Файл: bentley_1-2.doc

Если бы только все это обрывалось с вашим пробуждением! Но нет, овладевшее вами во сне расположение духа не проходит — и немудрено, ведь оно является выражением ваших главных скрытых тревог. Вы срываете дурное настроение на жене. Прямо как в пьесе Стриндберга! Охватившее вас раздражение достигает драматических масштабов вашего кошмара. Тут звонит телефон. На работе возникло маленькое осложнение. Однако в этот момент маленькое кажется большим. Служебная неприятность воспринимается по меньшей мере как воздушный налет. Вы в бешенстве бросаете трубку. Чем не социальная драма?!

Итак, с одной стороны — грандиозные драмы, участниками которых являются линдберги и гитлеры; с другой стороны — маленькие драмы, повседневно происходящие с каждым из нас. Однако в нашем воображении эти маленькие драмы приобретают размеры и полное подобие больших драм, о которых пишут в газетах. Нечто подобное происходит и с пьесами: пьесы обычно пишутся о крупных личностях, хотя то, что в них говорится, применимо к обычным, маленьким людям. С другой стороны, когда великий драматург — скажем, Чехов — изображает незначительность повседневной жизни, ему удается показать (как, впрочем, он и обязан сделать) величие повседневной жизни, грандиозность людских мечтаний, диапазон которых простирается от тайной жизни Уолтера Митти до рыцарских фантазий Дон Кихота.

Вирджиния Вулф однажды охарактеризовала роман как продолжение наших сплетен. В таком случае драму, представляющую собой менее утонченное явление, можно охарактеризовать как продолжение нашего злословия. Оба жанра свидетельствуют о присущей людям страсти к получению информации о своих ближних, особенно такой информации, которую те обычно скрывают, и здесь — так же как и во многих других «вещах — драматург проявляет себя человеком, который, не будь он драматургом, мог бы стать добровольным соглядатаем

25

или полицейским сыщиком. Если мы твердо не усвоим эту истину с самого начала, мы запутаемся в своем дальнейшем анализе, как это и случилось с некоторыми весьма проницательными в других отношениях критиками — например, с Эдвином Мюиром, который в своей книге, посвященной исследованию структуры романа, писал:

«Безотчетное наслаждение бурными событиями — вот что делает для нас привлекательным чтение остросюжетного романа. Почему простое описание насильственных действий доставляет нам удовольствие — это загадка, разрешить которую призваны психологи».

О чем свидетельствует вторая фраза этого высказывания, как не о сознательном стремлении литературоведа закрыть глаза на элементарные факты восприятия литературных произведений? Неужели Мюир и впрямь считает необъяснимой привлекательность для нас насильственных действий? И правда, почему нам нравится даже скверное описание насильственных действий? Да оно просто не может не нравиться! Считая, что наша будничная жизнь лишена элементов насилия, мы с удовольствием наблюдаем то, чего нет у нас самих. Томясь бесцветностью существования, мы рады разделить чье-то волнение. Будучи агрессивными по натуре, мы наслаждаемся зрелищем агрессии. (Если же мы сами не подозреваем о собственной агрессивности, то мы получаем тем большее наслаждение от зрелища агрессии.) Пусть самим нам не приходилось попадать в тяжелые передряги, зато мы любим смотреть, как солоно достаётся нашим ближним. И даже когда идет война и мы действительно ведем жизнь, полную насилия, убивая «врагов» или всаживая нож в спину своим «товарищам», когда не смотрят офицеры, вечером, едва стемнеет, мы любим включить телевизор и поглядеть, как американцы беззаботно прихлопывают друг друга в каком-нибудь лихом боевике. Таким образом нам удается добиться того, чтобы поток насилия в нашей жизни не прекращался ни на минуту, ибо, конечно же, ему незачем прерываться на ночь, когда мы спим и видим сны.

Итак, мы должны сказать Мюиру следующее: насилие интересует нас, потому что оно у нас в крови. Причем люди, внешне тихие и кроткие, могут оказаться в

26

глубине души самыми буйными насильниками. Об этой возможности столько говорилось, что теперь в каждом Мильктосте мы готовы подозревать загнанного глубоко внутрь Торквемаду, а в каждом Джекилле видеть личину, за которой скрывается Хайд. Но тяга к насилию присуща не только людям смирного поведения. Она сидит во всех нас, за исключением разве что совсем уж немощных да еще особого рода праведников. Притом если немощь может быть врожденной, то этого не скажешь о непротивленческом смиренномудрии, которого праведник достигает путем непрекращающейся нравственной работы над собой. Но ведь праведникам драмы не нужны, а немощным телом и духом трудно попасть в театр. Всем же остальным по сердцу привкус насилия в драме. Иной раз мне приходит в голову мысль о том, что, быть может, было бы разумней обучать начинающих драматургов не шаблонным драматургическим приемам, а двум правилам, основанным на понимании человеческой природы: хотите привлечь внимание публики — вводите в пьесу насилие; хотите удержать ее влияние — подбавьте насилия. Правда, по такому рецепту стряпаются дрянные пьесы, но это еще не значит, что хорошие пьесы пишутся по иному рецепту.

