ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.09.2025
Просмотров: 235
Скачиваний: 0
Третьим великим классиком греческой скульптуры был Поликлет из Аргоса, работавший некоторое время в Афинах. Он создал каноны по определению и пластической передаче пропорций человеческого тела. Согласно канону Поликлета, длина ступни должна была составлять 1/6 длины тела, высота головы— 1/8. Эти и другие соотношения строго соблюдены в фигуре «Дорифора» (Рис. 167), воплотившего в себе тогдашний идеал мужской красоты, в скульптуре «Раненая амазонка» (Рис.168).
И Фидий на парфенонских фризах, и Мирон в «Дискоболе», и Поликлет в «Дорифоре» изображают людей идеальных, таких, какими они должны быть.
В период высокой классики несомненно развивалась и живопись. С ростом реализма в греческом искусстве живопись должна была н6айти новые средства выражения. Два достижения проложили дорогу дальнейшему развитию живописи: открытие правил линейной перспективы и обогащение живописных приёмов светотенью.
В этот период работали такие мастера как Агафарх, Зевслис, Паррасий, Тиманф (Рис. 168).
Вторая половина 5 в. до н. э. явился важным этапом в развитии древнегреческого искусства. Традиции высокой классики перерабатывались в новых исторических условиях. В эту эпоху прослеживается высокий гуманизм образов, патриотичность, гражданственность. Ансамбль Афинского акрополя является синтезом достижений периода высокой классики. В изобразительном искусстве господствует образ героя-победителя, защитника полиса. Художники максимально приблизились к реалистическому изображению фигуры человека, всё чаще выполняются произведения, где человек в движении и лица имеют свою индивидуальность, мимику.
Искусство периода поздней Классики (4 в. до н.э.).
Изменившиеся условия общественной жизни привели к изменению характера античного реализма.
Наряду с продолжением и развитием традиционных классических форм искусству 4 в. до н. э., в частности зодчеству, приходилось решать и совершенно новые задачи. Искусство впервые начало служить эстетическим потребностям и интересам частного человека, а не полиса в целом; появились и произведения, утверждавшие монархические принципы. На протяжении всего 4 в. до н. э. постоянно усиливался процесс отхода ряда представителей греческого искусства от идеалов народности и героики 5 в. до н. э.
Вместе с тем драматические противоречия эпохи находили свое отражение в художественных образах, показывающих героя в напряженной трагической борьбе с враждебными ему силами, охваченного глубокими и скорбными переживаниями, раздираемого глубокими сомнениями.
Греческая архитектура 4 в. до н. э. имела ряд крупных достижений, хотя ее развитие протекало очень неравномерно и противоречиво. Так, в течение первой трети 4 в. в архитектуре наблюдался известный спад строительной деятельности, отражавший экономический и социальный кризис, который охватил все греческие полисы и особенно расположенные в собственно Греции. Спад этот был, однако, далеко не повсеместный. Наиболее остро он сказался в Афинах, потерпевших поражение в Пелопоннесских войнах. В Пелопоннесе же строительство храмов не прерывалось. Со второй трети века строительство снова усилилось. В греческой Малой Азии, а отчасти и на самом полуострове были возведены многочисленные архитектурные сооружения.
Памятники 4 в. до н. э. в общем следовали принципам ордерной системы. Все же они существенно отличались по своему характеру от произведений высокой классики. Строительство храмов продолжалось, но особенно широкое развитие по сравнению с 5 в. до н.э. получило строительство театров (Рис. 170), палестр, закрытых помещений для общественных собраний (булевтерий) и др.
Наиболее ярко особенности развития малоазийской архитектуры сказались в построенном около 353 г. до н. э. архитекторами Пифеем и Сатиром Галикарнасском Мавзолее — гробнице Мавсола, правителя персидской провинции Карий (Рис. 171).
