Файл: работа маслян красками палитра.docx

Скачать файл
Заказать решение

ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 07.12.2024

Просмотров: 122

Скачиваний: 1

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

Фактура масляной живописи.

Понятие фактуры в живописи имеет двоякое толкование. Можно с огромным мастерством передать в картине переливы шелка, глубину матовой поверхности бархата, блеск стекла и металла - то есть внешний облик этих предметов. Однако с такой фактурой мы встречаемся далеко не в каждом произведении. В разные времена отношение к изображаемым предметам менялось. У одних мастеров главным действующим лицом становится светотень и предметный мир растворяется в ее причудливой игре. Иногда же изображение тех или иных вещей или фигур служит предлогом для построения сложных цветовых сочетаний. Либо, задавшись целью как можно убедительнее передать постранство в картине, художник отводит изображаемым предметам второстепенную роль. Они служат своего рода вехами, отмечают постепенное развитие пространства вглубь. А иногда именно предметы полностью поглощают внимание мастера. При этом он не задается целью буквально, во всех деталях воспроизвести увиденное, а передает свое впечатление от материальных особенностей вещей. В том то и заключается мастерство художника, что используя одни и те же краски, а иногда один и тот же цвет, он добивается ощущения различия между поверхностью дерева и мрамора, бархата и шелка. Вот здесь-то и становится главным передача фактуры изображаемых предметов. Но ведь любая картина тоже имеет свою поверхность, а значит и живописную фактуру, которая существует во все времена. В этом случае мы имеем дело с характером обработки живописной поверхности.      Поверхность, на которую художник наносит краски, имеет свое определенное строение, и то, как отнесется художник к грунту и основе, будет первым этапом в создании живописной поверхности. Уже здесь закладывается ее своеобразие. Если фактура доски чаще нейтрализуется гладбюгрунтовки, то с холстом поступают по-разному. Слой грунта может полностью скрыть зерно холста, либо, напротив,  полностью сохранить рисунок его переплетения. В этом случае художник специально использует фактуру холста для построения изображения.       Поверхность грунта то же не безразлична для художника. Судя по старинным руководствам, грунт в большинстве случаев стремились сделать как можно более гладким. Художник либо уподоблял фактуру своей кортины идеально ровной поверхности грунта, либо наносил корпусные пласты, рельефно выступающие и отрицающие эту ровную гладь. Большие возможности варьировать фактурные решения дает масляная живопись. Масляные краски - гибкий, пластичный материал. Возможности их использования чрезвычайно широки. Они могут мягко растекаться по поверхностии картины, образуя единую сплавленную массу. Тогда зритель видит лишь конечный результат упорных трудов мастера и забывает о тех средствах, с помощью которых он достигнут. В других случаях краски гуще, а характер мазка резче, сохранено и подчеркнуто значение краски как материала. Можно заметить, что одни краски ложаться глухим, плотным слоем, другие - тонко, прозрачно. Первые называются кроющими, вторые - лессировочными. Такое разделение красок отмечено еще в трудах Леонордо да Винчи. Чтобы подчеркнуть красоту лессировочных красок, он советует заготовлять для них светлый грунт. Мастера классической живописи высоко ценили лессировочные краски и умели извлекать из них максимальные возможности. Блеск и матовая поверхность картины зависят от качества связующего и добавок в масляные краски. Так, в конце XIX века русские художники вводили в краски немного воска, чотбы получить маотвую поверхность в своих декоративних произведениях. Если же в краски добавляют лак, то поверхность картины становится эмалевидной.      Особенности живописной фактуры определяются инструментами, с помощью которых краска наносится на поверхность картины. Прежде всего это кисти. В распоряжении художника круглые и плоские, жесткие и мягкие кисти самых разнообразных размеров. Выбор кистей - ответственный момент создания фактуры. Небольшими мягкими кистями легче скрыть следы работы, а жесткие передают характер движения по повепхности холста. В XVIII веке каждая из разновидностей кистей имела специальное назначение. Барсучьи и беличьи кисти применяли для нанесения лессировочных слоев, хорьковыми прорабатывали детали, а щетинными писали все остальное. В XIX веке такое обязательное разделение кистей исчезает, а в последней четверти XIX века начинают преобладать жесткие кисти. Для художника возможности работы кистью поистине неограниченны. К. Юон говорил, что "кистью можно рисовать, лепить, скользить, вибрировать, штамповать, разъединять и связывать, ударять, лессировать, чмокать и сглаживать".       В конце XIX - начале XX века одновременно с жесткими кистями широкое распространение  получает и другой инструмент - мастихин. Если у старых мастеров его применнеие встречается крайне изредка, то теперь трудно найти мастера, который не использовал бы его. Во многих произведениях известных русских живописцев конца XIX - начала XX века мы встречаем работу матсихином. Причем, его начинают применять не только для передачи наиболее освещенных участков, но довольно часто с его помощью строят форму.      