Файл: bentley_1-2.doc

164

лжеучением, а для его правоверных последователей это будет означать крушение всего, в том числе, конечно, и творческих установок Брехта.

В плане историческом Брехта отличает от Эсхила и других драматургов прошлого одно вполне очевидное обстоятельство: он делает ставку на будущее, тогда как они основывались на достижениях прошлого. А элемент гадательности, известное дело, привносит в творчество истерическую нотку.

Не секрет, что даже очень плохие писатели могут добиться известности, примкнув к мощным политическим движениям. В тридцатые годы выдвинулись десятки «прогрессивных драматургов» и «прогрессивных критиков», которые никогда бы не смогли стать просто драматургами и просто критиками. Они надеялись, что им удалось оседлать приливную волну будущего, в действительности же их вынесла на поверхность конъюнктурная волна сиюминутного. Если никакая армия не сможет противостоять передовой идее, то, значит, никакая публика не сможет устоять против действия пьесы (поэмы, романа, критической статьи), в которой провозглашается эта идея, — таков был их общий расчет. Расчет же Бер-тольта Брехта состоял в том, чтобы стать не просто великим драматургом, а драматургом с большой буквы — Драматургом Будущего.

Эта претензия лишь частично имеет отношение к содержанию настоящей главы, посвященной мысли в драматургии, ибо в пропагандистской драме мысли как таковой значительно меньше, чем в прочих видах драмы. Тенденция любой драмы, отражающей пылкое стремление драматурга оседлать приливную волну будущего, заключается в бездумном подлаживании под настроение бешено аплодирующей толпы. Если «идейная драма» — это пьеса, заканчивающаяся шествием пролетариев, которые под бравурную музыку поют «Или все, или ничего», то, значит, идейная драма есть не что иное, как драма Демагогическая. Впрочем, многое из того, что зачисляйся под рубрику идейной драмы — или даже эпического театра, — относится именно к этой только что упомянутой категории.

165

Однако знаменитые драматургические теории Брехта представляют собой попытку заменить коммерческий, капиталистический театр пропагандистским, антикапиталистическим и более интеллектуальным театром. В своих ранних теоретических высказываниях Брехт определял его именно как драматургию интеллектуальную, а не эмоциональную, призванную поучать, а не развлекать. Это звучит так, словно Брехт взял на вооружение девиз своего старшего коллеги Георга Кайзера — «Голова сильнее сердца».

И Брехт добился результатов, которые никак не назовешь незначительными. Если бы «Мать» была создана традиционным методом, это была бы совсем другая пьеса. В «брехтовской интерпретации» этот «сюжет, построенный вокруг факта обращения», тщательно очищен от всякой вульгаризации. Автор не эксплуатирует сопереживание зрителя с тем, чтобы заставить его почувствовать, что обращается и он тоже; стремление «поучать» не прибегает к постыдной и лицемерной маскировке. Открыто признавая дидактизм и считая его чем-то само собой разумеющимся, Брехт обретает свободу использовать значительно более широкий диапазон изобразительных средств (благодаря чему в его произведениях больше юмора, больше обаяния, больше достоинства). Ките сказал, что нам ненавистен поэт, «завлекающий нас в сети». В лице создателя пьесы «Мать» мы можем с чувством облегчения приветствовать пропагандиста, который ни в какие сети нас не завлекает.

Но почему же он не делает этого? Если мы были нужны Стивену Спендеру, да и всем левым драматургам тридцатых годов, которые стремились обратить нас в свою веру и сделать сторонниками Народного фронта, то почему же не нужны мы Брехту? Дело в том, что он был гораздо более глубоким марксистом и поэтому не нуждался в индивидуально завербованных неофитах (на которых все равно нельзя положиться). Зато Брехт сумел передать в пьесе «Мать» ощущение вздымающейся исторической силы, более того, показать «могущество идеи, время которой пришло». Если «Мать» повествует о неизбежности революции 1917 года, то выходит, что эта революция и впрямь должна была быть неизбежной, ибо она уже свершилась

166

к моменту, когда Брехт писал пьесу. И если драматург не завлекает нас в сети, так сказать, в индивидуальном порядке, то, с другой стороны, он не оставляет у нас ни малейшего сомнения в том, что его взгляд на историю таков: либо мы подчинимся ее неотвратимому ходу, либо она пойдет по нашим трупам.

