Файл: bentley_1-2.doc

201

всех зрителей мороз пробегает по коже. Он опирается на скипетр, перевернутый вершиной вниз, как на посох, потом роняет его и сразу же забывает о нем. Окружающие заботливо усаживают короля в кресло.

Проходя через ряд ступеней полусознательного состояния, с исключительной тонкостью передаваемых актером, которые перемежаются бурными, спазматическими вспышками энергии, Людовик постепенно погружается в беспамятство. Актер не упускает ни одной физической детали, способствующей изображению того, как угасает сознание и уходит жизнь из тела умирающего человека. Голос его приобретает странную глухоту, язык плохо слушается, как у пьяного или параличного. Актер каким-то образом ухитряется воспроизвести даже характерное для стариков и тяжелобольных подергивание губ запавшего рта. Последовательно изобразить подобный процесс распада на протяжении сцены, в ходе которой актеру приходится играть в таких сложных эпизодах, как вынесение Немурами окончательного приговора и беседа с Куатье-кровопийцей, доставленным прямо в оковах по приказу короля из темницы, куда он был брошен по его же приказу, было, надо полагать, невероятно трудно, но г-н Ирвинг блистательно преодолевает эту трудность и воспроизводит картину постепенного, спокойного, но вместе с тем ужасного умирания, которой, на наш взгляд, никому еще не удавалось воссоздать с такой силой и достоверностью. Пожалуй, наибольшей актерской удачей является изображение состояния неподвижного и безмолвного оцепенения, в которое погружается король, оцепенения столь полного, что придворные и сын короля решают, что он умер. Но подлинная смерть наступает далеко не так тихо: король с трудом поднимается на ноги и падает на подушку головой в сторону зрительного зала. Все вокруг вполголоса восклицают: «Король умер, да здравствует король!», возглашая о завершении долгой, долгой борьбы сознания, казавшегося неподвластным тем слабостям и мукам, которым подвержены люди, и не искавшего утешения ни в одном из средств, утоляющих страдания. Таким было это знаменитое исполнение роли, проникнутое в первых сценах искрящимся

202

чувством комического и достигающее в нескольких трагедийных эпизодах величайших высот художественной выразительности».

То, что в плохой пьесе возможно хорошее актерское исполнение, достаточно хорошо известно. Куда менее известен тот факт, что исполнение может практически изменить жанр пьесы — например, превратить дешевую мелодраму в мелодраму высокую, а порой даже преобразить высокую мелодраму в своего рода трагедию. Примером последнего может служить пьеса Леопольда Льюиса «Колокольчики» с Г. Ирвингом в главной роли. В соответствии с замыслом драматурга главное действующее лицо пьесы — злодей. Ирвинг же, отчасти в результате внесения кое-каких изменений в текст роли, но главным образом в результате своей сценической трактовки образа героя превращает его в хорошего человека с некоторыми слабостями.

Впрочем, здесь важнее другое, а именно тот факт, что актерское исполнение прибегает к определенным эффектам, недостижимым ни в одном другом виде искусства. То, что вымысел драматурга доносится до зрителей при посредстве реально существующих людей, меняет психологию всей этой связи. Драматург — тот же Леопольд Льюис — быть может, вложил совсем мало жизни в слова героя своей пьесы, но если эти слова сходят с уст сэра Генри Ирвинга, мы ощущаем присутствие живого, во плоти и крови, человека более непосредственно, чем если бы перед нами были одни только слова, пусть даже самые животрепещущие. Общение с актером является главнейшим нашим впечатлением в театре. Только человек, совершенно чуждый театру, способен игнорировать актера и, так сказать, смотреть сквозь него на авторский текст. Недостаточно сказать, что актер — это своего рода соавтор. В его распоряжении находятся определенные изобразительные средства, недоступные никакому драматургу. То, что актера можно видеть и слышать, — еще не самое важное. Куда важнее факт его физического присутствия.