Но не только следы работы кистью или мастихином удается прочесть нам в фактуре живописной поверхности. Иногда художник в роли инструмента использует свои пальцы.      Применяя те или иные живописные материалы, художник следует определенному методу построения красочного слоя, общему для разных мастеров. В истории техники живописи известны два метода: многослойный и alla prima. Их различие находит свое выражение в фактуре. При многослойном методе развитие, построение фактуры идет определенными этапами: от подмалевка через повторные прописки к завершающему лессировочному слою. Этот метод требует постепенности, перерывов в работе, чтобы дать просохнуть нижележащим слоям. В подмалевке художник определяет основное соотношение света и тени. Подмалевок чаще всего наносится тонким прозрачным слоем. В повторных прописях кроющими красками максимальное внимание уделяется лепке формы. В завершающем же лессировочном слое произведение выступает перед нами во всем блеске колористического решения. Все нюансы находят свое воплощение именно здесь. Нанося лессировочные слои по светлой или темной подготовке, художник выявляет присущую данной краске цветовую глубину, легкость и звучность тона. Рядом с лессировками еще ярче выступает пластичность корющих непрозрачных слоев краски. Построение фактуры при работе этим методом основано на сопоставлении корпусно написанных светов и прозрачных теней. Другим характерным признаком фактуры классической живописи можно считать ее скрытость. Художник стремился максимально скрыть следы работы, чобы они не мешали восприятию изображения. Мазок едва различим только в световых корпусных кладках и абсолютно не читаем в тенях. Вся система построения живописной поверхности раскрывается только при большом увеличении.       Многослойный метод был ведущим в классической живописи. В XIX веке он постепенно утрачивает свое значение, уступая место alla prima, получившему особенно широкое распространение в творчестве импрессионистов. И это произошло не случайно. Импрессионисты отказались от последовательного всестороннего предметного описания мира. Главным становится индивидуальное мгновенное впечатление от окружающего. Они пищут не предметы в среде, как это делали старые мастера, а воздушную среду на фоне предметов. Пафос их творчества - оригинальность, особенность видения, эксперименты с цветом. Метод alla prima давал художникам необходимую свободу  для выражения личного восприятия окружающей жизни. В отличие от многослойного метода, где изображение создается постепенно, сначало в рисунке и композиции, затем в лепке формы, а потом уже в колорите, здесь картина решается сразу и в форме, и в цвете, и в композиции. У художника нет жесткой схемы, определяющей последовательность его работы. Создавая картину, он каждый раз заново решает для себя ее живописное построение. При работе этим методом фактура приобретает совсем иной характер. Отказ от черной краски, введение цветных теней, избавили от обязательных лессировок в тенях. Из фактуры уходит постоянное для старых мастеров сочетание лессировочных теней и корпусных светов. Наоборот, именно в светах часто красочный слой сходит на нет, а белый цвет грунта включается в колористический стой поизведения.       Интерес к передаче воздушной среды послужил причиной преобладания кроющих красок, так как их матовая поверхность сильнее отражает и рассеивает свет, в то время как лессировочные слои создают эффект глубины. В фактуре получает все нарастающее значение наиболее яркий выразитель индивидуальности - мазок, его динамичность, пластика. Масляная живопись оказывается в этом случае благодатным материалом, способным как ни одна техника фиксировать его характер и индивидуальную неповторимость. Мазок больше не стремяться нейтрализовать, скрыть. Наоборот, он становится неотъемлемой частью выразительных средств картины, с ним начинают связывать понятие живописности.      Анализируя фактуру, мы раскрываем перед собой художественное произведение с нескольких сторон. В фактуре заложены знания и навыки ремесленные: как можно использовать те или иные краски, грунты, основы, чтобы создать качественную живопись, которая могла бы просуществовать долгие годы. По состояниюживописной поверхности картины можно судить о склонностях художника к использованию тех или иных материалов, свойственных ему приемах работы. Но в то же время, работая теми или иными материалами, учитывая их особенности, художник подчиняет их воплощению своего замысла, он предвидет результат - художественный образ. Значит, фактура не сводится к навыкам ремесла, она носит творческий характер. Художник видит свой замысел не только в композиционном построении, колористическом решении, но и в конкретной материальной форме. Оценивая, насколько содержательная сторона художественного поизведения уравновешена и поддержана красивой и выразительной техникой, целесообразностью фактурных решений, можно определить уровень мастерства художника.

