Файл: bentley_1-2.doc

195

мысленный взор. В театре же глаза актеров ведут нас сквозь лабиринт сцен, причем к глазам актеров наши взгляды притягиваются в силу магнетизма самого процесса глядения. За нос в театре нас, может быть, и не водят, но нас определенно водят, если можно так выразиться, на привязи нашего взора.

Если жизненность пьесы, разыгрываемой в театре, достигает прямо-таки галлюцинаторного эффекта, то такую яркость сообщает ей в конечном счете актер, который добавляет к ней, так сказать, завершающие штрихи. В случае, когда роль представляет собой всего лишь остов — к этому я еще вернусь несколько позже, — актер может облечь ее в плоть и кровь. Некоторые актеры всю свою творческую жизнь только тем и занимаются, что превращают в полнокровные образы те бледные тени, что выходят из-под пера слабых драматургов. Если это знаменитые актеры, то о них сплошь и рядом с оттенком пренебрежения говорят, что они привносят в роль свою индивидуальность. Однако пренебрежительность здесь явно неуместна, поскольку «привнесение актерской индивидуальности» в том смысле, который в него вкладывают критики такого актера, — это как раз то, что и требуется в данных обстоятельствах.

В главе, посвященной характерам, уже шла речь о том, что и в хорошей пьесе характеры действующих лиц могут быть, с точки зрения читателя романов, лишь едва-едва очерчены. Если же они не нуждаются в дорисовке со стороны актеров, то объясняется это тем, что необходимую жизненность придает пьесе сюжет либо сочетание сюжета, стиля и темы. Вклад актера в хорошую пьесу заключается не в заполнении пробелов, оставленных драматургом (таковых может и не оказаться), а в усилении ее воздействия. Станиславский прав: все дело в умении «жить» на сцене. И Станиславский совершенно верно считал, что повседневное поведение людей, будь оно перенесено на сцену, оказалось бы неживым. Ведь оно лишено элемента усиления, заострения, а в театре без усиления нет и жизни.

Пиранделло остроумно указал на это различие в своей пьесе «Шесть персонажей в поисках автора»: два персонажа говорят в ней, не форсируя голоса, потому что не

196

форсируют голоса и люди в реальной жизни. В резуль-хате эти персонажи в театре безжизненны. Но ведь форсирование голоса — это в общем-то дело техники, и было бы неправильно считать, что раз актеры говорят поставленным голосом, то, значит, всему представлению уже придан «эффект усиления». В данном случае Пирандел-ло — это должно быть ясно для каждого — предлагает часть вместо целого. «Жить» на сцене — значит гораздо больше «выкладываться», чем в жизни вне подмостков, это значит «излучать» жизнь, делать ее слышимой и зримой, проецировать ее в зрительный зал вплоть до самого последнего ряда галерки. «Главное, — говорит Жан Кок-то, — не в том, чтобы привнести на сцену жизнь, а в том, чтобы заставить сцену жить».

Когда мы, сидящие в зале, испытываем «галлюцинацию», это происходит благодаря тому, что актер усиливает иллюзию. Такова манера игры трагедийной традиции, нашедшая в нашем веке своего выразителя и истолкователя в лице Станиславского. Комедийные актеры усиливают не иллюзию, а агрессию. (Комедийная традиция была недавно возрождена агрессивнейшим из драматургов — Брехтом.)

Агрессивная заостренность комедии может принять форму сатиры и получить эпитет «реалистической», а может проявиться в форме ликующей и праздничной и заслужить эпитет «фантастической». И в том и в другом случае основной вклад актера состоит не в имитировании, а в сообщении жизненной энергии.

Кстати, что представляет собой та узкая разновидность актерской игры, которую с таким успехом практикуют на вечеринках наши друзья, имитирующие общих знакомых? При подобном пародировании стремятся не столько к сходству, сколько к злой карикатуре. Тут достаточно минимума наблюдательности — нужно лишь добавить максимум фантазии и злорадства. Значит, жизненность подобному представлению придают фантазия и злорадство.

