Файл: bentley_1-2.doc

Если вы не позволяете себе плакать и громко причитать, когда бодрствуете, то проследите как-нибудь, отсутствуют ли слезы и ламентации также и в ваших снах. Может статься, что вы, будучи человеком ничуть не сентиментальнее других, обнаружите, что во сне вы часто

229

плачете в три ручья и в то же время держите себя, как актер в старинной мелодраме: падаете на колени, с мольбой воздеваете руки к небу и так далее и тому подобное. Если это так, то знайте, что в вашей жизни большое место занимает грандиозная жалость к себе. Для выражения такого чувства требуется грандиозный стиль, отсюда и необходимость мелодраматической ходульности.

Жалость и страх

До сих пор я защищал мелодраму в слабейшем ее проявлении, ибо жалость к себе благодетельна в жизни, разумеется, только до определенной степени; на сцене она допустима тоже только вплоть до определенной степени. Жалость к «герою» является менее впечатляющей половиной мелодрамы; другая, и более впечатляющая, ее половина — это страх, внушаемый злодеем. Жалость и страх — еще Аристотель указывал в своей «Поэтике» на их тесную связь и пытался объяснить ими сущность воздействия трагедии. Похоже, это чрезмерно упрощенный подход. Трагедия, как принято ныне считать, содержит в себе нечто большее. Содержит ли нечто большее также и мелодрама? Не является ли игра на способности зрителей испытывать жалость и страх альфой и омегой мелодрамы? В «Риторике» Аристотель поясняет, что жалость и страх органически связаны друг с другом. И то и другое предполагает наличие врага или чего-то такого, что внушает ужас. Если угрозе подвергаемся мы, то мы испытываем страх за себя; если же угрозе подвергаются другие, то мы испытываем по отношению к ним жалость. При желании можно продолжить этот анализ в свете того факта, что в большинстве случаев жалость является жалостью к себе. Мы отождествляем себя с теми, кому угрожает опасность; жалость, которую мы испытываем по отношению к ним, является жалостью к самим себе; аналогичным образом мы разделяем и их страхи. Мы жалеем героя мелодрамы, потому что он попадает в ужасающее положение,

230

мы боимся вместе с ним. Жалея самих себя, мы внушаем себе, что нам жалко только его. Одного перечисления этих фактов достаточно для того, чтобы воссоздать драматическую ситуацию типичной популярной мелодрамы: добродетель преследуется пороком, героя преследует злодей, героя и героиню окружает злой, враждебный мир.

Жалость воплощает собой более слабую сторону мелодрамы; страх — более сильную. Похоже на то, что успех той или иной мелодрамы зависит прежде всего от способности ее автора ощущать страх и передавать это чувство страха зрителям. Чувство страха возбуждается очень легко: ведь страх — это стихия, в которой мы живем. Изречение «нам нечего бояться, кроме самого страха», отнюдь не ободряет, потому что страх сам по себе является самым труднопреодолимым из препятствий. Здесь-то и кроется потенциальная всеобщность воздействия мелодрамы.

Страхи человеческие бывают двух видов. Одни принадлежат к миру здравого смысла: с житейской точки зрения вполне разумно бояться поскользнуться на льду или попасть в авиационную катастрофу. Страхи другого вида называют — пожалуй, не очень разумно — иррациональными. Дикие суеверия, невротические фантазии, кошмары детства — все это может вызвать безотчетный ужас. За пределами повседневного здравого смысла находится и страх божий. Суеверие и религия, невроз и инфантильность — все это понятия одного плана.

Иной раз мелодрама играет на «иррациональном» страхе в прямой форме: вспомним, например, чудовище Франкенштейна или Дракулу. Но чаще она позволяет неразумному страху маскироваться под разумный: нам даются кое-какие основания бояться злодея, но внушаемый им страх в действительности несоизмерим с этими основаниями. Талант автора мелодрамы больше всего проявляется в его способности придавать своему злодею, имеющему обычный человеческий облик, видимость сверхъестественного, демонического существа. Исторически наши традиционные злодеи ведут свою родословную от князя зла Люцифера. В последнее время шекспироведы немало потрудились над подробным доказательством тезиса о том, что Ричард III,

231

возможно, происходит от средневекового Порока. Конечно, иметь доказательства — дело хорошее, но сам принцип был ясен заранее. Впрочем, вопрос о родословной злодеев не так уж и важен. Куда важнее умение писателя наделить своего злодея частицей его первородной энергии. Мы должны увидеть отблеск адского пламени, уловить запах серы. И если чувство ужаса достаточно глубоко, подобный эффект производят даже комические вещи типа «Разбитого кувшина» Клейста. Говоря о современных писателях, нельзя не признать, что наиболее яркие образы демонических злодеев были созданы не драматургами, а романистами. Сценические злодеи, несмотря на их репутацию, все-таки не выглядят чудовищными исчадиями ада. Если их страшные угрозы кажутся только смешными, то происходит это потому, что вся их ин-фернальность лежит на поверхности. Право же, злодей не должен слишком усердствовать в своем злодействе.

