ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 11.12.2024
Просмотров: 191
Скачиваний: 1
Опера-буффа сформировалась также у неаполитанских мастеров. Первый классический образец такой оперы - "Служанка-госпожа" (1733 г.) композитора Джованни Баттисты Перголези (1710-1736). Если в опере-сериа на первом плане - арии, то в опере-буффа - разговорные диалоги, чередовавшиеся с вокальными ансамблями. В опере-буффа совсем иные главные действующие лица. Это, как правило, простые люди - слуги, крестьяне. В основе сюжета лежала занимательная интрига с переодеваниями, одурачиванием слугами глупого богатого хозяина и т. п. От музыки требовалась изящная лёгкость, от действия - стремительность.Литература: Материалы и документы по истории музыки, т. 2, под ред. М. В. Иванова-Борецкого, М., 1934; Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 года, М.-Л., 1940; Конен В. Д., Театр и симфония, М., 1968, 1975; Данько Л., Комическая опера в XX веке, Л.-М., 1976;
Неаполитанская оперная школа - итал. оперная школа, сложившаяся к нач. 18 в. Первым её крупным представителем был Ф. Провенцале (ум. 1704), главой - композитор А. Скарлатти. Н. о. ш., возникнув несколько позднее римской и венецианской, подытожила и обобщила достижения итал. оперы 17 в. в области композиторского творчества и исполнительства. Большое значение для её формирования и развития имели традиции неаполитанской бытовой музыки (мелодически богатой и своеобразной по колориту), а также деятельность четырёх неаполитанских консерваторий, выпустивших многих певцов-виртуозов. В Неаполе сложился и утвердился жанр итал. оперы-сериа и позднее - жанр оперы-буффа, к-рые получили распространение в других муз. центрах Италии, а затем в крупнейших странах Европы. Неаполитанская опера-сериа характеризовалась преобладанием муз. закономерностей над словесными. В её рамках откристаллизовались типичные формы оперной арии (особенно da capo), итал. оперной увертюры, типы речитатива - т. н. сухого (recitativo secco, под аккомпанемент клавесина) и аккомпанированного (recitativo accompagnato, в сопровождении оркестра), установились традиции использования оркестра в опере. Со временем в Н. о. ш. всё большую роль приобретают кантиленное пение (бельканто) и внешне блестящее виртуозное пение, позволяющие певцам демонстрировать свои вок. возможности (иногда вопреки замыслу композитора). В неаполитанской опере-сериа преобладали античные мифологич. и легендарно-историч. сюжеты, но наряду с ними встречались комедийные. Однако в трактовке любых сюжетов неаполитанцы, постепенно отказываясь от передачи историч. колорита или деталей фабулы, сосредоточили внимание на воплощении человеческих чувств в определённых ситуациях: возвышенной любви, благородной скорби, воинственного порыва, мучений ревности, идиллич. созерцательности и т. п. В результате длит. историч. отбора характерных интонаций и разл. приёмов выразительности эти эмоции получали в опере типическое выражение, вне зависимости от конкретного сюжета. Отсюда возникла возможность перестановок арий из одной оперы в другую и такие явления, как пастиччо (т. е. сборные спектакли из отрывков разл. опер). Яркие образцы неаполитанской оперы-сериа создали в 18 в. А. Скарлатти, Л. Винчи, Н. Порпора, Л. Лео, Н. Йоммелли, Т. Траэтта и др.
Особенности этой школы - повышенное внимание к пению, главенствующая роль музыки. Именно в Неаполе был создан вокальный стиль бельканто (ит. bel canto - "прекрасное пение"). Бельканто славится необычайной красотой звучания, мелодичностью и техническим совершенством. В высоком регистре (диапазон звучания голоса) пение отличала лёгкость и прозрачность тембра, в низком - бархатная мягкость и густота. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также виртуозно передавать многочисленные, накладывающиеся на основную мелодию быстрые последовательности звуков - колоратуры (ит. coloratura - "украшение"). Особое требование составляла ровность звучания голоса - в медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания.
ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА - назв. нескольких направлений муз. творчества, сложившихся в Венеции в 16-17 вв. В 17 в. центром В. ш. становится первый в истории общедоступный (платный) оперный театр, открытый в 1637. Главой В. ш. в области оперы был К. Монтеверди; его последователи в этом жанре - Ф. Кавалли, М. А. Чести, Дж. Ф. Гросси, Дж. Легренци, А. Кальдара, А. Страделла, А. Вивальди и др. Для венецианской оперы 17 в. характерно преобладание историч. сюжетов. Стремление к особой выразительности мелодии, её драматизации (особенно в операх Монтеверди "Возвращение Улисса", 1641, и "Коронация Поппеи", 1642) сочетается с традициями bel canto. Господствуют закруглённые сольные формы (ария, дуэт, реже терцет и квартет); наряду с ариями в сопровождении генерал-баса появляются арии с орк. сопровождением, с концертирующими инструментами; новым выразительным средством явился аккомпанированный речитатив, применявшийся в моменты высшего драматического напряжения.
