Файл: bentley_1-2.doc

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство,

И дышит почва и судьба.

Эти строчки из стихотворения Пастернака вполне можно было бы поставить эпиграфом к повести. Именно соприкосновение с этой судьбой возвращает герою Пристли вдохновение, веру в собственные силы и в бессмертие театра.

Раз уж мы заговорили о фантастическом в театре, не могу отказать себе в удовольствии немного поразмышлять на эту тему. Фантастика как литературный прием

9

сопровождает драматическое искусство на протяжении тысячелетий. Еще в древнегреческом театре в финале представления на сцену (скену) опускали при помощи специального приспособления «бога из машины», который одним мановением божественной длани решал все проблемы героев трагедии (а заодно и драматурга, запутавшегося в хитросплетениях сюжета). Боги, демоны, духи и прочие потусторонние существа населяли театральные подмостки всех времен и народов. Драматургам они были необходимы: кому для пущей эффектности, кому для того, чтобы взглянуть на жизнь человеческую со стороны. Тень отца раскрывает Гамлету глаза на происходящее в датском королевстве. Калибан в «Буре» олицетворяет зло. Духи и божества в комедии «Сон в летнюю ночь» одержимы страстями вполне человеческими. В отличие от Шекспира, Мольер обходился без фантастических существ. Ему хватало фантастической глупости вполне земных сганарелей и горжибюсов.

Со временем реалистический театр вытеснил фантастику со сцены, но, к счастью, не навсегда. Например, великий чешский писатель и драматург Карел Чапек стал автором, по меньшей мере, двух фантастических пьес: «Средство Макропулоса» и «РУР», обогатив мимоходом словари новым понятием. Ведь аббревиатура в названии последней пьесы раскрывается как «Россумские Универсальные Роботы»! Немало фантастических пьес написано и знаменитым польским писателем и философом Станиславом Лемом. В России фантастические пьесы писали: Михаил Булгаков («Иван Васильевич», «Блаженство», «Адам и Ева»), Владимир Маяковский («Мистерия-Буфф», «Клоп», «Баня»), Евгений Шварц («Обыкновенное чудо», «Тень», «Дракон») братья Стругацкие («Жиды города Питера»), Кир Булычев («Товарищ "Д"»).

В жанре фантастического гротеска создано и несколько пьес Григория Горина. Достаточно вспомнить «Дом, который построил Свифт» и «Тот самый Мюнхгаузен». В этих пьесах (так же как и в их сценарных воплощениях) причудливо сочетаются действительные события и авторский вымысел. Биографии вполне реальных исторических личностей переплетаются с «подробностями» жизнеописаний

10

литературных персонажей. И все это сдобрено неподражаемым юмором, глубокими философскими сентенциями, стремительным развитием сюжета. Для моего поколения слова горинского Мюнхгаузена: «Дело не в том, летал Мюнхгаузен или не летал, а в том, что не врет», стали своеобразным девизом — вызовом официальному вранью.

И, тем не менее, фантастическая пьеса в современном театре редкость. Кинематограф, особенно американский, практически вытеснил фантастику со сцены. И не удивительно. Во-первых, профессиональные драматурги не считают фантастику литературой (вернее, считают ее низкопробным чтивом для инфантильных идиотов), а следовательно, не знают ни ее законов, ни возможностей. Во-вторых, нынешние фантасты не пишут оригинальных пьес, скорее всего, потому, что не видят возможностей для их постановки. В-третьих, существуют вполне объективные трудности с реализацией фантастики на сцене. Примером, не особенно успешной борьбы с этими трудностями, может служить инсценировка «Мастера и Маргариты», поставленная в знаменитом Театре на Таганке. Не спорю, спектакль прекрасный. Вот уже много лет он пользуется заслуженным успехом у зрителя (что лишний раз свидетельствует в пользу сценической фантастики), но, на мой взгляд, чудеса, которыми так насыщен шедевр Булгакова, показаны неубедительно. Обидно, когда столь интересный спектакль держится только за счет актерской игры и значительности литературного первоисточника.

