ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 19.10.2025
Просмотров: 243
Скачиваний: 0
Внутрикадровый монтаж
Как одни теоретики доказывали, что межкадровый монтаж противоречит сущности кино, так другие утверждали, что внутрикадрового монтажа вообще не может быть, потому что монтаж - это соединение отдельных кадров и только.
Внутрикадровый монтаж - термин чисто русский по происхождению. В западных учебниках и теоретических трудах он отсутствует напрочь. Во всех рассуждениях о случаях сложной съемки эти теоретики и практики ограничивались понятием мизансцены. Но слово "мизансцена" имеет отчетливо театральное значение и к экранному творчеству применимо лишь для раскрытия части объяснения сущности внутрикадрового монтажа.
Для прояснения вопроса пока будем считать, что внутрикадровый монтаж присутствует в протяженных по времени кадрах, которые наполнены какими-то событиями. Точности в таком толковании нет, но и ошибки тоже не присутствуют. До времени ограничимся таким мутно-расплывчатым определением.
Подлинная история развития внутрикадрового монтажа начинается с приходом звука в кинематограф.
Звуковая съемка в те далекие тридцатые годы прошлого столетия сразу поставила режиссеров перед технической и экономической необходимостью перейти от монтажа фильмов короткими кадрами к монтажу длинными, протяженными во времени планами. Другого пути развития в тот момент у кинематографа просто не было. Техника и технология записи и озвучания принудили режиссеров встать на эту дорогу освоения новых возможностей экрана.
Однако истинное искусство внутрикадрового монтажа непосредственно связано с переходом кинематографа от звукового кино, от озвученных пластических образов, к звукозрительному творческому воплощению на экране комплексных звукозрительных образов, к новой эстетике. И у кино открылась новая область его природы.
В то время не очень совершенные объективы камер и низкая чувствительность пленок ограничивали возможности движения актеров в кадровом пространстве. Малая глубина резкости, которую давали объективы той эпохи, не позволяла режиссерам развертывать действие далеко внутрь кадрового пространства. Только на натуре в яркие солнечные дни операторы могли разрешить режиссерам построить съемки движения актеров от камеры к удаленным предметам или партнерам. В павильонных съемках резко суживались возможности построения актерского действия. Лишь в ограниченной полосе в один-два метра (в зоне достаточной фокусной резкости) могли разворачиваться события. А если персонаж удалялся или приближался, нужно было точно синхронизировать перевод фокуса четкого изображения с перемещениями персонажа, что до сих пор остается не простой задачей операторов.
Одним из первых шедевров внутрикадрового монтажа можно назвать американский фильм "Лисички" режиссера У. Уайлера и оператора Г. Толанда.
С изобретением сверхкороткофокусных объективов (F18 и F16) принципиально расширились возможности внутрикадрового монтажа. И величайшим шедевром мирового искусства с блистательным использованием внутрикадрового монтажа стал русский фильм режиссера М. Калатозова и оператора С. Урусевского "Летят журавли" (1957 г.). Успех этого фильма во многом обусловило блистательное и непревзойденное новаторство С. Урусевского как великого художника экрана. Последующие две работы этих выдающихся мастеров стали продолжением творческих поисков в области внутрикадрового монтажа и возможностей киноаппарата ("Неотправленное письмо" и "Я - Куба!").
Но если кто-то из читателей задастся вопросом: "Как же так? В первой части учебника говорилось, что все было опробовано еще в немом кино, а автор про внутрикадровый монтаж в раннем кинематографе ничего не сказал! Разве он не присутствовал в первых немых фильмах?"
Вы совершенно правы, уважаемый! Уже в первых произведениях Л. Люмьера был использован внутрикадровый монтаж, и "Прибытие поезда" яркое тому свидетельство.
Без него просто невозможно обойтись в любом произведении экрана. Его сегодня широко применяют на телевидении, прибегая к его неограниченным творческим возможностям. Используя приемы внутрикадрового монтажа, делаются видеофильмы, клипы и реклама. И, конечно, сам изобретатель этого вида монтажа - кинематограф продолжает виртуозно строить свои произведения, опираясь на собственный опыт.