Поскольку в драме все внимание сосредоточивается на немногих действующих лицах, зло находит там воплощение в образах двух, трех, а зачастую одного-един-ственного злодея. Впрочем, из этого вовсе не следует, что только образ злодея служит в драме средством нагнетания атмосферы ужаса. Мелодраме свойственно параноидное видение мира: нас преследуют, и нам кажется, что все на свете, будь то живые существа или неодушевленные предметы, ополчилось против нас, жаждет нашей погибели. Точнее говоря, неодушевленных предметов в мелодраме нет. Даже пейзаж оживает — хотя бы только для того, чтобы грозить нам. Пожалуй, это ощущение в какой-то мере передано в той сцене «Макбета», где Бирнамский лес двинулся на Данзинан, пусть даже на самом деле это солдаты, несущие ветви. Что касается Эмилии Бронте, то для нее вересковые пустоши и ненастная погода Йоркшира — это «воплощенный дьявол», равно как и созданный ею злодей Хитклиф. Популярная викторианская мелодрама широко использовала по ходу действия разбушевавшиеся стихии и грозящий гибелью пейзаж. Клокочущие волны и глубокие пропасти угрожают поглотить нашего героя. Самый уже факт, что я, говоря о природных явлениях, употребляю глагол «поглотить», свидетельствует о том,

232

что малая толика этого анимизма передается даже литературоведу.

Театральная сцена девятнадцатого века проявляла поистине удивительную изобретательность по части изображения бушующего моря, гор, ледников, замерзших озер и так далее и тому подобное, но у пьесы возможности в этой области всегда были намного более узкими, чем у романа, поэтому драматургу приходилось в подкрепление к враждебности пейзажа и стихии вводить и другие враждебные герою силы. Делалось это, как правило, с помощью «мелодраматических» сюжетных ходов, и в особенности с помощью такого печально известного приема, как использование невероятнейших совпадений. Нередко именно эту черту считают специфической особенностью мелодрамы, отличающей ее, легковесную и несерьезную, от трагедии. Но ведь совершенно невероятные совпадения встречаются и в величайших трагедиях; да и вообще невероятное совпадение производит впечатление несерьезности только при несерьезном использовании этого приема. Роковая игра случая усиливает параноидный эффект. Даже обстоятельства вступают в заговор с врагами героя. Это еще больше сгущает атмосферу «иррационального» страха.

Преувеличение

Странная это вещь — случайное совпадение. Стоит только заикнуться о нем, как тут же кто-нибудь скажет: «Преувеличение». Это возвращает нас как к вопросу о предубеждении против мелодрамы, так и к вопросу о сущности самой мелодрамы. Если можно так выразиться, этот жанр, подобно фарсу, отнюдь не впадает в неправдоподобность, так сказать, непреднамеренно — нет, он прямо-таки упивается неправдоподобностью, причем вполне умышленно. Возражать против неправдоподобности в мелодраме — значит оспаривать не вывод, а саму предпосылку. В произведениях обоих этих жанров драматург

233

пользуется своего рода Narrenfreiheit — чем-то вроде привилегии дурака не считаться с требованиями здравого смысла, — ив соответствии с этим следует оценивать написанное им.

Мы привыкли считать допустимой лишь незначительную степень преувеличения при изображении жизни в произведениях искусства, видя в таком легком преувеличении средство художественного заострения. Говоря в образной форме, мы представляем себе дело примерно так: произведения искусства — это как бы портреты действительности, на которых оригинал изображается портретистом в основном таким, каким, как нам кажется, видели его и мы сами; впрочем, мы позволяем ему процентов этак на десять отклониться от натуры, делая скидку на то, что он художник. Ну, а что, если отклонение от здравого смысла значительно возрастает? Неужели картина станет ухудшаться по мере возрастания такого отклонения? Отнюдь нет! Все дело в том, что к преувеличениям значительным следует подходить с иным критерием, чем к легким преувеличениям. Количественное различие перерастает в различие качественное. Критикуя мелодраму, мы не должны говорить драматургу: «Вы слишком много преувеличиваете». Возможно, правильнее будет сказать: «Вы преувеличиваете нарочито, тяжело, механично». Или даже: «Вы слишком мало преувеличиваете», ибо в наш век натурализма писателю порой недостает творческой смелости, и он пытается выдать домашнюю утку за экзотическую дичь.

Преувеличения несуразны только в том случае, если за ними кроется эмоциональная пустота. Внешнее преувеличение в искусстве бывает обусловлено силой и яркостью ощущений, подобно тому как «преувеличения» в фантазировании детей и мечтах взрослых порождаются интенсивностью эмоций. В каждом из нас есть что-то от ребенка и от мечтателя — а также от невротика и от дикаря, мелодраматически добавим мы, — и вот именно эта сторона нашей натуры наслаждается мелодрамой с ее преувеличениями. Преувеличениями чего? Фактов, какими они представляются умудренному жизненным опытом, научному, взрослому сознанию. Сознание же примитивно-