Файл: ИстРусЛит в 4 томах. ТОМ 4.doc

Драматическая стилизация, осуществленная в «Жизни человека», привлекла также внимание Театра В. Ф. Комиссаржевской (режиссер В. Мейерхольд). Пьеса и здесь оказалась «ко времени».

Однако дальнейшее движение в этом направлении не встречало уже активной поддержки театральных деятелей. Схематизм и условность сужали сферу проявления дарований актеров. Играя сугубо «заданное», они невольно превращались в простейших иллюстраторов авторских идей. Андреев, однако, не счел возникшую тревогу состоятельной и, не бросив своих драматургических поисков, создал в следующей пьесе сложный образ условного героя.

Занятый поисками внесоциальной истины, Андреев-драматург не стремился давать ответы на поставленные им вопросы, видя свою задачу лишь в острой постановке их.^[482]Позиция автора в связи с этим оставалась, как правило, непроясненной, что содействовало возникновению многих разноречивых истолкований его пьес. Характерным примером может служить богоборческая пьеса «Анатэма» (1909).

Судя по ряду высказываний (Андреев любил говорить о своих произведениях до их появления в печати), драматург хотел поставить — и поставил — вопросы о трагической ограниченности разума человека в познании тайн мироздания, о силе и значимости любви к ближнему, о понятии бессмертия человека. Последний вопрос в пору оживления религиозных исканий не был нейтральным. В работе «О так называемых религиозных исканиях в России» Плеханов отметит, что религиозные искания современных литераторов «вращаются преимущественно вокруг вопроса о личном бессмертии».^[483]Андреев, как говорилось выше, отрицал его религиозную трактовку.

В задуманной ранее пьесе «Бог, человек и дьявол» бог и дьявол должны были поменяться местами. «Анатэма» — трансформированное воплощение задуманного.

В пьесе создан двоящийся образ дьявола. Он наделен гордой надменностью, беспокойным умом, желающим познать загадки бытия, и сознанием своего бессилия; жалостью к человеку и презрением к нему. Анатэма жаждет воцарения социальной справедливости и отрицает возможность ее. «Все в мире хочет добра — и не знает, где найти его, все в мире хочет жизни — и встречает только смерть» (3, 262). Анатэма то ползает на брюхе перед неведомой высшей силой, то бросает ей вызов.

Пролог и эпилог воспроизводят спор князя тьмы с тем, кто охраняет железные врата (предел миропостигаемости), за которыми скрыто «Начало всякого бытия», Великий Разум Вселенной. Анатэма хочет проникнуть хотя бы на мгновение за те врата, чтобы заглянуть в вечность и узнать имя вершителя судеб мира. Спрашивая у Некто, охраняющего врата, из скольких букв состоит это имя (из семи, шести или одной), Андреев предлагает самому читателю или зрителю избрать одно из двух возможных толкований того, что скрывается за пределами человеческого познания, — мистическое или материалистическое. Вечное не дает ответа, оно безмолвно, его не тревожат земные дела, и деятельным становится сам дьявол, желающий проверить силу любви к ближним (означает ли она добро, которого ждут люди?) и действенность этой любви. Он «тот, кто возвращает зрение слепым» (3, 314).

Притча о Давиде Лейзере, лежащая в основе пьесы, раскрывает тяжбу Анатэмы с Небом. Под видом адвоката Нуллюса князь тьмы приносит старому несчастному еврею наследство в четыре миллиона и, напомнив о боге, внушает ему мысль раздать неожиданное богатство беднякам.

Андреев остается верен своим воззрениям начала 1900-х гг. Доброта и щедрость души позволяют Давиду преодолеть одиночество, овладевшее им пред лицом близкой смерти. Теперь он познал страдания многих и, облегчив их, почувствовал себя приобщенным своею любовью к бессмертию. Но так ли сильна сострадательная любовь? Анатэма призывает к Давиду бедняков всего света, «взыскующих бога», и оказывается, что тот, как и Василий Фивейский, бессилен перед морем человеческого страдания. «Не обманула ли Лейзера любовь? — спрашивает Анатэма. — Она сказала: я сделаю все — и только пыль подняла на дороге…» (3, 308). Обманутая в своих надеждах и жажде справедливости толпа убивает Давида.

Князь тьмы торжествует — нет справедливости на земле и выше: «Давид, радующий людей, — убит людьми и Богом», которого чтил (3, 325). Он не забыт, но теперь уже во имя Давида совершаются убийства: любовь породила зло. В то же время Анатэма полон сомнения: ему все же не удалось внушить Давиду, ввергнутому им в пучину небытия, неверие в силу добра. Давид, и умирая, не отказался от любви к людям. И снова Анатэма идет к железным вратам, но идет, неся «вечную раздвоенность свою: идет, как победитель, а сам боится» (3, 327). Им не познана мировая истина: он не узнал ни имени того, кто ответствен за страдания человечества, ни во имя чего они существуют. Не узнал и снова будет стремиться к познанию.

