâgâmin для 12 струнных (1965), Ohoi для 16 струнных (1966; материал этой пьесы заимствован из пятичастного Третьего струнного квартета, 1963) и Natura renovatur для 11 струнных (1967 – «усиленная» версия Четвертого струнного квартета, 1964). Одиннадцатиминутный (согласно точному авторскому указанию в партитуре) одночастный скрипичный концерт Anahit, с подзаголовком «лирическая поэма, посвященная Венере», – одно из самых известных, часто исполняемых и записываемых произведений Шельси. По утверждению Шельси, Anahit – египетский эквивалент Афродиты74, но в действительности так звали языческую армянскую богиню любви (в настоящее время Анаит – одно из самых распространенных армянских женских имен). Солирующую скрипку сопровождает ансамбль в составе: 2 флейты, басовая флейта, английский рожок, кларнет, бас-кларнет, тенор-саксофон, медь (2.1.2.0) и струнные (0.0.2.2.2). Этот разнородный по своей природе конгломерат тембров используется в качестве деликатного, в основном скорее гомогенного фона для партии скрипки, струны которой настроены следующим образом: g–g1– h1–d2 (соответственно гармонии «вращаются» вокруг тональности G-dur – естественно, с четвертитоновыми отклонениями). Тон «лирической поэмы» – по преимуществу безмятежный, просветленный, с немногочисленными crescendi и акцентированными репликами отдельных инструментов, оттеняющими ровное и мягкое, в крупном плане восходящее течение музыки (партия скрипки начинается с ноты d2 и завершается на g3; на этом пути, конечно, есть колебания, но общая направленность выражена весьма отчетливо). В зоне «золотого сечения» скрипка остается одна, исполняя технически весьма сложную «каденцию», где каждая из струн ведет собственную линию, ритмически независимую от остальных; партия скрипки в Anahit записана на четырех нотоносцах, по числу струн.

Семиминутная пьеса Anâgâmin снабжена подзаголовком «Тот, кто выбирает, возвратиться или нет». В буддийской традиции «анагамином» именуется совершенный буддист, который в будущем воплощении уже не вернется в мир людей: от того, чтобы достичь высшей стадии святости (полного просветления, нирваны), его отделяет только одна ступень. Это произведение, как и Anahit, отличается сравнительно умиротворенным тоном. Примерно такая же по объему пьеса с непереводимым названием Ohoi и подзаголовком «Творческие начала» несколько более драматична, но также оканчивается на просветленной ноте. Более значительна пьеса Natura renovatur, что в переводе с латыни значит «Природа обновляется»; ее первоисточник, Четвертый струнный квартет (1964), при-

74 Les anges sont ailleurs…, p. 56.

171