Мавзолей поражал не столько величавой гармонией пропорций, сколько грандиозностью масштабов и пышным богатством убранства. В древности он был причислен к семи чудесам света. Высота Мавзолея, вероятно, достигала 40 — 50 м. Само здание представляло собой довольно сложное сооружение, в котором сочетались местные малоазийские традиции греческой ордерной архитектуры в мотивы, заимствованные у классического Востока. В 15 в. Мавзолей был сильно разрушен, и точная реконструкция его в настоящее время невозможна; лишь некоторые самые общие его черты не вызывают разногласий ученых. В плане он представлял собой приближающийся к квадрату прямоугольник. Первый ярус по отношению к последующим выполнял роль цоколя. Мавзолей являлся огромной каменной призмой, сложенной из больших квадратов. По четырем углам первый ярус был фланкирован конными статуями. В толще этого огромного каменного блока находилось высокое сводчатое помещение, в котором стояли гробницы царя и его жены. Второй ярус состоял из помещения, окруженного высокой колоннадой ионического ордера. Между колоннами были поставлены мраморные статуи львов. Третий, последний ярус представлял собой ступенчатую пирамиду, на вершине которой помещались стоявшие на колеснице большие фигуры правителя и его жены. Гробница Мавеола была опоясана тремя рядами фризов, однако их точное местонахождение в архитектурном ансамбле не установлено. Все скульптурные работы были выполнены греческими мастерами, в том числе Скопасом.
Сочетание давящей силы и огромных масштабов цокольного этажа с пышной торжественностью колоннады должно было подчеркнуть могущество царя и величие его державы.
Общий характер скульптуры и искусства поздней классики в основном определялся творческой деятельностью художников-реалистов. Ведущими и величайшими представителями этого направления были Скопас, Пракситель и Лисипп.
Голова раненого воина из храма Афины Алей в Тегее показывает Скопаса глубинным реформатором концепции Фидия. Под его резцом прежде прекрасная форма искажается: страдание делает человека некрасивым, обезображивает его лицо. Раньше греческая эстетика вообще исключала страдание.
И вот фундаментальный нравственный принцип древнегреческого искусства оказался нарушен. Красота уступает место боли, боль изменяет облик человека, и из его груди вырывается стон. Пропорции лица искажены: голова становится почти кубической и сплюснутой. Такой выразительности образ скорби ещё не достигал.
Знаменитая «Вакханка» (Рис. 172)— небольшая статуэтка служительницы культа Диониса — представляет Скопаса мастером новых пластических решений. Полуобнажённая, в дикой пляске, фигура уже не стоит, не поворачивается, а вращается вокруг оси в стремительном, бурном движении. Вакханка охвачена страстью — разрывает на части животное, в котором видит воплощение бога. На глазах зрителя совершается кровавый ритуал, который никогда прежде в греческой скульптуре, таким образом, не изображался.
Пракситель же напротив был мастером лирических божественных образов. Сохранилось много римских копий его работ: «Сатир, наливающий вино», «Отдыхающий сатир», «Аполлон Сауроктон» (или «Аполлон, убивающий ящерицу»), «Эрот» и др. Наиболее известна его скульптура обнажённой Афродиты, сделанная по заказу острова Коса, но перекупленная жителями острова Книд, которая получила название «Афродита Книдская» (Рис. 173). Пракситель впервые обнажил Афродиту: только ей одной позволялось демонстрировать свою красоту без одежд. Она будто только что вышла из воды, прикрываясь руками.
Одна из работ великого мастера дошла до наших дней в подлиннике. Это «Гермес с младенцем Дионисом» (Рис. 174). Группа была посвящена в храм Геры в Олимпии, где её и нашли при раскопках. Утрачены только ноги и кисть руки Гермеса, державшего виноградную гроздь. Гермес, несущий младенца на воспитание нимфам, отдыхает в пути. Фигура бога сильно наклонена, но это не делает скульптуру некрасивой. Она, напротив, овеяна атмосферой неги. Черты лица обозначены не слишком резко, они словно плавятся под действием полуденного солнца. Веки больше не подчёркиваются, и взгляд становится томным, как бы рассеянным. Часто Пракситель ищет для своих фигур дополнительную опору: стволы, пилоны или другие подпорки, как бы не надеясь на силу их собственной тектоники.
На рубеже греческой классики и эллинизма работал последний великий ваятель — Лисипп, придворный скульптор Александра Македонского. Как художник он был очень многогранен — создавал скульптурные группы (например, «Подвиги Геракла»), отдельные статуи и даже портреты, среди которых наиболее известен портрет самого Александра Македонского. Лисипп пробовал себя в разных жанрах, но более всего ему удавались изображения атлетов.