Пьеса вызвала бурную полемику. Примечательны ее постановки в Московском Художественном и Новом драматическом театрах: каждый из них прочел «Анатэму» по-своему.

Московский Художественный театр обратил основное внимание на социальные мотивы пьесы, на изображение страданий людей: «Вся пьеса есть вопль к небу всех голодных, несчастных, именно голодных. Жаждут чуда, спасения, а все чудо в одном слове „справедливость“».^[484]

Из сферы абстракций пьеса была переведена в сферу раскрытия неблагополучия социальной жизни. «Мистическое» присутствовало в постановке, но было подчинено социально-философской проблематике. На первый план выступала мятежность Анатэмы и трагическое восприятие им бессилия разума перед тайнами мироздания.

Трактуя пьесу в социальном плане, Немирович-Данченко стремился преодолеть андреевскую отвлеченность. Внимание было сосредоточено на воссоздании реалистических картин нищеты и страданий человека (давался «реализм, отточенный до символов»), что не входило в субъективное намерение автора. Он утверждал, что им создано «романтико-трагическое настроение», а Художественный театр перевел все в область «реально-трагического». Судя по отзывам современной критики, театр, действительно, несколько «заземлил» пьесу, но вместе с тем несомненно, что он сохранил все наиболее характерное для драматурга-новатора, в том числе его тяготение к гиперболе и гротеску. Критика особо выделила картину шествия бедняков под предводительством Анатэмы для торжественной встречи Давида. Она напоминала изображения столь любимого писателем Ф. Гойи. То был новый вид построения массовой сцены в Художественном театре. Успех постановки и образа нового Мефистофеля был очевиден, но Андреев находил, что Художественный театр воссоздал не то, что он написал: «Качалов вступил со мной в борьбу и победил. Поставил своего Анатэму над моим. В моих словах он раскрыл новое содержание».^[485]

Более созвучной себе Андреев счел постановку «Анатэмы» как философско-богоборческой пьесы в Новом драматическом театре (режиссер А. А. Санин). Здесь андреевский герой выступал не против социальных основ современного общества, а против всего мироустройства в целом, однако исполнение этой роли оказалось неудачным. Богоборческий пафос пьесы вызвал воинствующую реакцию черносотенной и церковной печати, восстававшей ранее против «Жизни человека». Драматург был обвинен в выступлении против христианской религии, в кощунстве и неверии в загробную жизнь. В торжественной встрече Давида — не без основания — была усмотрена пародия на евангельский въезд Христа в Иерусалим. «Кощунственные» параллели выявлялись также в сцене благословления детей Давидом и в его гибели. В пьесе были обнаружены и другие параллели с Новым заветом. Близость эта была подчеркнута самим драматуром. В ремарке пятой картины говорилось: «…распластавшись и подвернув под себя листы, похожая на крышу дома, который разваливается, валяется корешком вверх огромная Библия в старинном кожаном переплете» (3, 304). После «Анатэмы» богоборческая тема в ее непосредственном виде исчезает из творчества Андреева, но богоборческие мотивы продолжают присутствовать во многих его произведениях («Мои записки», «Дневник Сатаны» и др.).

В январе 1910 г. пьеса, разрешенная театральной цензурой, была запрещена к постановке специальным циркуляром министра внутренних дел. Таким образом, был закрыт или весьма ограничен доступ на сцену всем пяти пьесам Андреева: «К звездам», «Савва», «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма». Вскоре к ним был присоединен «Океан» (1910). Ни один из драматургов того времени не имел столь печального столкновения с цензурой.

Особенность Андреева-художника, по словам Горького, создавшего ярчайший литературный портрет своего друга, состояла в том, что он «изображал жизнь людей как процесс, страшный отсутствием в нем смысла, и видел человека существом, которое занято главным образом раздумьями о своем ничтожестве пред лицом Космоса» (ЛН, 404).

«Космический пессимизм» Горький считал одним из оригинальных даров Андреева русской литературе. Дар этот особенно рельефно был проявлен в «Анатэме». Но пессимизм этот не вызывал пассивного отношения к жизни. Противоречивость мировосприятия Андреева состояла в том, что, пессимистически относясь к жизни человека и человечества, он тем не менее не отрицал красоты и необходимости деяния. «Идея активности», свойственная реалистам начала века, выразилась у Андреева в бунтарстве его гибнущих, но не смирившихся героев. Продолжали свое трудное научное и революционное дело герои «К звездам»; непокоренными умирали Савва и человек-архитектор; погибшие во время бунта в «Царе Голоде» напоминали о том, что они снова придут.

Отметив, что Андреев изображает «жизнь как путь к смерти» и нередко подвергает своих героев для выяснения их истинной человеческой ценности испытаниям пред ее лицом, что мысль писателя постоянно привлекает проблема одиночества, некоторые исследователи наших дней называют автора «Жизни человека» ранним экзистенциалистом. Однако это утверждение не находит убедительного подтверждения в самом творчестве Андреева. Нельзя забывать о несовпадении его мировоззрения с основополагающим положением экзистенциальной философии — обреченностью личности на безысходное одиночество. Остро ощущая трагизм одиночества и недолговечность существования человека, Андреев, как мы уже говорили, утверждал, что человек одинок на земле, когда не видит путей к другим людям, но такие пути существуют. Восприятие же сущностной значимости человека как бунтарской приводило писателя к мысли, что человек субъективно не столь уж зависим от осознания своего трагического исчезновения. Зная о своей обреченности, он, тем не менее, предан борьбе за жизнь.