РИМСКАЯ ШКОЛА в опере - одна из первых оперных школ в Италии, выдвинувшаяся в 20-30-е гг. 17 в. В ней наметились две линии: пышного оперного спектакля барочного стиля (начиная от оперы "Цепь Адониса" Д. Маццокки, 1626) и нравоучительно-комического, близкого комедии дель арте ("Страждущий да надеется" В. Маццокки и М. Мараццоли, на сюжет из "Декамерона" Боккаччо, 1639). Крупнейшим представителем Р. ш. был комп. С. Ланди (лучшая опера - "Св. Алексей", 1632), в произв. к-рого объединились в известной мере обе тенденции. В операх Ланди сочетаются подлинно драм., даже трагич. ситуации, христ. нравоучения, фантастика и быт. Ещё более причудливое смешение христ. морали и жанрового правдоподобия характерно для римских опер комич. типа. Благодаря развитию жанровых сцен (напр., сцена ярмарки) в этих спектаклях появились новые элементы муз. стилистики - разговорные, с небольшой поддержкой клавесина, речитативы (recitativo secco), песенки, жанровые хоры. Одноврем. в римской опере возросла роль ариозного начала (выражение драм. эмоций). Среди композиторов выделились также Л. Виттори (опера в пасторальном жанре "Галатея", 1639), М. Росси ("Эрминия", 1637). Развитие оперы в Риме в 17 в. проходило в сложной обстановке и во многом зависело от личности того или иного папы: оперному т-ру то оказывалось покровительство (Урбан VIII Барберини, Климент IX Роспильози), то он подвергался преследованию (папы Иннокентий X и Иннокентий XII). Здания т-ров то строили, то разрушали. Традиции Р. ш. затем отчасти перешли в Венецию и получили здесь развитие в иных обществ. условиях.
Месса (франц. messe, от позднелат. missa), принятое католической церковью название литургии. Порядок проведения и состав Месса складывались в течение многих веков; фиксации они подверглись в основном на Тридентском соборе (1545-63). 2-й Ватиканский собор (1962-65) внёс изменения в Месса (разрешив, например, вести службу не только на латинском, но и на местных языках). Песнопения, неизменно входящие в данное богослужение, составляют т. н. «обычную мессу» (missa ordinarium). Названия этих песнопений определяются начальными словами текста: Кирие, Глориа, Кредо, Санктус и Бенедиктус, Агнус деи. Первоначально песнопения Месса были одноголосными, основой их служил григорианский хорал. Впоследствии, с развитием многоголосия, появляются композиторские полифонические обработки песнопений Месса и целые «обычные» Месса, полностью написанные одним композитором на традиционный текст. Различали торжественную Месса (missa solemnis) и короткую Месса (missa brevis), состоявшую, как правило, из 2-3 первых песнопений «обычной» Месса В эпоху Возрождения Месса являлась самым монументальным жанром музыкального искусства. Месса писали Дж. Данстейбл (Англия), Г. Дюфаи, И. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо (Нидерланды), Палестрина, А. Вилларт, Дж. Габриели (Италия), Т. Л. де Виктория (Испания). В более поздний период классические образцы Месса создали И. С. Бах (месса h-moll), В. А. Моцарт, Л. Бетховен (2 Месса, 2-я - «Торжественная»), Л. Керубини, Ф. Шуберт, Ф. Лист, А. Брукнер и др. Заупокойная траурная Месса – Си.
ПАССИОН (нем. Passion, от лат. passio — страдание), музыкальное произведение на евангельский текст о предательстве Иуды, пленении и казни Иисуса. «С.» введены в католический обиход в 4 в., они приурочивались к предпасхальной, т. н. страстной неделе. Первоначально исполнялись в псалмодической манере (см. Псалмодия), с 14 в. господствовал тип «С.», основанный на диалоге солиста (дьякона) и хора. Постепенно обособлялись и партии участников драмы. В 16 в. возник «мотетный» полифонический тип «С.» (см. Мотет), появились и протестантские «С.» с текстом на немецком языке и с широким привлечением протестантского хорала (См. Протестантский хорал). Параллельно с церковными развивались и народные инсценировки «С.», где в драму привносились жанрово-бытовые моменты. В начале 18 в. утвердился ораторнальный тип «С.». Такие «С.», позднее утратившие культовое значение, исполняются в концертах. Выдающиеся образцы жанра ораториальных «С.» — «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» И. С. Баха.
Лит.: Друскин М., Пассионы И. С. Баха, Л., 1972.