Главная его работа — «Апоксиомен» (Рис. 175) — изображает юношу, счищающего с тела песок после состязаний (греческие атлеты натирали своё тело маслом, к которому во время состязаний прилипал песок); она значительно отличается от творений поздней классики и, в частности, от работ Поликлета. Поза атлета свободна и даже несколько развинчена, пропорции совсем иные — голова составляет не одну шестую часть от всей фигуры, как в «квадратном» каноне аргосца, а одну седьмую. Фигуры Лисиппа более стройные, естественные, подвижные и независимые. Однако в них исчезает нечто очень важное, атлет уже не воспринимается героем, образ становится более приниженным, в то время как в высокой классике он был восходящим: людей героизировали, героев обожествляли, а богов ставили на уровень высшей духовной и природной силы.
Все достижения классического зодчества и искусства были поставлены на службу новым, чуждым классике общественным целям, порожденным неотвратимым развитием античного общества. Развитие шло от изжившей себя обособленности полисов к мощным, хотя и непрочным рабовладельческим монархиям, дающим возможность верхушке общества укрепить устои рабовладения.
Греческое искусство 4 в. до н.э. характерно ярким расцветом живописи. Мастера этого периода широко использовали опыт предыдущих художников и, в совершенстве владея реалистическими приемами изображения человека и животного, обогатили живопись новыми достижениями.
Пейзаж занимает теперь еще более значительное место в композиции и начинает служить не только фоном для фигур, но важной стороной всего сюжетного замысла. Изображение источника света раскрывало неограниченные живописные возможности. Блестящего развития достиг живописный портрет.
В Сикионе в начале 4 в. до н. э. появляется настоящая академия живописи, выработавшая свои правила преподавания, твердую, обоснованную теорию живописи. Теоретиком школы был Памфил, положивший в основу живописи хрестографию, то есть построение фигур по вычислению, в чем продолжалась традиция Поликлета. В курс обучения живописи были введены перспектива, математика и оптика, особое внимание уделялось рисунку.
Учеником Памфила и его последователем был знаменитый живописец Павсий, работавший в технике энкаустики, которая позволила ему довести до большого совершенства игру светотени и передавать тонкие градации тонов. Павсий прославился натюрмортами, изображая иллюзорно букеты и гирлянды цветов.
Школа другого направления создалась в Фивах в 70-х гг. 4 в. до н. э. Особенно следует отметить художника Аристида Старшего, картины которого отличались драматичностью замысла, яркой выразительностью действующих лиц и умением передавать сложные патетические чувства. Фи-ванско-аттическая школа отличалась от сикионской глубиной идейного содержания, злободневностью сюжета, его политической заостренностью.
Выдающийся аттический художник — Никий, прославилсяся своим живописным мастерством. Он писал станковые картины, далекие по своему духу от высоких гражданских идеалов. Сюжет он брал из мифов романтических, дающих повод блеснуть грацией и изысканной красотой героев, сентиментальностью ситуации. В римских и помпейских фресках сохранились повторения картины Никия «Персей и Андромеда» (Рис. 176). Здесь показан тот момент, когда подвиг уже совершен, чудовище убито, и герой, как галантный кавалер, подает руку прекрасной героине. Значительное место в этих картинах занимает пейзаж, хотя и обобщенно написанный.
Знаменитый Апеллес, также учившийся в Сикионе, с 340 г. до н. э. работал при дворе македонских царей, где писал портреты Александра. Апеллес в портрете Александра с молнией впервые показал источник света и блики на лице и теле, что было большим завоеванием в истории реалистической живописи.
Особенно прославился Апеллес картиной, изображающей Афродиту, выходящую из моря. Ноги богини еще были скрыты водой и слегка просвечивали сквозь нее. Богиня, подняв руки, выжимала волосы,
К сожалению, все знаменитые картины Апеллеса и его современников исчезли. Лишь картина Филоксена «Битва Александра с Дарием» (Рис. 177, 178) известна нам по мозаичному повторению 3 в. до н. э. Большая (5 мХ2,7 м) мозаика была украшением пола в Помпеях. Она является сложной миогофигурной баталией. Идея картины – прославление храбрости и геройства Александра. Филоксен прекрасно передал пафос действующих лиц, разнообразные эмоции. Смелые ракурсы, как, например, упавший перед колесницей воин или конь на переднем плане, богатая игра светотени, яркие блики, усиливающие впечатление объемности фигур, выявляют руку опытного и искусного мастера и, главное, дают возможность представить характер живописи второй половины 4 в. до н. э.