Из статьи "О фактуре масляной живописи" Н. Игнатовой. ж-л Юный Художник № 4 1984 г.
Смешение красок. 
Основные характеристики 
и свойства цветов.

Краски, применяемые в живописи, по цвету разделяют на спектральные и простые. Простые краски (к ним относятся желтая - стронциановая - лимонно-желтого отттенка, красная - краплак - розово-красного оттенка и синяя - лазурь - голубого оттенка) невозможно составить при помощи других красок. Но из их смеси можно получить все остальные - спектральные. В живописи существуют три вида смешения красок. Новые цвета и оттенки можно получить механически - смешивая краски на палитре; оптически - нанося тонкий слой просвечивающейся краски поверх ранее нанесенной высохшей; разновидность оптического смешивания - пространственное. Механическое смешивание коющих масляных красок всегда производят на обычной палитре. Прозрачные краски, например акварельные, смешивают на белой эмалевой палитре, на фаянсовой тарелке, на стекле с подклеенной белой бумагой или просто на белой бумаге. Чтобы получить требуемый цвет или отттенок при оптическом смешивании, применяют краски, обладающие просвечиваемостью, - так называемые лессировочные. В палитре масляных красок к ним относятся: белила цинковые и свинцовые, охры, сиена натуральная (полулессирующая краска), марс коричневый темный прозрачный, кобальт синий, марганцевая голубая (полулессирующая краска), изумрудная зеленая и некоторые другие.  В масляной и любой другой живописи в результате оптической смеси двух расположенных близко друг к другу цветов, если смотреть на них на достаточно большом расстоянии, можно увидеть новый цвет. Наиболее типичным видом такого пространственного смешения красок является пуантельная живопись, где точечки или мелкие мазки создают цветовой эффект.  Для оптического смешения цветов характерны следующие закономерности. К любому оптически смешиваемому цвету можно подобрать другой, так называемый дополнительный цвет, который при оптическом смешении с первым (в определенной попорции) дает цвет серый или белый. Взаимно дополнительные цвета в спектре - это красный и зелено-голубой, оранжевый и голубой, желтый и синий, желто-зеленый и фиолетовый, зеленый и пурпурный.  Располагать краски на палитре следует в строгом порядке. Можно в середине класть белила, а от них располагать по одну сторону теплые цвета, а по другую - холодные. При этом одна группа должна состоять из зелено-синих красок, а другая из оранжево-красных, коричневых и сине-фиолетовых.  Беря краски для смешения, следует иметь в виду нетолько их цвет и насыщенность, но и фактуру мазка. Не следует смешивать более трех красок во избежание замутнения смеси, а также следует учитывать процессы, связанные с химическими взаимодействиями пигментов, вызывающими в некоторых случаях потемнение, выцветание или растрескивание красочного слоя.  В палитре выпускаемых красок для масляной живописи следует обратить внимание на те краски, которые уже являются смесью. К ним относятся: неаполитанская желтая, состоящая из свинцовых белил, кадмия желтого и охры красной; умбра натуральная изготавливается заводом красок в виде смеси волконскоита, марса коричневого и феодосийской коричневой.  Специфической особенностью отличается охра светлая, склонная при контакте со сталью зеленеть. В масляной живописи это происходит при работе мастихином.  При оптическом-лессировочном нанесении красок последующие слои следует наносить лишь после полного высыхания ранее положенных. Лессировки должны быть очень тонкими, иначе при большой толщине красочного слоя пропадет прозрачность. 

Из статьи "Смешение красок. Основные характеристики и свойства цветов"  Н. Одноралова, ж-л Юный Художник №3 1984 г.

Палитра. Размещение красок. Цветовая гамма.