Мне могут возразить, что на сцене не воспроизвести кинематографические спецэффекты. Но ведь и не надо! Мировая сценография накопила огромный опыт по части эффектов театральных. Еще в начале XX века на сценах парижских театров с огромным успехом шла инсценировка романа Жюля Верна «Вокруг света за восемьдесят дней». На глазах зрителя герои совершали кругосветное путешествие на всех видах тогдашнего транспорта, включая живого(!) слона. Этот спектакль, кстати, видели многие русские туристы тех лет и отзывались о нем с восторгом. Российские театры, тем более современные, гораздо беднее парижских и вряд ли способны разориться на живого слона. Однако на дворе сейчас уже XXI век, и

11

технические возможности театра возросли во много раз. Так дайте же зрителю умное, эффектное, захватывающее зрелище!

Мне, как человеку, имеющему некоторое отношение к словесному творчеству, особенно приятно, когда в основе спектакля лежат произведения, написанные моими любимыми авторами. С огромным удовольствием смотрю я в театре русскую и иностранную драматургическую классику, и с не меньшим интересом — пьесы современных авторов. Поэтому в полном соответствии с «нелинейной логикой» этих, несколько сумбурных, записок я хотел бы поговорить о пьесе братьев Стругацких «Жиды города Питера».

У знатоков и ценителей драматургии такой выбор может вызвать недоумение. Как будто на свете мало других замечательных пьес? Чтобы предупредить взрыв благородного негодования, постараюсь обосновать свой выбор. Во-первых, эту пьесу я не только читал, но и смотрел в Театре на Малой Бронной в прекрасной постановке Льва Дурова; во-вторых, потому, что питаю слабость к хорошей и умной фантастике, а в-третьих, пьеса просто пронизана литературными реминисценциями.

Написанные в самом начале 90-х «Жиды города Питера, или Невеселые беседы при свечах» (таково полное название пьесы) оказались произведением воистину пророческим. Буквально через несколько месяцев после того как она была закончена, в стране грянул путч. Само название пьесы имеет вполне определенный исторический контекст. Дело в том, что во время оккупации Киева со слов «Жиды города Киева» начинались «официальные обращения» новоявленных властей к еврейскому населению. Кстати, во время постановки пьесы в одном из киевских театров она получила именно такое название, что послужило нелишним напоминанием о не столь уж и отдаленном прошлом. Собственно, о прошлом, которое держит будущее за горло, и написана эта пьеса, ведь недаром ей предпослан эпиграф из Акутагавы: «Назвать деспота деспотом всегда было опасно. А в наши дни настолько же опасно назвать рабов рабами».

12

О литературном «происхождении» «Жидов города Питера» свидетельствуют, прежде всего, фамилии главных героев: Кирсанов, и Базарин, и таинственный Черный Человек. Профессор Кирсанов — это, конечно же, «рослый, склонный к полноте, украшенный кудрявой русой шевелюрой и бородищей, с подчеркнуто-величавыми манерами потомственного барина» русский интеллигент. А Базарин напоминает своего литературного прототипа лишь отдаленно. Хотя кто знает, быть может, тургеневский нигилист Базаров, доживи он до столь почтенного возраста, и образумился бы, и о нем вполне можно было бы сказать, что он «толстый, добродушнейшего вида, плешивый, по сторонам плеши — серебристый генеральский бобрик». Черный Человек — он и есть черный человек: таинственный заказчик «Реквиема» в «Моцарте и Сольери» А. С. Пушкина и мучитель лирического героя С. А. Есенина из одноименной поэмы.

Мне представляется, что выбор таких имен, вместе со всем богатством вызываемых ими ассоциаций, не случаен. Профессора Кирсанова равно возмущают и наглость самозванной спецкомендатуры СА, и видимое безразличие младшего сына к происходящему, то есть он против любых разновидностей нигилизма. Приятель профессора Базарин, вполне в соответствии с образом бывшего остепенившегося «нигилиста», готов приспособиться к ситуации, лишь бы лично ему ничего не угрожало. Страшный, особенно поначалу, Черный Человек в финале оказывается вовсе не провозвестником неумолимого рока, а обыкновенным, слабым человеком.

Кстати, если смотреть на пьесу, как на «Отцов и детей», написанных в конце XX века, то становится понятно, что традиционный этот спор решается Стругацкими все-таки в пользу «детей». Детям безразличны страхи отцов, они не собираются возвращаться в прошлое. Напомню, что пьеса создана в 90 году, когда до попытки реставрации казарменного социализма оставалось около полугода, и выбор поколения «детей» еще не был столь очевиден. Думаю, что в этом залог успеха «Жидов города Питера», чье сценическое воплощение (высшая стадия драматургической эволюции по Эрику Бентли) остается в репертуаре Театра

13

на Малой Бронной и по сей день. Нет ничего приятнее, чем вспоминать о благополучно миновавших нас неприятностях.