Однажды мне довелось своими собственными глазами видеть «разделившуюся публику»; это произошло на представлении пьесы «Мать» во время гастролей театра «Берлинер ансамбль» >в Париже, когда половина зрителей восторженно аплодировала, а другая половина свистала и шикала. И этот взрыв эмоций вызвала пьеса, которая мыслилась автором как холодная и бесстрастная! Совершенно очевидно, что если одни чувства драматургия Брехта охлаждает, то другие она до предела накаляет. Более того, охлаждение одних эмоций производится именно для того, чтобы весь жар был отдан другим. Интеллектуальное содержание пьесы «Мать» неглубоко. Все ее марксистские идеи, по-моему, могут быть легко усвоены меньше чем за полчаса. Пьеса дает не столько интеллектуальное, сколько чувственное, эмоциональное удовлетворение. Если бы Брехт создал только «Мать» и «Lehrstticke» («Дидактические пьесы»), я бы взял на себя смелость утверждать, что его творчеству свойствен не чрезмерный интеллектуализм, а, наоборот, недостаток оного и что тем, кого пугает «идейная драма», нечего бояться Брехта.

Брехт был-таки интеллектуальным драматургом, но вовсе не потому, что он связал свое творчество с марксистской философией. Марксизм, в представлении некоторых, порой подводил его к установке на «жертвование интеллектом», к почтению перед властями, к капитуляции перед «неизбежным» и «необходимым». Напрашивается сравнение Брехта с Грэмом Грином (хотя Брехт, как нам кажется, художник большего масштаба). Подобно тому как интеллектуализм Грина направлен не столько На проповедь католицизма, сколько на противоборство ему, интеллектуализм Брехта тоже направлен не на прославление истинной веры, а на то, что доктринеры с обеих сторон могли бы назвать изворачиванием и уходом в

167

сторону. Благодаря своей способности понимать другую сторону, Брехт оставался драматургом в большей степени, чем пропагандистом. Далее, так же как и в случае с Шиллером и Шоу, «другая сторона» всякий раз оказывалась для него заманчивой и притягательной. Маркиза Позу мог бы создать и менее даровитый драматург — нужен был Шиллер, чтобы создать шиллеровского Филиппа II. Менее талантливый драматург сумел бы создать такую Жанну д'Арк, которую создал Шоу, но нухен был Шоу, чтобы создать Инквизитора. Менее даровитый драматург смог бы создать Швейцарца или даже Катрин, но нужен был Брехт, чтобы создать Мамашу Кураж. Более того, мнения, высказываемые его героями, столь изменчивы, а ирония автора столь многогранна, что подчас бывает нелегко определить, где же в брехтовской пьесе «другая сторона». Пьесу Брехта «Высшая мера» называют самой догматической из его пьес, и в этом своем качестве она представляет собой защиту реалиста от идеалиста. Но если Шиллер тайно сочувствовал Филиппу, то в пьесе Брехта проскальзывает едва прикрытое сочувствие к Молодому товарищу. Жизнь человеческая получает выражение не в официальном авторском отношении, а в ощущении взаимодействия, столкновения между одним видом сочувствия и другим. Когда это столкновение облекается в драматическую форму — вспомните, например, противоречивое сочувствие Брехта к циничной Мамаше Кураж и к ее героической дочери Катрин, — рождаются лучшие драматические произведения Брехта. А лучшие образцы брехтовской драмы — это по-настоящему большая драматургия.

«Достоинство осмысленности»

Я не стал бы утруждать себя защитой Брехта, Пиранделло, Шоу — и даже Шиллера и Лессинга — от широко распространенных ложных обвинений, злоупотребляя терпением моего самостоятельно мыслящего читателя, если

168

бы это не подкрепляло моего утверждения, что ни один _из этих драматургов не писал — речь идет о вершинах их творчества — собственно pieces a these. Piece a these — пьеса, посвященная доказательству того или иного тезиса, — представляла бы собой наиболее чистую форму идейной драмы, если бы ее вообще можно было положа руку на сердце назвать драмой. Ведь идея в такой пьесе уподобляется избалованному ребенку, подчиняющему все и вся своим прихотям. «Доказать» в пьесе какой-то тезис — это все равно что смошенничать: драматургу остается только подтасовать карты. А задаться именно такой целью — значит выбросить за борт все традиционное и обязательное содержание пьесы.