Краски выдавливают из тюбиков и смешивают на палитре деревянной или фанерной, пропитанной маслом и имеющей отверстие для пальца и кистей. Для начинающих рекомендуются палитры прямоугольные, из стекла, окрашенного снизу белилами или оклеенного белой бумагой. На такой палитре легче находить нужные оттенки. Прежде всего, следует позаботиться о порядке наложения красок на палитру. Беспорядочное размещение красок крайне затрудняет поиски нужных оттенков и часто является причиной грязного цвета смесей. Лучше всего уже на палитре разделить краски на теплые и холодные оттенки. Тогда легче будет «угадать», какие краски входят в состав искомого цвета, и удобнее смешивать их на палитре. Распологать краски на палитре нужно начиная от левого нижнего угла по часовой стрелке в таком порядке: сначала синие, затем все зеленые, лимонно-желтые, оранжевые, красные, наконец, земляные – сиены, умбры, охры. Белила положите отдельно в углу, ближе к отверстию для пальца, т.к. их требуется много (они используются почти в каждой смеси).

Некоторые художники кладут белила не в правом верхнем углу, а несколько отступая влево от него; справа от белил раскладывают земляные краски, слева по порядку: краплак, красный, желтый кадмий, далее зеленые, синие и, наконей, черные. Другие художники могут порекомендовать сначала выдавить в правом верхнем углу белила, а за ними по верхнему и левому краям палитры расположить стронциановую желтую, охры, далее кадмии желтый и красный, краплак, потом коричневые земли, зеленые, синие, черные.

У каждого художника со временем складывается своя живописная логика в том или ином расположении красок на палитре. И так он привыкает к своему порядку, что может брать краски кистью не глядя на них. Краски уже не пестрят перед глазами. Их строй по краю палитры сам по себе становится красивым и близким к цветовым гаммам, свойственным творчеству художника. Но всегда на палитре мастера должен быть порядок, несмотря на то, что он может выбирать наиболее полюбившееся расположение красок. Для того, чтобы мазок не был сухим, нужно выдавливать необходимое количество красок. Вся середина палитры должна оставаться свободной для составления смесей. Нельзя писать подсохшими красками, это может стать причиной «тушеванной», тусклой прописки, поэтому по окончании работы все краски с палитры надо удалять мастихином и вытирать ее начисто промасленной тряпочкой. Нередко под словом «палитра» подразумевают не просто инвентарь для живописи и даже не порядок расположения красок на ней, а нечто большее. Говоря о том, что пленэр на языке художников «расширяют» палитру, означает не увеличения числа красок на палитре до бесконечности, а обострение чутья цвета и накопление навыков в смесях красок. Знание палитры и расширение ее происходит по мере развития творческих способностей художника. Сравнивая цвета и оттенки, накапливая живописные впечатления, вырабатывая умение находить цветовой план решения будущей картины, художник одновременно совершенствует свою палитру.

Масла, лаки, разбавители для живописи. Покрытие картин лаком.

Масла.

Растительные масла делятся на 4-е группы в зависимости от того, какую они образуют пленку при высыхании.  1 группа: льняные, тунговые, конопляные.  - Высыхают сравнительно быстро.  - Образуют твердую, нерастворимую, эластичную пленку.  2 группа: подсолнечное, маковое, соевое.  - Пленкообразующая способность значительно ниже, полученная пленка частично растворяяется в органических растворителях, плавится при нагревании.  - Высыхает значительно дольше.  3 группа: масла типа олифкового.  - Полностью не высыхают.  4 группа: масла типа касторового.  - Не образуют пленку и не высыхают.

Льняное масло.

-Широко применяется в живописи.  Завод художественных красок выпускает масло отбеленное, рафинированное льяное и масло льняное уплотненное двух номеров: № 1 (слабоуплотненное), № 2 (средней степени уплотненности).  - Высыхание льняного масла в нормальных условиях на свету происходит за 5-6 суток; в темноте - 60 суток. (От интенсивного солнечного света под действием ультрафиолетовых лучей масляная пленка разрушается.)  - Медленно сохнущие краски не следует разбавлять одним маслом, а применять смесь живописного масла с лаком, например, дамморным или мастичным.  - Уплотненные масла №1 и №2 можно рекомендовать для разбавления быстросохнущих красок и при составлении "тройника" (1ч. даммарного или мастичного масла : 1 ч. уплотненного масла : 1 ч. пинена для разжижения смеси), а также для протирки пожухшей живописи.

