Файл: bentley_1-2.doc

Необходимо также проводить различие между многочисленными идеями, которые являются предметом обсуждения в пьесе Шоу, и одной идеей, которая представляет собой главную идею такой пьесы. Даже эта последняя оказывается на поверку совсем не тем, чем она представлялась на первый взгляд. Поначалу кажется, что идея пьесы «Оружие и человек» заключается в том, что противоядием против романтических иллюзий владеют люди, подобные Блончли, которые всегда умеют разглядеть за ними прозаическую действительность. Но на самом деле пьеса постепенно раскрывает более интересную идею — ту идею, что даже люди, свободные от некоторых иллюзий, могут оказаться в плену у других иллюзий. Откуда следует, что жизнь нельзя представлять состоящей из двух раздельных частей, на одной из которых написано «Действительность», а на другой — «Иллюзия», так как на самом деле она представляет собой сложное переплетение реальностей и иллюзий; подобно китайской шкатулке, где внутри одного ящика спрятан другой, жизнь преподносит нам иллюзию в иллюзии. Что касается пьесы «Человек и сверхчеловек», то на первых порах кажется, что ее идея состоит в развенчании старомодных представлений Рэмсдена и миссис Уайтфилд под натиском радикализма Тэннера. Будь это так, из-под пера Шоу вышла бы левая пропагандистская пьеса, которой от него многие ждали, но которую он упорно отказывался написать. Под социальным пластом пьесы лежит биологический Пласт. Ум Тэннера поверхностен. Ум Анны Уайтфилд —

157

это мудрость самой жизни, немногословная и более прозорливая... Говоря об идее той или иной пьесы Шоу приходится говорить и об идее, которая кроется за этой идеей. И тогда ясно обнаруживается драматургическая природа всего замысла.

Пиранделло

Если с творчеством Шоу у нас ассоциируется слово «идеи», то с творчеством Луиджи Пиранделло мы связываем понятие «головное», поскольку Пиранделло известен не только тем, что у него была одна излюбленная мысль (что кажущееся — это и есть действительное), но также и тем, что он, словно одержимый навязчивой идеей, постоянно возвращается к этой мысли. Насколько я понимаю, именно такой смысл вкладывают в слово «головной». Для того чтобы разобраться в данном вопросе, мы должны будем исходить из предположения, что кажущееся — это еще не есть действительное, ибо творчество Пиранделло кажется головным, а мы хотели бы установить, является ли оно в действительности таковым.

Если понятие «головное» подразумевает мышление, полностью оторванное от чувствования, то, значит, само творчество не может быть всецело «головным», так как это противоречило бы человеческой природе. Следовательно, правильнее будет поставить вопрос таким образом: является ли творчество Пиранделло чрезмерно головным? Не слишком ли малую роль играет в нем чувство? Тот факт, что Пиранделло одержим одной неотступной мыслью, говорит как раз об обратном, поскольку одержимость навязчивой идеей — это признак отнюдь не «холодного интеллекта», а, скорее, воспаленного состояния нервов. Надо думать, люди, приклеивающие к творчеству Пиранделло ярлычок «головное», почерпнули сведения о нем из вторых рук — от плохих критиков или плохих переводчиков. Любой мало-мальски чуткий читатель прежде всего отмечает в произведениях Пиранделло

158

вовсе не абстрактность мысли, а трепет обнаженных нервов. Воспользовавшись этим ключом к творчеству Пиранделло, мы обнаружим, что итальянский драматург, который в гораздо большей степени, чем Шоу, был последователем Ибсена, сохранил ибсеновский образ современного человека как невротического страдальца, но, переосмысливая его, усилил оттенок душевного расстройства. Отправной точкой для него служит не система взглядов, а эмоциональное смятение — причем не теория эмоционального смятения, как это сплошь и рядом бывает в пьесах драматургов послефрейдовской эпохи, а конкретное, фактическое состояние — одним словом, эмоция, смятение, возбуждение.

Главные герои всех трех пьес Пиранделло, вошедших в мировой репертуар («Шесть персонажей», «Генрих IV» и «Это так»), испытывают глубочайшее душевное смятение. И если мы не замечаем этого с первого же взгляда, то происходит это потому, что в сегодняшних пьесах авторы спешат отнести такое душевное расстройство к определенной категории, чтобы мы с вами не пребывали в неведении, тогда как в пьесах Пиранделло мы можем так и не выяснить до конца, в чем же состоит болезнь, независимо от того, названа она или нет. В пьесе «Это так» Пиранделло ставит во главу угла мысль о том, что проблемы психики неразрешимы, если иметь в виду именно проблемы психики, а не юридическое установление личности. Природу человека следует рассматривать, говорит он нам, не как проблему, подлежащую изучению, а как загадку, как тайну. Он хочет, чтобы мы взглянули на душевные недуги синьора Понцы, синьоры Фролы и им подобных через призму благоговейного милосердия религии, а не через инквизиторски пытливый микроскоп медицинской науки. Но и при всем том в обоих основных описаниях происшедшего — одно дается синьорой Фролой, а другое синьором Понцой — содержится анамнез душевной болезни, граничащей с психозом. В одном случае это история мужчины, которому до такой степени непереносима разлука с женой, что ему пришлось ^вообразить, будто она умерла. В другом случае это история женщины, которой так непереносимо сознавать, что

159

ее дочь умерла, что ей приходится вообразить, будто ее дочь — другая женщина, живая и здоровая. И в том и в другом случае мы имеем дело с манией, вызванной травмой разлуки. Для Пиранделло травмы подобного рода лежат в основе бытия — вот почему его произведения полны драматизма. Театр потрясает потому, что потрясает сама жизнь.