Итак, сценическое воплощение подчеркивает прежде всего не подражательный, а преувеличительный характер Драматического искусства. Драматургу не свойственна умеренность. Он любит доводить любой эффект до крайности,

197

до предела. И в этом актер ему помощник и союзник, который еще больше подливает масла в огонь. Великий актер сходен с великими пьесами в том отношении, что он дает почувствовать зрителям гигантскую и буйную энергию, таящуюся за его обычно спокойной внешней манерой. В результате создается впечатление стремительного движения жизни. Быть может, Геббель был близок к истине, когда сказал, что актер живет в «невообразимо стремительном темпе». Эта идея Геббеля помогает лучше понять все драматическое искусство. Вместо того чтобы рассуждать о драме как о сокращенной и ограниченной форме, сопряженной с утратами и потерями, мы должны говорить о ней как о виде искусства, позволяющем сказать больше с меньшей затратой времени.

Что дает актеру драматург

Если актер помогает драматургу тем, что дает благодаря своему сценическому мастерству живое и яркое воплощение персонажу его пьесы, то драматург помогает актеру тем, что создает не просто характер, а роль. Пожалуй, из всех творческих задач драматурга эта остается наименее изученной литературоведами, которые имеют о ней представление лишь в той мере, в какой они имеют представление о различиях между драматургом и романистом. Романист прибегает к выдумке, но помещает ее, так сказать, в естественную обстановку: натуральный пейзаж, натуральные характеры и т. д. Драматург же прибегает к выдумке применительно к искусственной обстановке сценических ролей, бутафории, декораций. Таковы уж для него правила игры, обязательные условия драматического искусства. Тогда как романист видит мысленным взором подлинных людей в реально существующей обстановке, драматург должен научиться мысленно видеть актера, исполняющего роль, причем видеть его в самой что ни на есть искусственной обстановке театра.

198

Персонаж, характер — это еще не роль. Начать хотя бы с того, что стать ею он сможет только в том случае, если его удастся с успехом обрисовать в немногих игровых сценах. В драматическом искусстве нет места для характеров, которые не могут выявиться с упомянутой быстротой и упомянутым методом. И напротив, характер, предлагающий богатые возможности для нескольких бурных сценических столкновений, объединенных внутренней логикой, может оказаться удачной ролью, пусть даже ему недостает глубины и сложности. Это последнее соображение проливает некоторый свет на причину успеха определенных ролей — скажем, Маргариты Готье, — которые отнюдь не принадлежат к числу великих характеров. Нужно быть великим драматургом, чтобы создавать dramatis personae, великие и как роли и как характеры.

Вопрос этот тонкий и недостаточно изученный — отчасти потому, что все возможности роли до конца выявляются только при первоклассном исполнении, а отчасти потому, что явления, относящиеся к театральному искусству, принято считать не заслуживающими глубокого изучения, хотя при всем том подробнейшим образом изучаются многие и многие предметы меньшего значения. Всякому понятно, что Гёте был гением большего масштаба, чем Шиллер, однако именно Шиллер умел создавать характеры, являвшиеся в то же время и великими ролями. Гёте это удавалось лишь от случая к случаю — такой удачей был, например, Мефистофель, спасший для театра «Фауста».

Есть такой момент, когда все мы вслед за Этьеном Сурио готовы считать, что героический подвиг драматурга состоит в том, что он дает жизнь своим персонажам. Этот момент наступает тогда, когда его персонажи выходят на сцену и демонстрируют эту свою жизненность. Именно в этот момент персонажи проявляют себя как роли. Здесь-то они и проходят решающую проверку. Похоже на то, что физическое существование актера на сцене является необходимым компонентом глагола «жить» применительно к драматическому персонажу. Это движущееся, говорящее воплощение персонажа, каковым является роль, исполняемая актером, представляет собой изобразительное

199

средство такой беспримерной силы, что мы — во всяком случае, на время — перестаем тянуться к хваленым преимуществам других форм и видов искусства.