Лаки для живописи.

Живописные лаки представляют собой 30% раствор смол в пинене за исключением копалового лака (копаловая смола растворена в льняном масле).  Выпускаются следующие виды лаков:  - мастичный;  - даммарный;  - фисташковый;  - акрил-фисташковый;  - копаловый;  - ретушный.  Мастичный лак используется:  - в качестве добавки к краскам;  - для протирки промежуточных слоев;  - как покрывной в масляной и покровной живописи.  Даммарный лак используется:  - как добавка к краске;  - как покрывной.  При хранении иногда теряет прозрачность, но при высыхании дает прозрачную пленку. При старении желтеет меньше, чем мастичный лак.  Копаловый лак:  - темного цвета;  - применяется как добавка к краскам;  - высохшая пленка устойчива к органическим растворителям.

Покрывные лаки.

Фисташковый лак:  - почти полностью бесцветен;  - скорость высыхания значительно ниже, чем удругих лаков.  Акрил-фисташковый лак:  - пленка почти бесцветна, обладает большой эластичностью;  - по прочности превосходит пленки мастичного и даммарного;  - высыхает медленнее мастичного.  Даммарный покрывной лак:  - гигроскопичен, не защищает от влажности;  - в условиях повышенной влажности мутнеет.  Ретушный лак:  - применяется для предотвращения пожухания при многослойной масляной живописи и для усиления сцепления красочных слоев;  - наносится кистью или тампоном.

Разбавители масляных красок.

Разбавитель № 1:  - применяется для разбавления эскизных масляных красок, рельефных паст и в различных вспомогательных целях.  Разбавитель № 2:  - применяется как разбавитель красок для мытья кистей и палитр.  Для разведения лаков разбавитель № 2 не пригоден из-занизкой растворяющей способности и большей проницаемости, чем у пинена.  Разбавитель № 4 (пинен):  - окисляется значительно меньше, чем скипидар, но склонен к пожелтению и осмолению;  - применяется как разбавитель красок и лаков в живописи;  - при разбавлении красок пиненом понижается их блеск.  Разбавитель № 1 и разбавитель № 4 склонны при соприкосновении с воздухом быстро окисляться - мутненть с выпадением осадка и желтеть.  Основные правила применения масляных разбавителей:  - применять в ограниченном количестве;  - не вводить масло в подмалевок;  - медленно сохнущие краски следует разводить только лаками;  - быстро сохнущие краски следует разбавлять уплотненным льняным маслом;  - чрезмерное введение лака в красочный слой делает его хрупким.

Покрытие картин лаком.

Покрытие картин лаком имеет чрезвычайно важное значение. Лаковая пленка играет не только чисто оптическую роль, но и защищает красочный слой от действия агрессивных реагентов, находящихся в воздухе.  Покрывают картину лаком не ранее, чем через год после окончания работы. В течение всего этого времени живопись должна предохраняться от пыли, загрязнений, действия табачного дыма.  Для покрытия картины лаком используют акрил-фисташковый, мастичный или даммарный лак. Лучшим покрывным лаком считается акрил-фисташковый. Этот лак обладает особой прозрачностью, высокой эластичностью и не теряет своих свойств со временем.  Лак должен быть свежим, не более 3 месяцев с момента  выпуска.  Перед нанеснием лака картину нужно очистить от пыли и просушить. Для нанесения лака применяют широкие флейцевые кисти, ширина которых зависит от размера картины. Кисть должна быть с короткой, но не стриженой щетиной. Чем гуще лак, тем короче должна быть щетина флейца, чтобы она не "затянула" лак, т.е. давала возможность наносить его достаточно тонким слоем. Кроме фланцевой кисти лак иногда еще наносят капроновым тампоном или даже просто рукой.  Для лучшей располировки лака, его слудует наносить в подогретом виде, для чего пользуются водяной баней с температурой воды 40°С.  Для понижения блеска лакового покрытия, вызывающего блики, лак разбавляют свежим пиненом (разбавителем №4) в соотношении 1:1.  Окончив нанесение лака, полотно через 10-15 минут устанавливают наклонно, живописным слоем к стене, чтобы защитить полотно от пыли. При этом, картину, покрытую лаком, следует защищать от влажного воздуха и низких температур. 