Каким путем шел Пиранделло от подобных травм к драматургии, которую потом во всем мире стали называть «головной»? Весь вопрос сводится здесь к характеру истолкования им этого жизненного материала. В данном случае Ибсен не мог подсказать ему ответ. Ибсен представлял человека невротиком. Это поражало и пугало его современников, особенно поначалу, но ничуть не мешало ему создавать драмы моральные в традиционном смысле. Пиранделло же имеет дело только с очень специфичной этикой — этикой сострадания перед лицом невозможного. Невроз, жертвой которого является человек, рассматривается им как состояние, близкое к психозу и временами переходящее в него. Хотя человек способен к состраданию, характеризует его прежде всего патология, а не нравственное начало. Притом патология не представляет для Пиранделло клинического интереса. Но она ввергает его в глубокое отчаяние, питает его пессимистическое мировосприятие и философскую тоску.

Шизофреник словно отгорожен глухой стеной от нас. а мы — от него. Его реальность не только сложна, но и как бы вообще не существует, «исчезла», утрачена. Подобная неспособность понять своих ближних и донести до них свой собственный внутренний мир свойственна, по мнению Пиранделло, человеческому бытию вообще. Это уже представляет собой законченную философскую идею, но, прежде чем стать таковой, она была «впечатлением», которое произвела на Пиранделло жизнь, — потрясающим, мучительным впечатлением. Критики, выводящие особенности творчества из фактов биографии, придают большое значение сумасшествию жены Пиранделло, но ведь никакие сведения о болезни синьоры не объясняют вам того, как сам маэстро пришел к мысли, что ее душевное состояние — в глубоком, философском

160

смысле — является состоянием всего рода человеческого, ни тем более того, каким образом ему удалось придать столь «нелепой идее» трепетную жизненность, рождающую отклик в сердцах читателей и театральных зрителей всего мира.

По Пиранделло, человек поставлен в ужасающую жизненную ситуацию. Как постигнуть ему ее смысл? Все, что имеется у него в распоряжении для поисков ответа, — это слова и мысли. И герой Пиранделло, подобно всем прочим людям, обращается к мыслям и словам. Они проворачиваются у него в мозгу по замкнутому кругу, усугубляя ужас, доводя до умопомрачения. Разум человеческий, на который он только и может рассчитывать в своих попытках объяснить что бы то ни было и который один только и мог бы разъяснить ему причину его собственных страданий, отказывает ему, сам становясь источником новых, еще более острых мук. Мысль взяла на себя задачу обнаружения реальности под обманчивой видимостью. И потерпела банкротство. Нам дано видеть только внешнее, кажущееся, и мы должны приветствовать его с горькой иронией и отчаянием как подлинную реальность. «Маленький урок философии», который преподает нам Пиранделло, мало дает нам в философском смысле. Зато он дает нам нечто большее — а вместе с тем и нечто меньшее, — чем философскую мудрость: ощущение ужаса, боли, отчаяния. Мировосприятие Пиранделло сродни картине, нарисованной Мэтью Арнольдом в стихотворении «Дуврский берег», — зрелищу армий, которые, не зная, кто их противник, вслепую сражаются кромешной ночью. В этом стихотворении Арнольд говорит о шуме волн, в котором слышится вечная нота скорби:

Софокл с печалью молчаливой Внимал ему на берегу Эгейском И думал об отливах и приливах Людских страданий...

Пиранделло чутко прислушивался к этому голосу судьбы и в эпоху, которую называют нетрагедийной, обрел в своем творчестве ноту скорби, вернув ей первозданную тревожность античной трагедии.

161

БРЕХТ

С именем Бертольта Брехта связана проблема, имеющая отношение больше к пропаганде, чем к мысли как таковой, но вряд ли можно рассуждать о пропаганде в отрыве от пропагандируемых идей. Начать хотя бы с того, что люди, во всеуслышание объявляющие себя противниками пропаганды в искусстве, чуть ли не всегда оказываются на поверку противниками только той пропаганды, которую ведет «другая сторона», в простоте душевной полагающими, что пропаганда, которая ведется «нашей стороной», — это вовсе и не пропаганда, а сама Истина во всей ее чистоте и непреложности, исходящая из уст господа бога или одного из его многочисленных доброхотов-наместников. В силу того что при обсуждении этой темы люди обычно не проявляют особой искренности, мне представляется необходимым напомнить факт, казалось бы, совершенно очевидный: всем нам по душе пропаганда (мало-мальски красноречивая), когда мы согласны с ней, и, наоборот, никому из нас не по вкусу пропаганда (пусть даже самая красноречивая), если она ратует за ненавистное нам дело.