Впрочем, факт существования пьесы на заданную тему — во всяком случае, в виде концепции — имеет свою положительную сторону: такая пьеса может служить и в качестве своего рода мерила, и в качестве ужасающего примера. Она наглядно демонстрирует, что происходит с драмой, когда значение придается только изложению и утверждению какой-либо идеи. Установка исключительно на идею представляет собой еретическую версию драматического искусства, и притом фатально ограниченную. Я попытался показать, что большие драматурги, в том числе и те, которых обвиняют в такой ограниченности, и даже те, кто порой грешил ею, в своих лучших вещах не отрывали идей — с целью их возвеличения за счет всего остального — от упорствующего в неподчинении им опыта, а наоборот, обретали «драматизм» как раз в этом непокорстве, иными словами, во взаимодействии между идеей и тем, что остается за ее пределами, между абстракцией и реалией, между теорией и практикой.

Является ли мысль важнейшим из элементов пьесы? Сюжет, характер, диалог, мысль — каждый из этих аспектов пьесы претендует на приоритет, причем притязания каждого из них горячо отстаивались теми или иными выдающимися драматургами. Побудительным мотивом этих последних, как правило, было стремление опорочить доводы сторонников примата какого-либо другого аспекта пьесы. Известные высказывания Аристотеля о главенствующей роли сюжета направлены против тех, кто

169

выдвигал на первый план характер. В наше время люди, стремящиеся дискредитировать притязания защитников приоритета идей (мысли, темы), сплошь и рядом поднимают на щит диалог (стиль, язык), избрав своим девизом следующее изречение Малларме: «Стихи слагаются не из идей, а из слов». С точки зрения практической пользы такая полемика сплошь и рядом оказывалась плодотворной. Так, например, современные литературоведы сумели реабилитировать испанскую классическую драму главным образом с помощью Аристотелевой аргументации в защиту сюжета. Но и в этом случае им пришлось столкнуться с трудными проблемами. Ибо еще важнее в пьесах испанцев — тема...

Пожалуй, теперь определенные преимущества сулит нам менее полемический подход. Так, можно задаться вопросом: действительно ли различные аспекты пьесы соперничают между собой? Сюжет — это что делается и что происходит. Характер — это кто делает и с кем происходит. Неужели две половины одного и того же процесса должны оспаривать друг у друга право играть главенствующую роль? Далее, мы могли бы спросить у тех, кто уверяет нас в том, что драма составляется не из идей, а из слов: из чего составляются слова? Разве они наряду с фактами и чувствами не выражают идей? Если мы станем утверждать, что драма — это слова, драма — это поэзия, то, боюсь, нам придется после этого подразделить виды слов и поэзии на такое же количество «аспектов», какое мы имели раньше. Никакой выгоды подобная манипуляция не обещает.

Не будучи соперничающими сторонами, наши «аспекты пьесы» не являются также и категориями, во всех отношениях соизмеримыми. У только что упомянутых мною литературоведов-испанистов был бы возможный выход из положения, если бы они могли сказать: сюжет является всего лишь главным средством, имеющимся в распоряжении драматурга; целью же его является тема. Пожалуй, будет более чем уместно, если в конце этой главы, посвященной мысли, мы попытаемся ответить на вопрос, действительно ли мысль (тема, идея) — это подлинная цель драматического произведения.

170

Многие школы драматургической критики и театральной практики отвечают на этот вопрос положительно. Так, Мейерхольд писал:

«На первое место мы ставим мысль... Если мы ставим пьесу в разряд замечательных пьес, то в ней обязательно заключена глубокая мысль, в нее вложена идея, и она становится тенденциозной. Она мобилизует все средства театрального искусства, чтобы заразить зрителя этой идеей, «обработать», закрыть его». Изложенная столь прямолинейно, эта теория вряд ли представляется очень заманчивой, тем более что, как это явствует из контекста, она связана с рядом других бездоказательных утверждений — скажем, Мейерхольд уверяет, что каждая значительная пьеса, когда-либо выходившая из-под пера драматурга, представляет собой пропаганду в пользу какого-то класса. Впрочем, все те, кто считает, что основное назначение пьесы — это что-либо утверждать, тем самым заявляют себя приверженцами представления о примате идеи. Ибо ни один из сторонников этой точки зрения не остается безразличным к тому, что именно утверждает пьеса. Наоборот, они не скрывают своей крайней озабоченности тем, чтобы утверждались вполне определенные вещи, и испытывают большое удовлетворение, обнаружив — или вообразив, что обнаружили, — такие утверждения в шедеврах драматургии. Таким образом, в рядах приверженцев примата идеи оказываются критики самых различных направлений, начиная от марксистов и кончая некоторыми их крайними противниками — например, представителями школы Ф.-Р. Ливиса, которые ищут утверждения совсем иной окраски и даже в совершенно ином месте: в виде искусных вкраплений в поэтический строй. Но утверждение, не сделанное прямо, не перестает быть утверждением.