 

Работа над пейзажем.

Из творческого опыта А. Н. Тимошенко.

Работу над пейзажем следует начинать с этюда, а этюд - с выбора мотива. Здесь есть два пути:  - случайно брошенный взгляд на нечаянно притянувший внимание уголок природы;  - сознательный поиск интересующей темы.  Темой картин могут стать полевые цветы, камни-валуны или выразительное пятно тающего снега. Удачно найденная тема может в дальнейшем получить развитие в пейзажной серии.  Из целого ряда этюдов, как правило, а выбирается один рабочий с уже найденным композиционным и образным решением.

Работа над холстом начинается с рисунка. Легким прикосновением угля намечаются контуры. На этом этапе необходимо максимально выявить композицию. Далее обобщенными пятнами жидко наносится первый монохромный подмалевок. Для этого можно использовать марс коричневый, разведенный сместью пинена и лака. Сразу же первый слой перекрывается вторым цветным подмалевком. На этот раз краска накладывается густо, без разбавителя. Этот подмалевок рассчитан на последующие лессировки, поэтому он пишется очень светло.

Начало работы над картиной.  "Феодосийский мотив" Уголь, 1996.

Места, в которых нужно создать фактуру, проходятся толстым слоем краски, затем ее подсушивают и снимают излишки. Инструмент при этом может быть разный: жесткая щетинная кисть, ладонь руки, в зависимости от характера фактуры. После просушки тон постепенно усиливается с помощью лессировочных слоев. Завершается работа маленькой кисточкой. На этом этапе особенно важно найти гармоническое сочетание больших и маленьких пятен и деталей.

Подготовительный этюд к картине  "Феодосийский мотив" Масло, 1996.

Из статьи М.Эпштейна. ж-л Юный Художник;  № 2, 1997.

Настольные книги.

К.Г. Юнг, Э. Нойман. Психоанализ и искусство. REFL-book Ваклер, 1998. - 304c.

Сборник статей, объедененных общей идеей - как представляется процесс творчества с точки зрения современного психоанализа, взаимоотношение человека искусства с культурой своей страны и собственным "я". Предлагаются работы К. Г. Юнга о Пикассо, о романе Д. Джойса "Улисс", о творческом процессе поэтов и писателей. Э. Нойман рассматривает влияние архетипа Матери на творчество Леонардо да Винчи, связь работ М. Шагала с бессознательным и другие психологические проблемы в искусстве. Кроме работ Юнга и Ноймана в книге представлена известная работа Фрейда, на которую ссылаются оба автора. Книга очень насыщена информацией, но написана доступным языком. Специальные термины тут же разъясняются, поэтому не придется отрываться от чтения в поисках словаря. Единственный минус - почти полное отсутствие иллюстраций. Потребуется хорошее знание живописных произведений, о которых идет речь, или наличие их репродукций. Книга представляет безусловный интерес для художников, искусствоведов, психологов, студентов художественных и гуманитарных ВУЗов.

И. И. Волков. Композиция в живописи. Москва, "Искусство", 1997. - 264c.

Книга посвящена композиции картины и ориентирована на сюжетную картину. Основным материалом служит западноевропейская живопись. Первая глава посвящена общим понятиям композиции. Во второй главе говорится о плоскостных факторах композиции, третья - посвящена пространственному строю, в четвертой - говорится о времени как задаче и факторе композиции, об изображении движений и действий. Пятая глава посвящена композиции сюжетной картины, формам сюжетного решения. Фундаментальный труд по теории композиции, прекрасная теоретическая база для художников, которые стремяться работать осознанно и достигнуть мастерства.

А. Дюрер. Трактаты. Дневники. Письма. Санкт-Петербург, изд. "Азбука", 2000. - 704с.

Предлагаемый сборник включает в себя трактаты и автобиографические материалы. Первый раздел книги составляют выдержки из теоретических трудов Дюрера - ранние рукописи и наброски, выдержки из трактатов "Руководство к измерению", "Наставления к укреплению городов" и "Четыре Книги о пропорциях". Во втором разделе помещены автобиографические заметки. Книга хорошо иллюстрирована, язык изложения несколько своеобразный. Особый интерес представляют схемы, наброски и таблицы, сделанные Дюрером для иллюстрации "Четырех книг о пропорциях". На данный момент это самый полный сборник трудов Дюрера, над переводом которого работал один из наиболее авторитетных искусствоведов России Ц. Г. Нессельштраус.