Но вернемся теперь к Эрику Бентли и его замечательной книге. К сожалению, поиск во всемирной паутине «Интернет» не дал мне сколь-нибудь исчерпывающих сведений об авторе «Жизни драмы». Известно лишь, что родился он в 1916 году в Англии, но творческая и личная его жизнь была связана с Соединенными Штатами и англо-американской культурой. Исследуемый им предмет известен Бентли не понаслышке, он много работал в различных театрах. Как профессор английской литературы — читал лекции по драматургии, как человек творческий — писал инсценировки и занимался переводами пьес, как теоретик — занимался изысканиями в излюбленной области.

Чтобы проиллюстрировать основное направление театроведческой деятельности Эрика Бентли, определившее не только творческую, но и личную его судьбу, позволю себе обширную цитату из статьи Д. Урнова «Апология театра».

«Когда Эрик Бентли говорит о серьезном театре, понятие это не нужно брать в кавычки, как приходится делать во многих других случаях, при одностороннем взгляде на творческую «серьезность». Для Эрика Бентли — именно в силу того, что и прошлое театра он прекрасно знает и связан с его живой жизнью, — никакие отдельные признаки, никакие благие намерения серьезности еще не гарантируют. К одной из своих книг он взял эпиграфом слова старого французского драматурга Франсуа Сарсэ: "В театре всякая идея живет только в драматической форме". Бентли также верит в живую, получившую цельное воплощение идею, и ни замкнутый суд знатоков, ни сложность драматургической конструкции для него еще не серьезность. Эрик Бентли был близким свидетелем поистине "тяжелых времен" для театра, когда, например, в Англии и выдающиеся мастера, вступившие в пору расцвета и зрелости, не в силах были заставить более или менее широкую аудиторию смотреть на сцену. Подобно гамлетовским "городским трагикам", которых из города на

14

гастроли вынудили отправиться "новшества", а проще говоря, жестокий театральный кризис и конкуренция, Эрик Бентли отправился за океан, стремясь найти там широкую театральную аудиторию и новые возможности. Бродвей разочаровал его в принципе, хотя и не зачеркнул вовсе достижений коммерческого театра с его энергией, предприимчивостью, оперативными точными ответами на зрительские запросы. Эрик Бентли был с теми, кто не хотел принимать одно за другое, эрзац вместо подлинности».

Этим требованием серьезности или — как я уже писал выше — совершенства пронизана вся книга. Бентли подчеркнуто объективен, хотя и не беспристрастен. Рассмотрим небольшую главку под совсем не академическим названием «Спор литературы с театром».

В ней автор «Жизни драмы» задается вопросом: «Является ли пьеса законченным целым без ее представления на сцене?» А ведь в самом деле, существует ли драматическое произведение как полноценное литературное? Пьесы для чтения не в счет. Не очень даже понятно, зачем нужны такие пьесы. Если пьеса — то почему только для чтения, а если для чтения — то почему пьеса, а не, скажем, новелла или повесть? С другой стороны, пьесы, написанные Шекспиром, Мольером, Чеховым, можно и нужно читать и перечитывать. Это не просто самоценные произведения, но абсолютная классика, чье существование уже не зависит от капризов литературной и театральной моды. Как явление изящной словесности, пьеса не нуждается в постановке, но как литературный «материал» для сцены — она немыслима в иной ипостаси. Те, кто не осознают этой извечной двойственности драматургии, может быть, искренне, но горько заблуждаются. Бентли пишет об этом так: «Приверженцы театра страдают ограниченностью как истолкователи литературы. Приверженцы литературы страдают ограниченностью как интерпретаторы театра. И призывает нас "уяснить себе различие между текстом как таковым и текстом в сценическом его воплощении..."»

Различие это не всегда очевидно. Порой спектакль, поставленный по гениальной пьесе, из рук вон плох, однако у зрителя остается возможность, закрыв глаза,

15

наслаждаться текстом. И наоборот, крайне посредственные пьесы, но сыгранные если не с искрой истинного таланта, то хотя бы с искренним увлечением, смотрятся на едином дыхании. Спектакль — произведение синтетического искусства. На сцене сходятся не только поэзия и актерская игра, но и музыка и живопись, не говоря уже о сугубо театральных видах искусств. Именно поэтому «спор литературы с театром» беспредметен, что и блестяще доказано Эриком Бентли.