Файл: Scelsi__Akopyan (Шелси).pdf

Акопян Л.О. Джачинто Шельси

для тенора и мужского хора (1970). В первой из названных партитур, созданной незадолго до до «перелома» 1959 года, ладовые структуры завуалированы густой полифонией, местами переходящей в гетерофонию, тогда как строго монодичные латинские молитвы стилизованы под григорианский cantus planus, а «Антифоны», где монодия перемежается гоморитмической диафонией, – под ранний органум; только некоторые мелодические ходы (впрочем, не выходящие за пределы диатоники) свидетельствуют о том, что это не аутентичные песнопения VIII—XI веков. Если «Три духовные песни» до некоторой степени предвосхищают стиль Stabat mater Пендерецкого (1962), где модальные звукоряды взаимодействуют с «сонористической» хоровой фактурой, то два более поздних опуса ныне могут восприниматься как подступы к «духовному минимализму» Арво Пярта, Гейвина Брайерса и Джона Тавенера.

* * *

Последние три десятка лет своей жизни, совпавшие с поздним, самым продуктивным творческим периодом и последующим спадом композиторской активности, Шельси вел в основном малозаметное существование, однако степень его изоляции от музыкальной и культурной жизни, по-видимому, не следует преувеличивать. Он посещал концерты новой музыки, выезжал на премьеры своих произведений, общался с близкими по духу музыкантами, в число которых входили упомянутый Яни Христу, видный итальянский адепт дармштадтского авангарда, руководитель ансамбля Nuova consonanza Франко Эванджелисти (1926–1980; post factum Шельси посвятил его памяти свой органный опус 1974 года In nomine lucis), американцы Ф. Жевски79, Э. Каррен80, М. Фелдман81,

79Фредерик Жевски (Rzewski, р. 1938) учился в Гарвардском и Принстонском университетах, входил в круг друзей и единомышленников Кейджа, в 1960 году переехал в Италию, где продолжил обучение у Даллапикколы и начал выступать как пианист. Первым исполнил, в частности, виртуознейший Klavierstück X Штокхаузена (во 2-й редакции, 1962) и несколько опусов Шельси. Преподавал в Льежской консерватории (1977–2003) и в других учебных заведениях Европы и США. Пройдя через увлечение серийной техникой и отдав дань экстравагантным, мнимо наивным опытам, призванным «встряхнуть» и шокировать аудиторию, стал писать подчеркнуто традиционным языком, часто на основе народных и популярных мелодий. Самое известное произведение Жевски – 36 вариаций для фортепиано на песню чилийского композитора-комму- ниста Серхио Ортеги «Когда народ един, он непобедим!» (¡El pueblo unido jamás será vencido!, 1975): капитальный образец пианистического «большого стиля», рассчитанный на первоклассных виртуозов и, безотносительно к своей идейной подоплеке, обнаруживающий преемственные связи с «Диабелли-вариациями» Бетховена, «Симфоническими этюдами» Шумана и «Вариациями на тему Паганини» Брамса.

80Элвин Каррен (Curran, р. 1938) учился у Эллиотта Картера в Йельском университете, затем

вЗападном Берлине, посещал курсы новой музыки в Дармштадте. В 1965 году обосновался в Риме, где вместе с Жевски и Ричардом Тейтелбаумом организовал группу живой электроники и коллективной импровизации Musica Elettronica Viva, в 1975–80 годах преподавал вокальную импровизацию в римской Академии театрального искусства. В 1991–2006 – профессор композиции Миллс-колледжа (Окленд, Калифорния). Считает Шельси одним из своих главных учителей (наряду с Картером, Кейджем, Фелдманом). По словам Каррена, его «музыка очень проста и состоит из Мелодии, Гармонии, Ритма, Пространства, Времени и Природы». Организуя первые три из этих элементов, Каррен свободно черпает из опыта всех упомянутых учителей, а также блюза, джаза, авангарда, минимализма, всевозможной этнической и популярной музыки. Пространственный аспект разнообразно эксплуатируется в «пленэрных» композициях (перформансах и инсталляциях) Каррена для постановки на озерах и площадях, в портах, садах и парках, карьерах, пещерах, местах археологических раскопок и т. п. Самая известная работа Каррена – «Хрустальные псалмы» (Crystal Psalms) памяти жертв Холокоста для 7 хоров и инструментальных ансамблей, играющих под управлением 7 дирижеров одновременно в 7 европейских городах и координируемых по радио (1988).