А в первых немых фильмах все было очень просто: в павильоне ставился аппарат, зажигался свет, и перед объективом камеры разыгрывалась актерская сцена, как в театре. По сути дела - это и был театр перед объективом.
Театр не может создать полноценный спектакль, не пользуясь средствами мизансценирования. Мизансцена закладывается в его основу еще автором пьесы. Мизансцена - древнейший атрибут сценической постановки со времен древней Греции, а может быть и более ранних.
Мизансцена (фр. mise en scène — размещение на сцене) — расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля (съёмок).
Вот и сошлись концы с концами: мизансцена - неотъемлемая составляющая театрального спектакля! Как же можно ставить знак равенства между внутрикадровым монтажом и мизансценой в экранном творчестве? Будет ли это справедливо?
Слово мизансцена происходит от французского выражения mise en scene (размещение на сцене). В старом театре актер был малоподвижен. Он выходил на какое-то место сцены и произносил текст. Поэтому слово размещение оказалось ключевым в этом термине. Но со временем это понятие расширилось и стало заключать в себе не только расположение актеров в декорации, но и схемы передвижения персонажей по подмосткам.
Обычно, в самом прямом понимании, под термином "мизансцена" подразумевают осмысленное размещение и передвижение актеров по сцене в декорации, строго связанное с развитием действия пьесы. Появления и уходы действующих лиц, перемещения их внутри декорации по мере развития сюжета, в момент общения с другими персонажами, совершение ими широких физических действий. Мизансценирование имеет место и в момент дуэли, и во время соблазнения, и даже по ходу произнесения монологов. Взял, пошел, сел, бросил, ударил, обнял - все это тоже элементы мизансцены.
Как же в этом усмотреть кинематографический или экранный монтаж?... А тем более - внутрикадровый? Никак! Ничего экранного в театральной мизансцене нет и быть не должно. Она строится в пределах рампы в расчете на сидящего неподвижно зрителя. Поэтому прямое отождествление мизансцены с внутрикадровым монтажом не имеет права на существование как термин. Но рассмотрим пример. Пусть он будет самым банальным.
Девушка любит симпатичного парня-ровесника, а родители категорически против их брака. Мать и особенно отец считают, что симпатичный совсем не пара для их необыкновенной дочери. Они прочат ей в мужья состоятельного мужчину, почти нового русского, но чуть-чуть поблагороднее. По их убеждению влюбленный молокосос не сможет обеспечить семью, а рай в шалаше бывает только в сказках.
Дочь, в силу банальности примера, конечно, категорически против брака по расчету. Она уважает родителей, но отказаться от встречи с милым - выше ее сил.
Обратите внимание: как много обстоятельств потребовалось предварительно описать, чтобы перейти к раскрытию примера.
Действие происходит в комнате. Дочь стоит у окна. В окно влезает влюбленный парень. Она помогает ему перебраться через подоконник и тут же заключает в свои объятия. Они страстно целуются. Девушка уводит возлюбленного подальше от окна, от чужих глаз. Наконец они садятся на диван и снова целуются. Неожиданно входит мать. Она возмущена увиденным. Парень вскочил и прижался к стене. Окно далеко. Следом в дверь входит отец. Увидел парня. Весь в гневе. Дочь в растерянности. Мечется от матери к отцу. Парень боком перемещается к окну. Дочь поворачивает отца спиной к окну. Влюбленный ловко ныряет обратно в окно.
Нужно снять эту сцену одним кадром статично, с одной точки.
Как обычно, рисуем сначала план мизансцены, но мысленно представляем себе как это будет выглядеть на экране. Сразу возникают вопросы: где расположить окно, где - дверь, где - диван, а, главное, - где поставить камеру и какой выбрать объектив?
Рисуем угол комнаты с окном и дверью. Устанавливаем диван на промежуточной глубине от объектива. Точку выбираем такую, чтобы иметь возможность видеть все пространство. Объектив - короткофокусный. Он поможет "держать в резкости" актеров почти в любой точке. Дверь располагаем ближе к камере с тем, чтобы входящий сразу оказывался на первом среднем плане и его появление было более эффектным и неожиданным, производило большее эмоциональное впечатление.