Характерно, что, задумав пьесу о революции, Андреев хотел показать, что страх смерти может быть преодолен силою других представлений. Пьеса должна была воспроизвести гибель революционера, который бросает вызов смерти. И сама Смерть аплодировала ему. О преодолении страха смерти и ощущения одиночества силой любви к другим людям говорили многие произведения Андреева. Что же касается Андреева как «космического пессимиста», то позиция его, как и в ряде других случаев, не оставалась неизменной. Успехи, сделанные авиацией в начале XX в., и гордая мечта о том, что человек выйдет за пределы земли и познает многие тайны Вселенной, рождали чувство сопричастности человека Космосу («К звездам»). В любимом писателем рассказе «Полет» (1913) он стремился воспроизвести ощущение свободы, раскованности, мгновения счастья, охватившего человека, как бы растворяющегося в космической стихии.

3

После бурных революционных событий одни литераторы ставили перед собою задачу показать, чем была вызвана революция и каковы ее последствия для России, другие же обратились к разработке вечных тем, вопросов о смысле жизни, о бытийных истоках мировосприятия и поведения человека, об его отношении к смерти, о философской сущности извечной борьбы Зла и Добра. Произведения прозаиков-реалистов приобретают все большую философскую окрашенность (И. Бунин, Б. Зайцев и др.).

Драматургия Андреева обозначила возникновение нового типа драмы в России. Передовая критика утверждала, что такая философско-символическая драма обладает большими идейно-художественными возможностями. Так, увидев постановку наиболее «туманной» пьесы Андреева — «Черные маски» (Андреев говорит в ней о противоречивости души человека, о тяжкой борьбе в ней светлых и темных начал), С. М. Киров выступил в защиту Андреева, утверждая, что хотя символическая драма и трудна для восприятия, тем не менее она — «единственная форма, в которую можно облекать вечные идеи».^[486]Характерно, что в первом послеоктябрьском выступлении о задачах нового театрального репертуара Луначарский скажет о необходимости появления философско-символических пьес, суммирующих «судьбы людские <…> в новом социалистическом духе», и в качестве имеющихся образцов такой драмы в XX в. назовет «Жизнь человека» и «Анатэму».^[487]

Современная критика отмечала смелость и дерзость драматурга в освещении вечных тем. Тот же Луначарский писал в 1907 г.: «„Жизнь человека“! Это может показаться до дерзости претенциозным <…> Но когда художник ставит себе столь дерзновенную задачу и разрешает ее — хвала и честь ему, тем большая, — чем большей неудачей он рисковал».^[488]Новаторские искания Андреева были отмечены присуждением «Жизни человека» премии имени А. С. Грибоедова.

Но можно ли причислить Андреева к драматургам-символистам?

При реализации своих замыслов Андреев никогда не ограничивал себя в выборе художественных средств, отстаивая свое право использовать приемы, характерные для различных литературных направлений, ибо в его драме «лживая логика натурализма или символизма заменяется логикой искусства, в котором все служит одному — силе художественного восприятия».^[489]

Считая себя продолжателем чеховского пути, Андреев особо подчеркивает свое следование чеховскому принципу символизации. Сообщая о замысле пьесы «Жизнь человека», Андреев писал В. И. Немировичу-Данченко: «Но поскольку в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого символа и голой, бесстыжей действительности — я продолжатель Чехова и естественно союзник Художественного театра».^[490]Символисты отказывались видеть в Андрееве своего соратника, так как в основе его художественного метода лежали иное видение мира, иные идейно-художественные принципы. Особенно ожесточенным нападкам символистов подвергались атеизм и социальная направленность андреевских произведений.^[491]

При появлении «Жизни человека» в критике была отмечена близость Андреева к М. Метерлинку, но Блок справедливо отверг это сближение, сказав, что «Метерлинк никогда не достигал такой жестокости, такой грубости, топорности, наивности в постановке вопросов», какими обладал русский автор.^[492]Подобная утрировка была свойственна и его художественной манере. В каждой из своих новаторских пьес Андреев решал — помимо только им присущих — общие художественные задачи, стремясь при этом к упрощению «внешних приемов при сохранении внутренней идейной сложности».^[493]Упрощение это давалось в нарочито заостренной форме.

Отмечая новаторскую природу андреевской драматургии, сочетавшей присущую драматургу умозрительность с ярко проявленным социальным пафосом и необычной поэтикой, современная критика не могла еще найти сответствующего наименования этой драматургии. Позднее, когда родственные Андрееву художественные искания получили более отчетливое завершение в зарубежной литературе, исследователи назовут Андреева ранним экспрессионистом.^[494]