Кончерто Гроссо - форма концерта, сложившася во времена барокко. Например, "Времена Года" Вивальди - наверное самый яркий пример, приходящий на ум. Как и в обычном концерте здесь задействован оркестр (тутти), но вместо солиста - группа солистов. Так же как и в возникшей позже форме сольного (классического) концерта все построено на контрасте: контрасте звучания солистов против тутти (о чем, возможно, говорит латинское слово concerto (соперничать), хотя нет уверенности, что именно от этого слова произошло название "концерт"), постоянный контраст и конфлик музыкальных идей.
Кончерто гроссо следует принятым в то время принципам построения музыкального произведения: в большинстве случаев части чередуются по темпу, часто использует полифоническая структура, темы звучат как в первоначальном виде, так и в измененном - аналогичено вариациям, которые постоянно возвращается. Можно еще добавить, что используется бинарная форма (в отличие от, например, распространненой позже сонатной формы), в которой первая половина начнается в тонической тональности, заканчивается в какой-то другой, а вторая часть начинается в этой второй тональности и заканчивается в тонической тональности.
Структура Количество частей варьируется от 3 до 5. Риторнелло форма. Риторнелло - припев, рефрен - тема, которая целиком или отрывками появляется попеременно у оркестра и группы солистов.
СЮИТА (франц. suite - букв. - ряд, последовательность), инструментальное циклическое музыкальное произведение из нескольких контрастирующих частей. От сонаты и симфонии сюиту отличает отсутствие строгой регламентации количества, характера и порядка частей, тесная связь с песней и танцем. Сюита 17-18 вв. состояла из аллемандры, куранты, сарабанды, жиги и др. танцев.
Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. От сонаты и симфонии сюиту отличают бо́льшая самостоятельность частей, не такая строгость, закономерность их соотношения.
Термин «сюита» был введён во второй половине XVII века французскими композиторами. Вначале танцевальная сюита состояла из двух танцев, паваны и гальярды. Павана — это медленный торжественный танец, название которого произошло от слова Павлин. Танцоры изображают плавные движения, гордо поворачивают головы и кланяются, такие движения напоминают павлина. Очень красивы были костюмы у танцоров, но у мужчины обязательно должны были быть плащ и шпага. Гальярда — это весёлый быстрый танец. Некоторые движения танца имеют смешные названия: «журавлиный шаг» и мн. др. Несмотря на то, что танцы разные по характеру, они звучат в одной тональности.
В конце XVII века в Германии сложиласьсь точная последовательность частей:
-
1. Allemande
-
2. Courante
-
3. Sarabande
-
4. Gigue
Сюиты XVII—XVIII веков были танцевальными; оркестровые нетанцевальные сюиты появились в XIX веке (известнейшие — «Шахерезада» Н. А. Римского-Корсакова, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского). В 19-20 вв. создаются оркестровые нетанцевальные сюиты (П. И. Чайковский), иногда программные ("Шехерезада" Н. А. Римского-Корсакова). Встречаются сюиты, составленные из музыки опер, балетов, а также музыки к театральным постановкам.
Партита (итал. partita, буквально — разделённая на части, от лат. partio — делю), в музыке 17—18 вв. род органных вариаций на хоральную мелодию, а также разновидность инструментальной сюиты, главным образом из танцевальных пьес. В 17–18 вв. партита была равнозначна термину «сюита». В этом значении термин «партита» использовался композиторами 20 в.
ТОККАТА. В переводе с итальянского слово «токката» означает «прикосновение», «удар». В эпоху Возрождения так называли праздничную фанфару для духовых инструментов и литавр; в XVII в. — фанфарного типа вступления к операм и балетам. Токката — это и виртуозная пьеса для лютни, клавира, органа. Первоначально токката для клавишных инструментов сочинялась как вступление (прелюдия) к хоровому произведению, например мотету, и являлась жанром церковной музыки, а затем она становится самостоятельным концертным жанром светской музыки. Композиторы включают ее в сюиту, делают начальной частью полифонического цикла (токката и фуга ре минор для органа И. С. Баха). Для токкаты характерна фактура, отражающая стиль пальцевой, клавишной игры, т. е. игры аккордами, пассажами, фигу-рациями мелодическими и гармоническими. Аккордовые и пассажные разделы чередуются в ней с имитационно-полифоническими. В токкатах Баха красота формы и небывалая виртуозность соединились с глубиной и значительностью содержания. В XIX—XX вв. токката развивалась как самостоятельная виртуозная пьеса этюдного плана (токкаты для фортепьяно Р. Шумана, К. Черни, К. Дебюсси, М. Равеля, С. С. Прокофьева, А. И. Хачатуряна). Токката как часть цикла встречается в 5-м концерте для фортепьяно Прокофьева, в сюите «Пульчинелла» И. Ф. Стравинского.