Разводим мизансцену. Девушка обозначена буквой Д, парень - буквой П. В дальнем правом углу кадра, у окна, стоит дочь. Она в белой одежде. В проеме окна появляется голова и торс парня. Они говорят друг другу какие-то слова, целуются. Парень влезает в комнату. Целуются. Все происходит на общем плане.
Дочь тащит парня в середину комнаты. Она хочет показать свое расположение к нему. Первая позиция.
Мы могли бы сразу усадить их на диван. Но мы этого не сделали. Почему?
Да, потому что мы в первой части кадра показали поступки героев, которые характеризуют ситуацию: парень тайно проникает в комнату, а дочь содействует его поступку. Кроме них в комнате никого нет. Таково было основное содержание начала кадра. Образы действия сообщили нам об этом.
Но нам требуется показать, как герои относятся друг к другу, какие чувства ими обуревают, какова мера искренности этих чувств. На общем плане такое не увидишь. Следовательно, требуется крупный или почти крупный план. Для этого мы перемещаем наших героев значительно ближе к объективу. Девушка уводит своего возлюбленного от окна вглубь комнаты, чтобы как бы уберечь себя и его от посторонних взглядов. Вторая позиция.
При такой крупности вся информация об их переживаниях, о "качестве" их эмоций проявляется на лицах. Можно даже усложнить мизансцену, и после одного поцелуя развернуть парня спиной к аппарату, а девушку - лицом (на плане и в раскадровках это не показано), чтобы убедить зрителя в обоюдности их влечения друг к другу.
Дальше дочь утаскивает своего возлюбленного на диван. Это как бы подтверждает, что они не могут насладиться первыми поцелуями и хотят продолжить свои чувствоизъявления. Сидя они продолжают целоваться, обмениваясь малозначимыми репликами. Третья позиция.
В комнату неожиданно врывается мать. Это резкое движение достаточно крупного объекта поперек кадра. Она, увидев картину идиллии, с возмущением выходит на середину комнаты и, широко размахивая руками, высказывает свое негодование.
На крупном плане руками махать бессмысленно - их не видно. Поэтому мы предоставили ей второй средний план.
Реакция парня понятна: он отскакивает от дочери, как ошпаренный. Естественно, он движется в направлении окна, так как путь через дверь для него слишком опасен.
Мать с угрозами высказывает дочери все, что она думает о ней.
Пользуясь тем, что мать накинулась с упреками на дочь, нежеланный для родителей возлюбленный тихо-тихо перемещается к окну. Но в этот момент в комнату на крик матери врывается отец. Ситуация становится критической. Парень прячется от отца за фигурой матери.
Чтобы подчеркнуть, выпятить силу и размер угрозы появления отца для дочери и ее ненаглядного, мы предоставили отцу место на самом переднем плане. В статичную ситуацию снова ворвалось движение. На лице отца написан гнев и реальная угроза расправы с ненавистным для него претендентом на руку дочери. При это он может сказать: "Я убью его, если поймаю!".
Ситуация стала критической. К этому моменту дочь уже опомнилась от первого шока и поняла, что для спасения возлюбленного ей нужно действовать решительно. Она вскакивает и бросается к матери, перекрывая видимость отцу и отвлекая внимание обоих родителей.
Пока дочь стоит перед матерью, парень вылезает обратно в окно.
На несколько секунд мы остановили активное движение в центре и левой части кадра, чтобы наиболее заметным было движение в правой части кадра (вылезание в окно).
Как только парень перемахнул через подоконник, дочь бросилась к отцу, дабы тот не смог пуститься в погоню, и отвернула его еще больше от окна.
Лицо разъяренного главы семейства оказалось в кадре еще крупней. А дочь закрыла пустующую часть кадра затылком и спиной. Парень же, почувствовав безопасность, решил посмотреть через окно, как будут развиваться события. Этот момент показан уже на общей раскадровке. Дальше, если потребуется продолжить развитие сцены, можно сменить точку и дать крупный план дочери, умоляющей отца разрешить ей выйти замуж за любимого человека. Но это уже не входит в нашу задачу.
После такого длинного описания съемки довольно большой сцены, можно приступить к объяснению сути внутрикадрового монтажа.