Анна Эрши. Живопись интернационалной готики, изд. "Корвина", Будапешт. - 50 с.  ISBN 963 13 2337 4

В конце XIV - начале XV века в европейской культуре и искусстве наблюдалось не совсем обычное явление: одновременно в разных странах и провинциях Европы появился один и тот же стиль живописи. В наше время единство этого стиля уже доказано и очевидно, но ни современники, ни ближайшие потомки не смогли его оценить или хотя бы заметить. Впервые на этот стиль исследователи обратили внимание в конце XIX века. Благодаря этому "открытию" мир познакомился с короткой, очень необычной эпохой в истории искусства - эпохой интернациональной готики. Стиль этой эпохи, утонченной и лирической, полностью соответствовал запросам, интересам и аристократическим вкусам тогдашней знати, создававшей придворные культурные центры и художественные мастерские. Кроме новой формы, стиль этой эпохи привнес много нового в средневековое искусство: образовался новый тип культовых картин для домашнего богослужения. В книге представлены работы не только неизвестных художников эпохи интернациональной готоки, но и таких выдающихся мастеров того времени, как братья Лимбург, Джентиле да Фабриано, Тамаш из Коложвара, Конрад фон Сест, Пизанелло и Бернардо Марторелл.

Большая иллюстрированная энциклопедия древностей, "Артия", Прага 1980, пятое изд., 1986. - 496 с. ISBN 2/04/02/-15/05

Предлагаемая вниманию книга заинтересует не только коллекционеров древностей (а именно для них эта книга и написана), но и дизайнеров, художников, историков, преподавателей и студентов художественных ВУЗов. Во введении коротко описывается история коллекционирования, как зародился и развивался рынок антиквариата. Далее идут отдельные главы, посвященные предметам художественной промышленности (мебель, гобелены, ковры, стекло, фарфор, зеркала, часы, оружие и др.). Здесь не только излагается история развития этих отраслей, но и выявляются стилевые особенности различных эпох, способы производства и обработки изделий, определяющих в известной мере их форму. Сверх того, в разделе "Советы коллекционерам" можно познакомиться с указаниями по уходу за старинными вещами. Книга очень емкая, прекрасно иллюстрирована. Подача материала в сжатой, но доступной форме, что особенно ценится студентами ВУЗов.

Мане. Франсуаза Кашен. 2001.-176с.     Ренуар. А. Дитель. 2002. - 176с.

Серия книг "Живопись. Открытие". Превосходные иллюстрации, исчерпывающая информация биографического и исторического характера. Кроме того, свидетельства и документы, отзывы современников и критиков. Все это вы можете найти в небольшом по формату издании. Это именно те книги, которые приятно взять в руки, которые любят перечитывать.

100 знаменитых художников XIV-XVIIIвв. В. Скляренко и др. Харьков "Фолио", 2003. - 510с.

В творчестве мастеров прошедших эпох - от Средневековья до Просвещения, - чередовались, сменяя друг друга, немало художественных направлений. Авторы книги рассказывают о самых знаменитых их представителях. Наряду с этим, не обойдены вниманием и достаточно интересные художники - кумиры своего времени, - незаслуженно забытые. Книга иллюстрирована цветными репродукциями, к сожалению, не достаточно полно. И, все же, эта книга может стать прекрасным подспорьем для студентов ВУЗов и всех, кто хочет узнать о том или ином художнике, не затрачивая особых усилий и времени.

Искусство и философия. В. П. Бранский. Калининград "Янтарный сказ", 1999. - 704 с.  ISBN 5-7406-0192-4

Искусство и философия: роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Книга профессора Санкт-Петербургского университета представляет собой оригинальное исследование глубинных проблем взаимоотношения искусства и философии, анализирует закономерности формирования эстетического идеала в контексте истории мировой культуры и идеалогии. Нетрадиционные суждения автора подкрепляются обширным иллюстрированным материалом из истории мировой живописи. Издание адресовано всем, изучающим и преподающим культурологию, философию, эстетику, историю искусств, психологию, а также может быть полезна специалистам по теории самоорганизации и работникам средств массовой информации.