81Один из крупнейших и своеобразнейших художников своего поколения, Мортон Фелдман (1926–1987) был близок Шельси своим отношением к творчеству как к спонтанной, интуитивной деятельности, несовместимой с какими бы то ни было теоретическими системами, интеллектуальными построениями и идейным содержанием. Но в отличие от Шельси Фелдман сочинял музыку тихую и медленную, обычно прозрачную по фактуре и почти начисто лишенную внутренней напряженности и драматизма.

177

Искусство музыки: теория и история №1-2, 2011

а с начала 1970-х – молодые французские композиторы Жерар Гризе (1946– 1998) и Тристан Мюрай (р. 1947), находившиеся в Риме по стипендии Института Франции. Впоследствии Гризе, Мюрай и некоторые другие музыканты их круга, развивая воззрения Шельси на природу звука, пришли к идее так называемой спектральной музыки. Представление Шельси о звуке как живом, сложно устроенном развивающемся организме было переведено ими в плоскость тонкого научного («спектрального») анализа с использованием новейшей измерительной аппаратуры. Здесь не место давать развернутую характеристику спектральной музыке и творчеству ведущих приверженцев этого направления82; мы едва ли сильно погрешим против истины, если заметим, что вся спектральная музыка, буквально как дуб в желуде, заключена в таких поздних партитурах Шельси, как Hurqualia, Aiôn, Hymnos, Uaxuctum, Konx-Om-Pax, Okanagon, Dharana или Kshara. Несомненно, Гризе и его коллеги способствовали тому, что музыка Шельси в последнее десятилетие его жизни, особенно после того, как он заключил контракт с авторитетным парижским издательством Salabert (1982), стала регулярно появляться в программах ведущих западноевропейских фестивалей современной музыки: в 1984–86 годах во Франции, Нидерландах и Западной Германии состоялись премьеры большинства его оркестровых опусов 1960–70-х.

В круг общения Шельси входили и исполнители – в частности, певица Митико Хираяма, скрипач Деви Эрлих, виолончелистка Фрэнсис-Мари Уитти, контрабасистка Жоэль Леандр, контрабасист Фернандо Грилло, флейтистка Карин Левин, пианистка Марианне Шрёдер. Некоторые из них – прежде всего, по-видимому, Хираяма, Уитти и Грилло – оказали на творчество Шельси особенно значительное влияние, поскольку он написал или переработал ряд своих опусов специально в расчете на их мастерство и индивидуальность.

Позиция самопровозглашенного посредника или «почтальона», воспринимающего и передающего послания из миров иных, предопределила некоторые особенности творческого поведения Шельси, которые после его смерти стали предметом активной дискуссии и до известной степени повлияли на его посмертную репутацию. Общение с «мирами иными» происходило у Шельси в процессе медитации и импровизирования на фортепиано, а с конца пятидесятых годов – на электронном клавишном инструменте ондиоле (устарелой разновидности волн Мартено). Конструкция ондиолы позволяла получать glissandi, vibrato, четвертитоны, а также варьировать тембр. Свои импровизации, в которых нередко участвовали и другие музыканты, Шельси записывал на магнитофон, а затем специально нанятые ассистенты переводили эти записи в ноты. Судя по всему, самым главным из таких ассистентов (или, как их принято называть, «негров») был Вьери Тозатти (1920—1999) – композитор с достаточно высокой профессиональной репутацией и консервативными взглядами, далекий от новейших течений. Очень скоро после смерти Шельси он дал интервью, опубликованное под вызывающим названием «Джачинто Шельси – это я»83: согласно Тозатти, Шельси всю жизнь играл в детские игры, не имеющее никакого художественного значения, тогда как он, Тозатти, за щедрую плату аккуратно оформлял результаты этих игр в виде профессионально выполненных, тщательно детализированных партитур. Тозатти работал на Шельси с конца 1940-х до конца 1960-х; по-видимому, в этот же период и позднее у Шельси были и другие «негры».

Откровения Тозатти вызвали определенный резонанс: пресса тиражировала образ Шельси как высокородного сноба и дилетанта, имитирующего оккультные

82О спектральной музыке см., в частности: Fineberg J., ed. Spectral Music // Contemporary Music Review, 19 (2000), 2—3; Шутко Д. Первые рецепты спектральной композиции: Жерар Гризе // Муз. академия, 2000, 4.