То, что человек пишет в письме, — это одно; его присутствие в одной с вами комнате — совсем другое.

203

Присутствующего не просто видишь и слышишь — его присутствие ощущаешь. Ведь когда знаешь, что рядом присутствует кто-то еще, «чувствуешь себя совсем по-другому». Именно поэтому испытываешь чувство потрясения, внезапно обнаружив, что ты — не один. Но если сказанное выше справедливо в отношении всякого присутствия, то как же сильно должно ощущаться присутствие человека, производящего необычайно глубокое впечатление! Ведь совершенно очевидно, что присутствие одних людей впечатляет нас больше, присутствие других — меньше. Выражение «актерская индивидуальность», как оно употребляется в театральной критике, означает главным образом впечатляющую силу присутствия.

Обладание такой силой есть начальная предпосылка исполнительского искусства, которое обретает динамичность через ее использование. Предельным случаем такого использования было бы гипнотизирование актером публики в буквальном смысле этого слова. Я не слышал, чтобы такой случай действительно когда-либо имел место, однако известная степень гипнотизма наличествует в любом актерском исполнении. Этим я не хочу сказать, что качество исполнения зависит от степени гипнотизма; я только хочу подчеркнуть, что степенью гипнотич-ности исполнения определяется его мелодраматичность. Гипнотическое исполнение играет в мелодраме роль, сходную с той ролью, которую играют ополчившиеся против героя словно по злому волшебству внешние обстоятельства, причем, тогда как описание внешних обстоятельств — это стихия романиста, актерское исполнение является стихией театрального искусства. Благодаря актерскому исполнению зрители обретают возможность получать определенные впечатления — по минимальному счету, это определенного рода волнение, — которые они не смогут получить при чтении книги.

Распознав гипнотическую природу мелодраматического театра, мы по-новому осмыслим тот факт, что этот театр сплошь и рядом изображает гипнотические и сходные с ним душевные состояния. В какое бы недоумение ни приводила приверженцев современного натурализма сцена обольщения Ричардом III леди Анны, она представляет

204

собой типичный образчик гипнотической мелодрамы. «Колокольчики» Льюиса — пьеса во многих отношениях прямо-таки топорная — достигает своей кульминации б ходе блестящего использования элемента гипнотизма. Актер, исполняющий главную роль, является на сцене не «гипнотизером», а «гипнотизируемым». Гипнотизируя публику, сэр Генри Ирвинг находится под гипнотическим воздействием партнера. Мы, загипнотизированные зрители, отождествляем себя с гипнотизируемым героем. Этот пример наглядно демонстрирует не столько вклад актера как таковой, сколько его вклад в более широкое целое. Дело в том, что пьеса «Колокольчики» с ее отнюдь не высокохудожественным диалогом имеет одну сильную сторону: при наличии большого актера она позволяет установить исключительно тонкую связь со зрительным залом. По аналогии с действием, изображаемым на сцене, связь с публикой становится частью самой пьесы, что роднит последнюю — пусть даже на примитивном уровне—с драматургией Пиранделло.

В театре феномены вроде Свенгали или даже Драку-лы представляют собой не диковинные явления, а прототипы. Хотя оба этих персонажа, прежде чем попасть на сцену, получили широкую популярность в беллетристике, и в том и в другом случае роман не может идти ни в какое сравнение по силе воздействия с поставленной в театре пьесой. Все различие здесь — в эффекте физического присутствия актера на сцене. Ибо отнюдь не в тиши библиотек, спален и кухонь поклонники и поклонницы зловещих гипнотизеров и вампиров вскрикивают от ужаса и падают в обморок. Нет, такое случается только в театральном зале, где подобное поведение представляет собой традицию, восходящую к театру Древней Греции. И хотя Ирвинг мог в порядке развлечения громоздить Оссу на Пелион, добавляя к гипнотизму в пьесе свой собственный, — вообще-то говоря, персонажи типа Свенгали и Дракулы становятся все менее необходимыми, по мере того как возрастает сила воздействия самого актера. Не пользуясь подобной помощью со стороны сюжета, Эдмунд Кин так глубоко потрясал людей своей игрой, что лорд Байрон лишался во время

205

представления чувств, а у женщин начинались преждевременные роды.