Возникновение проблемы обусловлено причинами, о которых уже шла речь: во-первых, современная публика расколота, разобщена, а во-вторых, пишущие для нее принадлежат к «интеллигенции» — группировке инакомыслящих фракционеров. Когда некоторые современные драматурги говорят, что «всякое искусство — пропаганда», это утверждение может нас дезориентировать, потому что в большинстве приводимых ими примеров — драматургия Эсхила, Данте, средневековая драма, испанская драма, хроники Шекспира — налицо «пропаганда» от имени всей социальной системы, которая породила данную драматургию и к которой она адресована, тогда как сегодня слово «пропаганда» означает не что иное, как взгляды некоторых из нас, не разделяемые другими нашими современниками: если бы «мы» сумели сделать «других» своими единомышленниками, отпала бы надобность в

162

пропаганде в нашем ее понимании. Спрос на драматургию, адресованную к враждебной или разделенной на сторонников и противников аудитории, — явление сугубо современное.

Теоретически у драматурга, создающего подобного рода пропагандистские произведения, есть выбор. Он может обращаться либо к одной, либо к другой части разделенной публики: или проповедовать обращенным, или пытаться обратить в свою веру язычников. Фактически же лишь очень немногие пропагандистские драмы адресуются непосредственно к «язычникам», зато многие и многие из них адресованы к «колеблющимся». В настоящее время классическим стал случай буржуазного либерала, помышляющего о том, чтобы порвать со своим консервативным окружением и примкнуть к прогрессивным левым. Пьеса на эту тему (например, «Суд над судьей» Стивена Спендера) в первую очередь рассчитана на таких же буржуазных либералов среди публики, но — предположительно — она придется также по сердцу и легионам левых, в чьи ряды вступает наш либерал. Иначе говоря, Спендер мог рассчитывать на успех среди обращенных и готовых обратиться. И хотя он едва ли мог надеяться на то, что зрители, не поддающиеся обращению, высидят до конца, оставалась надежда, что шум, который они произведут, покидая свои места, вызовет скандал, а ведь скандал можно истолковать как доказательство действенности пьесы, а то и как свидетельство ее шумного успеха.

Слово «обращение» я употребляю намеренно, потому что там, где публика разделена, пьеса, рассчитанная на обращение инакомыслящих, неизбежно является основной формой пропагандистской драматургии. В тридцатые годы пьесы, призванные обращать, появлялись в великом множестве — даже Брехт написал парочку. Вообще же говоря, Брехт замахивался на большее. Внимательно изучая «дидактизм» великой драматургии прошлого, то есть дидактизм Эсхила, средневековой драмы, испанских драматургов, хроник Шекспира, он обратил внимание на то, что ни одно из драматических произведений такого рода не ставило перед собой цели переубедить кого

163

бы то ни было, заставить его изменить свои взгляды. Напротив, они как бы исходили из предпосылки, что центральные идеи их общества и их эпохи уже утвердились, и прославляли это достижение. А что, если революция, свершившаяся в России в 1917 году, — это событие равнозначное установлению демократии в древних Афинах, торжеству католицизма в средние века, возвышению монархии Тюдоров в Англии эпохи Возрождения? Если советский коммунизм действительно представляет собой «идею, чье время пришло», то ей не сможет противостоять никакая армия — ни ей, ни ее драматургии. И Брехт сделал ставку на истинность этого предположения, подобно тому как гипотетический неверующий Паскаля сделал ставку на существование бога. Зато как много он приобретал в случае выигрыша! Ведь если провозглашаемые марксизмом идеи соответствуют действительности, то, значит, марксизм является не только философией нашей эпохи, но и мировоззрением, дающим гарантию научного познания всех предшествующих эпох. Благодаря такому мировоззрению Брехт станет первым в истории большим драматургом, вооруженным правильным пониманием прошлого, первым большим драматургом, которому удастся соединить личную одаренность с твердым и научно выверенным знанием человека и окружающего его общества. Я несколько утрирую, но не для того, чтобы выставить Брехта в смешном свете, а для того, чтобы наглядно показать, что люди, принимавшие всерьез творческие установки Брехта, вполне могли думать, что он способен дать больше, чем любой другой из живших на земле драматургов. Мне довелось жить в среде близких друзей и последователей Брехта, и я могу засвидетельствовать, что именно так они и думали.

Между прочим, Брехт любил высказывать мысль, что обратное предположение тоже соответствует истине. Как-то раз он сказал, что в случае, если советский коммунизм не одержит всемирно-исторической победы, у его произведений не будет будущего. Правда, это утверждение отдает тавтологией, потому что теория советского коммунизма учит, что победа советского коммунизма неизбежна. Так что, если он не восторжествует, он окажется