Подражание жизни

Как соотносятся между собой исходный материал, заключающий в себе элементы насилия, и законченный сюжет?

Искусство — отражение жизни. Аристотель употреблял здесь слово mimesis. Утверждать, что это слово употреблялось им не в его буквальном смысле — простое подражание, — значит заниматься софистикой. Разве существовало бы вообще искусство, если бы люди не стремились жить вдвойне? Вы живете и своей собственной жизнью, и жизнью героев на сцене. Это так же просто, как и верно. Искусствоведы — знатоки античной Греции — постоянно

27

твердят, что, говоря о подражании, Аристотель имел в виду вовсе не подражание: тем не менее он все-таки имел в виду не что иное, как подражание.

«Подражание присуще людям с детства, — пишет Аристотель, — и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию... То, на что смотреть неприятно, изображение того мы рассматриваем с удовольствием... На изображения смотрят [люди] с удовольствием, потому, что, взирая на них, могут... рассуждать: это такой-то»¹.

Иначе говоря, исходный жизненный материал можно подать в виде произведения искусства. Ведь наслаждаемся мы в искусстве вовсе не отступлениями от жизни. Одного факта подражания достаточно, чтобы преобразить страдания в радость.

Всякая попытка разобраться в психологии драматического искусства должна начинаться с признания стремления к простому подражанию. Недостатком подобного точного копирования является отнюдь не какая-нибудь его принципиальная неполноценность, а крайняя ограниченность его возможностей. Именно в поисках новых возможностей мы и делаем отступления от строгой достоверности изображения. Но отвергать грубый исходный материал было бы ошибкой. «Бурные события» и «насильственные действия», о которых толковал Мюир, не являются чем-то таким, что должно быть отнесено к искусству низшего разряда. Сами-то по себе они, быть может, и низки, но только в том смысле, в котором низка земля по отношению к растущим на ней цветам. Грубое действие — это почва, питающая корешки цветов искусства драмы.

Один театральный критик заявил со страниц «Нью-Йорк тайме», что драматург должен быть немножечко шарлатаном. Это неверно, пусть даже здесь и есть какая-то доля истины. Ведь драматург — не старая дева. Он почти никогда не забывает о животной стороне нашей натуры. Как бы он ни стремился к усовершенствованию человека, он не станет приукрашивать человеческую природу. Быть может, самая возвышенная и утонченная из всех

28

великих трагедий — это «Федра», но ведь Федра была единокровной сестрой Минотавра и, так сказать, падчерицей быка.

Хотя на вкус некоторых читателей англосаксонского происхождения драматургия Расина представляется узкой и ограниченной, на самом деле она отображает и вершины человеческого духа, и бездны животной чувственности. Будучи ультравозвышенной, она является в то же время ультрагрубой.

Возьмем теперь Шекспира. В его пьесах есть вещи, которых, казалось бы; нельзя не заметить — и все же мы их не видим или не хотим увидеть. Современная респектабельность напоминает «изысканный вкус» неоклассицизма — это одна из форм слепоты. Тот, кто не испытывает вместе с Шекспиром «безотчетного наслаждения бурными событиями», слишком утончен для того, чтобы понять, как использует Шекспир подобные события. Комедии Шекспира имеют куда более грубо земной характер, чем это готовы признать их современные постановщики, а его трагедии далеко не во всем одинаково возвышенны. Некоторые недавние постановки шекспировских пьес, осуществленные в Европе, как утверждают, под влиянием левых взглядов, намного удачней американских и английских постановок, причем главным образом потому, что на них оказали влияние, во-первых, грубая жизнь вокруг нас и, во-вторых, окружающее нас грубое искусство (гангстерские фильмы, дешевое чтиво и т. п.).

Ни один драматург, в отличие от Мюира, не боится грубого действия. Сам Метерлинк не гнушается грубым действием, которое в «Монне Ванне», например, он доводит чуть ли не до порнографии. Шоу на словах высказывался против сюжета, но свои пьесы по большей части насыщал действием, причем в некоторых из лучших его вещей имеется весьма сложный сюжет. В пьесах Чехова насильственное действие изображено под непривычным для нас углом зрения, но оно все же там присутствует и играет решающую роль. Ведь профессор Серебряков, Наташа и Раневская — это хищники, традиционные «злодеи» драматургии, действия которых отличаются ужасающей (и тоже традиционной) разрушительностью. Только

29

благодаря искусству Чехова-драматурга публика не догадывается об этом.

Драма даже и не скрывает своей связи с грубыми, «нерафинированными» элементами, «безотчетно» интересующими нас, и в этом отношении она представляется менее утонченным жанром, чем лирическая поэзия или, скажем, роман. Последним и объясняется тот общепризнанный факт, что хорошая пьеса захватывает зрителей с самым различным уровнем художественного развития, причем каждый наслаждается ею в той плоскости, которая доступна его восприятию. Не следует забывать о том, какая плоскость нужнее всего: земля может обойтись и без цветка, а вот цветок без земли жить не может.