Что первично — характер или роль? В нашем представлении автор сначала создает характер, а потом — если он достаточно хороший драматург — старается сделать его также и ролью. Дело в том, что мы живем в век литературы. В век театра все обстояло наоборот. Актеру был нужен текст. Ему вручали текст роли. И если он получал нечто такое, что заслуживало название характера, это было удачей. Заглянув еще дальше в глубь веков, мы обнаружим репертуар, состоящий из неизменных ролей, которые актеры-драматурги подновляют в качестве эффективных характеров. Такова была commedia deH'arte.

Великое актерское исполнение в мелодраме

Выше я говорил о способности актера дорисовывать характеры, выведенные в посредственных пьесах. Впрочем, нередки случаи, когда актеры не только улучшают роль, но и преобразуют всю пьесу. Доказать это положение документально не представляется возможным, поскольку дело касается преобразования документа в то, что документом не является, — в произведение театрального искусства. Косвенным доказательством может служить подробный и достоверный отчет о той или иной интересующей нас театральной постановке. Несмотря на то, что новостям театра и так называемому театральному рецензированию посвящаются в прессе миллионы и миллионы слов, подробных, детальных отчетов не так уж и много. Вот пример такого отчета, взятый из монументального жизнеописания сэра Генри Ирвинга, составленного Лоренсом Ирвингом. Речь здесь идет о пьесе Бусико «Людовик XI» — исторической мелодраме, пустой и ходульной, написанной утомительно напыщенным языком. Лишь узнав, как это все выглядело на сцене, мы получим

200

некоторое представление о том, каких высот может достичь сценическое воплощение этой пьесы.

«...Король уединяется в своей опочивальне. Здесь он исповедуется Франсуа де Полю, и эта потрясающая в своей откровенности, прямо-таки леденящая душу исповедь неисправимого и нераскаянного грешника звучит с огромной впечатляющей силой. Здесь же, после того как уходит святой отец, монарх цепенеет, объятый малодушным ужасом при виде мстителей — Немуров. Следует жуткая сцена: вначале король исступленно молит о пощаде, а затем, когда Немуры, исполненные презрения и отвращения, даруют ему жизнь, короля охватывает пароксизм бешеного гнева, отягченного галлюцинацией; крайнее возбуждение внезапно возвращает старику молодость — он бросается туда, где ему видится герцог Немур, и яростно пронзает несколько раз мечом пустое пространство, после чего, теряя сознание, падает на руки окружающих его придворных. Поразительное мастерство и вдохновение актера в этой сцене производит громадное эмоциональное воздействие. И вот великий король Людовик входит, облаченный в мантию и со скипетром в руке. Он разительно одряхлел и едва передвигает ноги. На лице его лежит печать смерти... Длинные седые локоны в беспорядке спускаются ему на плечи. В выражении его лица появилось в результате всех этих перемен нечто новое, что сродни достоинству, хотя подобная фигура, конечно, не может быть по-настоящему благородной и почтенной. Это новое в его облике служит также отражением отчаянных, всепоглощающих усилий, которые прилагает Людовик, пытаясь вернуть физические силы, покидающие его буквально на глазах. Впрочем, даже в эти минуты крайней душевной опустошенности, мало-помалу переходящей в глубокое оцепенение, после чего наступает кома и, наконец, смерть, исключительная твердость характера и воля короля по-прежнему проявляются с удивительной силой. Но теперь сам он являет собой непереносимо жалкое зрелище человека, разбитого физически и погруженного в прострацию. Вот король отпустил спинку кресла, на которую опирался, и, пошатнувшись, делает несколько Нетвердых, заплетающихся шагов вперед — да так, что у