83Tosatti V. Giacinto Scelsi c’est moi // Giornale della musica, 35 (1989), 1.

178

Акопян Л.О. Джачинто Шельси

и авангардные устремления, дабы замаскировать свой поверхностный и любительский подход к творчеству. Однако полемика вокруг авторства Шельси быстро сошла на нет: какими бы спорными ни были методы Шельси, нет оснований сомневаться в том, что он внимательно контролировал работу «негров», зафиксированные на бумаге тексты его произведений адекватно отражают его творческие намерения и представляют совершенно оригинальный художественный мир84. Не писать ноты самому – эту установку Шельси, вероятно, можно трактовать не как проявление дилетантизма, а как особую этическую позицию, вытекающую из его функции посвященного, носителя высшей истины, своего рода Моисея. Тозатти же оказался подходящим Аароном – пусть нестойким и неспособным к подлинному пониманию, но ведь таким был и библейский Аарон. В радиобеседе 1987 года Шельси выразил свое отношение к нотному письму забавной фразой: «Ноты, ноты – не более чем одежда, наряды. Но то, что находится под одеждой, обычно интереснее, не так ли?»85.

Автор «Октолога», придававший числу «восемь» мистическое значение, заранее предсказал дату своей смерти: 8.8.88. Восьмого августа 1988 года он впал в кому и на следующее утро скончался. Посетителям его мемориальной квартиры на улице Сан-Теодоро рассказывают такую историю: Шельси, веривший, как и положено буддисту, в метемпсихоз, был убежден, что его душа переселится в пальму, которую очень хорошо видно из его окна – медитируя, Шельси часто отождествлял себя с этим деревом, стремясь вобрать в себя его «возрастающую природную силу»86. После смерти Шельси пальма начала стремительно чахнуть; спустя несколько месяцев ее состояние казалось безнадежным, и ее решили срубить, но она вдруг ожила и доныне украшает Палатинский холм. Se non è vero, è ben trovato.

СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ ШЕЛЬСИ87

Произведения с участием оркестра и больших инструментальных ансамблей (свыше 10 музыкантов)

«Ротационная машина» (Rotativa), версия для 3 фортепиано, духовых и ударных, 1929 или 1930. Первое исполнение – декабрь 1931, Париж, дирижер Пьер Монтё

Увертюра для оркестра, 1934. Первое исполнение – 1934, Женева, дирижер Эдмон Аппиа

Симфониетта для оркестра, 1932. Первое исполнение – ?, Лондон, дирижер Генри

Вуд

Концертино для фортепиано с оркестром, 1934 Прелюдия, ариозо и фуга для оркестра, 1936. Первое исполнение – 1938 или 1949,

Рим, дирижер Карло Мария Джулини Баллада для виолончели с оркестром, 1945 (редакция произведения для виолончели

с фортепиано, 1943[?])

84См. статью известного дирижера, первого исполнителя Aiôn Золтана Пешко, в которой дан достаточно развернутый и объективный комментарий к полемике вокруг аутентичности композиторского наследия Шельси: Pesko Z. Giacinto Scelsi. En voyage après dictée // InHaromoniques No. 7, janvier 1991 (Musique et authenticité). Paris, Librairie Séguier, IRCAM – Centre Georges-Pom- pidou, p. 155—170. Домашние, технически несовершенные магнитофонные записи импровизаций Шельси на фортепиано и ондиоле сохранились, и проверка их соответствия партитурам не составляет проблемы. Стоит, впрочем, отметить, что все эти импровизации коротки (от трех до пяти минут) и, как правило, могут в лучшем случае считаться лишь очень приблизительными эскизами будущих композиций. См. также: Skupin R. Giacinto Scelsi i jego muzyka – mity i rzeczywistość // Ruch muzyczny, 2008, 10.

85Les anges sont ailleurs…, p. 64.

86Ibid., p. 76.

87Основной источник информации о прижизненных первых исполнениях музыки Шельси – Les anges sont ailleurs…, p. 265ff.