Между прочим, хотя за Кином посмертно утвердилась репутация актера шекспировского репертуара, при жизни он был столь же известен и как исполнитель ролей героев популярной мелодрамы. Не состояла ли особенность его игры в шекспировских ролях как раз в том, что в текст Шекспира он щедро вкладывал свое яркое чувство мелодраматического? Причем всякий, кто свободен от широко распространенного предубеждения против мелодрамы, должен будет признать, что такое прочтение Шекспира не является ни ошибочным, ни мелкотравчатым. Сколько раз доводилось нам быть свидетелями провала попыток сценической интерпретации Шекспира в немелодраматическом ключе! Успехи поколения Гренвилл-Баркера по части насаждения на сцене тонкого вкуса, здравого смысла и высокой культуры обернулись потерями по линии чистой театральности. Следовательно, драма — как трагическая, так и мелодраматическая — чего-то лишилась. В своем неприятии плохого мелодраматического исполнения двадцатый век впал в ошибку осуждения мелодраматического исполнения как такового. Вот почему сегодня перед актерами стоит задача заново открыть и воссоздать утраченное великолепие театральности.

Что происходит в театре

Сознавая, что мы недостаточно хорошо знаем самих себя, мы отдаем себе отчет и в том, что это лишает нас возможности достаточно хорошо узнать других людей. Впрочем, ни с тем, ни с другим несчастьем мы никак не хотим примириться. Наши отождествления себя с другими и наше стремление создать для себя — путем подстановки — новых отцов, матерей, братьев и сестер из людей, встречающихся нам на нашем жизненном пути, превращают нашу жизнь в сплошную попытку изменить

206

неудачный порядок вещей в мире. Роман и пьеса предлагают нам для отождествления и подстановки объекты огромного эмоционального интереса, причем кое для кого из нас особой привлекательностью обладает драма — не в последней степени в силу того, что отождествления и подстановки находятся в центре ее внимания.

Чуть выше речь шла о другой причине привлекательности драмы: пьеса разыгрывается в театре, где объекты отождествления и подстановки предстают перед нами во плоти и крови — во плоти и крови актеров. Явление это сложное. Чтобы разобраться в нем, следует обратиться к его исходным моментам — факту присутствия актера на сцене и испытываемой нами потребности находиться в его обществе.

Что значит ощущать потребность в чьем-то обществе? На первый взгляд кажется, что по своей моральной значимости и эмоциональной силе эта потребность значительно уступает потребности в дружбе, не говоря уже о потребности в любви. И тем не менее это гораздо более настоятельная и первичная потребность. Ведь, наверно, именно общества, компании жаждут на самом деле малыши, а вовсе не любви, как уверяет нас в этом наша возвышенная культура. Простое присутствие кого-то еще снимает с его плеч «томительный и тяжкий груз позна-нья мира, в котором все так зыбко». Ребенку, возможно, было бы даже очень приятно, если бы этот «кто-то еще» не источал на него любовь, а развлекал его — ну, скажем, шутил, или смешно наряжался, или показывал фокусы. Актер прежде всего доставляет нам удовольствие своим обществом, и мы испытываем к нему за это чувство благодарности.

Актер как бы составляет нам компанию — правда, весьма своеобразную. Я наслаждаюсь его обществом, а он не наслаждается моим. Он даже не знает о моем присутствии. И это меня вполне устраивает, что, кстати сказать, отчасти объясняет весь комплекс. Действительно, в жизни мы нередко томимся одиночеством, а когда кто-нибудь составит нам компанию, нас, глядишь, это уже раздражает, вызывает у нас желание отделаться от докучливых собеседников. Тогда как жизнь никогда не дает нам