 

Рисунок для живописи

Предварительный рисунок для живописи имеет свою специфику. По характеру и задачам он несколько отличается от длительного, многосеансного штудирования натуры, существуя как начальный, вспомогательный этап работы над живописным произведением. Такой рисунок не всегда предполагает тщательную, подробную моделировку формы. Здесь понятие законченности особое: компоновка, точно взятые пропорции, основные взаимосвязи форм и объемов, предельно экономное использование изобразительных средств.

Иногда, работая над подготовительным рисунком, важно уметь остановиться вовремя, не переходя границу, за которой он перестает соответствовать своему назначению как вспомогательному этапу в живописи.

Нецелесообразно загромождать грунтованную поверхность множеством линий и росчерков, в которых нередко запутывается живописец, начиная работать цветом. Переход от такого рисунка к живописи должен быть гармоничным, естественным. Полезно следовать примеру опытных мастеров, учиться у них бережному отношению к грунтованной поверхности.

Следует уже в предварительном рисунке добиваться полного сходства с изображением. В дальнейшем характер модели будет уточнен цветом, моделировкой объемов, светотенью.

К вспомогательному рисунку живописцы прибегают в случае сложных композиционных построений картины. Рисунок может выполняться различными материалами, но чаще всего углем, т.к. уголь легко поддается исправлению. Вспомогательный рисунок-картон, выполненный на отдельном листе по размеру будущего произведения, переводится на грунт продавливанием. Для этого необходимо обратную сторону картона затереть углем или не быстро сохнущей краской. Можно применить и отдельную копирку, полученную таким же способом, подкладывая ее между картоном и грунтованной поверхностью.

Как известно, старые мастера переводили рисунок на картон «припорохом». Для этого они сначала прокалывали картон по контурам изображения иглой, а затем, положив его на грунт, «проходили» все отверстия ватным тампоном, пропитанным угольным порошком или тертой сангиной. Полученный таким способом рисунок после определенной проработки начинали покрывать красками.

Можно перевести на грунт изображение и с помощью «сетки». Для этого подготовительный рисунок и плоскость картины расчерчивают на одинаковое количество квадратов. Подобную «сетку» нередко можно увидеть на подготовительных работах мастеров. Этот способ особенно часто применяется в случае необходимости уменьшить или увеличить размеры произведения.

Рисунок может быть выполнен и непосредственно на грунте. В этом случае он делается, как правило, углем (или другим мягким материалом), который легко снимается сухой тряпкой, кистью или пучком перьев, если необходимо внести коррективы. После того как рисунок закончен, с грунта осторожно удаляется излишек угля, а затем идет доработка кистью и жидкой масляной краской одного или двух цветов (ультрамарин, умбра, кость жженая). Можно вначале обвести изображение краской или тушью, а потом уже снимать излишек угля. Многое в данном случае зависит от задачи живописи, в частности, от того, какой прием письма будет использован. При корпусном письме выгоден рисунок углем, а при живописи прозрачными лессировками целесообразнее выполнить его более строго, лучше всего тушью.

Некоторые художники наносят краски прямо на рисунок, сделанный углем предварительно закрепив его специальным фиксатором, чтобы уголь не смешивался с краской. Часто художники рисуют сразу на грунте без предварительного угольного или карандашного наброска. В этом случае меньше загрязняется грунтованная поверхность основы. Такое изображение непосредственно входит в живопись и не требует дополнительных материалов. Но выполнять уверенно его могут только художники, обладающие достаточным практическим опытом.

В случае если предполагается работать красками на цветном грунте, рисунок делается мелом или пастелью. Применение того или иного способа и материала зависит от конкретной задачи, решаемой в живописи, и обусловлено особенностями индивидуальной манеры художника.

Большую пользу могут принести упражнения в так называемых краткосрочных, быстро выполняемых набросках, которые развивают чувство композиции, заставляют видеть в натуре главное, характерное, приучают к умеренным, рациональным действиям. Краткосрочные зарисовки и этюды целесообразно выполнять на бумаге разного цвета и сорта различными материалами, но лучше кистью и масляной краской. В этом случае они не требуют фиксации и удобны для хранения, а главное – максимально приблизят опыт начинающего художника к выполнению работ в технике масляной живописи. 

Из статьи "Рисунок для живописи", М. Данашев, ж-л Юный Художник № 7 1985 г.

Смотрите также файлы