179

Искусство музыки: теория и история №1-2, 2011

Интродукция и фуга для струнных, 1945. Первое исполнение – 1949, Рим, дирижер Карло Мария Джулини

«Рождение Слова» (La nascita del Verbo), кантата для хора и оркестра, текст композитора, 1948. Первое исполнение – ноябрь 1949, Париж, дирижер Роже Дезормьер

«Четыре пьесы (на одной ноте каждая)» (Quattro pezzi [ciascuno su una nota sola]) для оркестра из 26 инструменталистов, 1959. Первое исполнение – декабрь 1961, Париж, дирижер Морис Ле Ру

Hurqualia, «Иное царство» для оркестра и 3 групп инструментов с электронным усилением, 1960. Первое исполнение – июнь 1986, Амстердам, дирижер Артуро Тамайо

Aiôn, «Четыре эпизода одного дня Брахмы» для оркестра, 1961. Первое исполнение – октябрь 1985, Кёльн, дирижер Золтан Пешко

Chukrum для струнных, 1963

Hymnos для 2 оркестров и органа, 1963. Первое исполнение – 1984, Анже, дирижер Бернар Сутрó

Anahit, «Лирическая поэма, посвященная Венере» для скрипки и 18 инструментов, 1965. Первое исполнение – 1966, Афины, солист Деви Эрлих

Anâgâmin, «Тот, кто выбирает, вернуться или нет» для 12 струнных, 1965. Первое исполнение – 1965, Неаполь, дирижер Пьеро Гуарино

Uaxuctum, «Легенда о городе индейцев майя, уничтоженном ими по религиозным соображениям» для хора (без слов) и оркестра в составе: 3 кларнета, медные, систр, 7 ударников, литавры, вибрафон, волны Мартено и 6 контрабасов, 1966. Первое исполнение – октябрь 1985, Кёльн, дирижер Ганс Цендер

Ohoi, «Творческие начала» для 16 струнных, 1966

Natura renovatur («Природа обновляется») для 11 струнных, 1967 (на основе Струнного квартета № 4, 1964). Первое исполнение – сентябрь 1969, Венеция, оркестр I Solisti Veneti, дирижер Клаудио Шимоне

Konx-Om-Pax, «Три аспекта звука: как первого движения неподвижного, как творческой силы, как слога „ОМ“» для хора (без слов), оркестра и органа, 1969. Первое исполнение – февраль 1986, Франкфурт-на-Майне, дирижер Ганс Цендер (премьера этого произведения на Венецианском биеннале 1970 года была отвергнута автором как неудовлетворительная)

Pfhat, «Вспышка… – и небо раскрывается!» для хора (без слов), оркестра, органа и 60 подвешенных колокольчиков, 1974. Первое исполнение – февраль 1986, Франкфурт- на-Майне, дирижер Ганс Цендер

Для клавишных инструментов (1 фортепиано, если не указано иное)

«Ротационная машина» (Rotativa), версия для 2 фортепиано, 1929 или 1930

47[?] прелюдий, 1930—40. Первое исполнение 24 прелюдий (1936—40) – 1943, Берн, Пина Поцци

Сюита № 2 «12 малых пророков» (I dodici profeti minori), 1934[?] Токката, 1934. Первое исполнение – 1938, Рим, Никита Магалов

4 поэмы: «Земля в последний раз» (Une dernière fois la terre), «Как крик пронзает мозг» (Comme un cri traverse un cerveau), «Путь сновидения» (Chemin du rêve), «Кончина поэта» (Passage du poète), 1934–37[?]. Первое[?] исполнение – 1937, Рим, Никита Магалов

Сюита № 5 «Цирк» (Il Circo), 1935

Каприччо, 1935. Первое исполнение – 1944, Лозанна, Дениз Бидаль Сюита № 6 «Прихоти Ти» (I capricci di Ty), 1938—39

Сюита № 7, 1939

«Испания» (Hispania), триптих, 1939

Соната № 2, 1939. Первое исполнение – февраль 1979, Лондон, Айвар Микашов Соната № 3, 1939 Вариации и фуга, 1940[?]. Первое[?] исполнение – 1944, Берн, Дениз Бидаль

Соната № 4, 1941. Первое исполнение – 1944, Лозанна, Никита Магалов

Сюита № 8 Bot-Ba, «Тибетские ритуалы, молитвы и танцы», 1952. Первое исполнение – 1977, Миддельбург, Джеффри Мэдж

«Четыре иллюстрации» (Quattro illustrazioni), «Четыре иллюстрации превращений Вишну» 1953. Первое исполнение – декабрь 1977, Рим, Айвар Микашов

«Пять заклинаний» (Cinque incantesimi), 1953. Первое исполнение – 1972, Рим, Фредерик Жевски

180