Файл: bentley_1-2.doc

Чему же все-таки равнозначны случайные совпадения в фарсе? Нет, конечно, не ощущению роковой предопределенности, но тем не менее чему-то такому, что можно было бы назвать роком, если бы это слово не вызывало столь мрачных ассоциаций. В фарсе чистая случайность перестает казаться чистой случайностью, а озорство судьбы обретает методичность в своем безрассудстве. В конечном итоге в фарсе достигается впечатление того, что озорство судьбы, веселый беспорядок играют роль фатума — внешней по отношению к нам силы, способствующей не торжеству справедливости, не катастрофе, а безнаказанной агрессии.

Пожалуй, каждый тип драматического действия должен подчиняться присущему ему закону неизбежности, в том числе и те типы комедии, которые, казалось бы, строятся по прямо противоположному принципу. Нагромождение несусветных совпадений в фарсе создает особый Мир, в котором счастливая случайность становится неизбежной. Так, если в пьесе Фейдо все складывается таким образом, что муж никак не должен быть дома в момент

277

прихода любовника, будьте уверены, он обязательно вернется домой.

С тем, что обычно говорится о неожиданных поворотах сюжета в фарсах, можно согласиться лишь с известной оговоркой. Да, эти неожиданности поражают нас, застают врасплох — но только на поверхности сознания, тогда как где-то в глубине души мы заранее знали, как это будет. Сама условность создает определенные ожидания, которые и побуждают нас смотреть фарс. Ведь эти ожидания, бывает, возникают еще до того, как поднимется занавес, — быть может, когда нам бросается в глаза рубрика «Фарс» в театральной программе или фамилия Фейдо на афишах.

Как уже говорилось выше, непосредственным источником характерных мелодраматических положений являются в большей или меньшей степени параноидные фантазии — чаще всего фантастическое представление о воплощенной невинности в окружении злокозненных недоброжелателей. При этом, разумеется, вызываются чувства жалости и страха, которые, возможно, затем катар-тически снимаются. Если фарсу и комедии присущи чувства, эквивалентные жалости и страху, которые свойственны мелодраме и трагедии, то эти чувства — сострадание и презрение. Подобно тому как жалость является слабейшей стороной мелодрамы, сострадание является слабейшей стороной фарса. Обычно дело не идет дальше легкого сочувствия к герою и героине. Исключение составляет Чарли Чаплин, умевший вызвать к своему герою более глубокое сочувствие, потому что по своему амплуа он был не первый любовник, а характерный актер. Его излюбленный характерный персонаж — Бродяга — был задуман таким образом, что сочувствие зрителей играло чрезвычайно большую роль во всем происходящем.

Невинность героя, вероятно, так же важна для фарса, как и для мелодрамы. Здесь мы тоже твердо отождествляем себя с этим качеством. Различие состоит в том, что, тогда как в мелодраме мы трепещем перед врагом, в фарсе мы ему мстим. Если сила воздействия мелодрамы зависит от степени возбуждаемого ею страха, то фарс зависит от степени агрессивности. «Комедиограф, — пишет

278

Сидней Тэрачоу, — это вражеский снайпер, громко возглашающий о своей собственной невинности». В этом отношении автор фарсов ничем не отличается от комедиографа. Враждебность в фарсе, подобно ужасу в мелодраме, ни в какой мере не сдерживается чувством справедливости или требованиями жизненной достоверности, в результате чего возникают формы театрального действа, напоминающие больные фантазии. Законченная конструкция «хорошо сработанной пьесы», используемая Жоржем фейдо,. наводит на мысдь о замкнутой умственной системе, о самостоятельном мирке, освещаемом своим собственным зловещим и неестественным солнцем. Если бы мы не смеялись до упаду, подобные мирки приводили бы нас в ужас. Их опасное существование сродни рискованной работе акробатов. Чувствуется, что достаточно одного толчка, и все полетит вверх тормашками. У пьесы Фейдо есть нечто общее с систематизированным безумием, бредом.

Мастера французского фарса девятнадцатого века разрабатывали невероятно сложные сюжетные построения, и об их пьесах нередко говорят, что они представляют собой «сплошной сюжет». Здесь мы имеем дело с еще одним аспектом безумия в фарсе. Жизнь человеческая в этом виде искусства в чудовищной степени обедняется. Жизнь сводится к этакому всеобщему коловращению, к лихорадочной беготне из одной спальни в другую людей, одержимых демонами более ужасными, чем бес похоти. Вид фарса, о котором говорят, что он «весь состоит из сюжета», сплошь и рядом отличается не только изобретательностью построения, но и самой настоящей маниакальностью. Видя прямо-таки спазматические движения актеров монреальского Театра Нового Света, исполняющих роли фарсовых персонажей Мольера, зрители невольно задумывались над тем, что природе фарса вообще присуще что-то спазматическое. Недаром Драйден писал: «В фарсе люди и их поступки совершенно неестественны, а их манеры насквозь фальшивы».

В движении фабулы заключено гораздо больше смысла, чем мы обычно полагаем. Почему, например, постановщики фарсов, словно сговорившись, постоянно требуют

279

темпа, темпа и еще раз темпа? Дело здесь не только в культе профессионально четкой работы, не только в свойственном людям театра убеждении в том, что быстро всегда лучше, чем медленно. Нет, главное тут в другом — в ускорении всех действий людей в такой степени, когда они начинают утрачивать свою человеческую сущность. По Бергсону, это представляет собой один из способов сделать человеческое поведение смешным, уподобив его работе быстродействующих машин. Ускорение движений в типичных фарсах немого кино производило вполне определенный психологический и моральный эффект, придавая действиям людей абстрактный и автоматический вид, тогда как в жизни они были бы конкретны и осмысленны. Концепция эта явно полна опасностей.

С другой стороны, представить себе хороший образчик фарсового действия — это то же самое, что представить себе хороший предлог для быстрого движения. Вспомним, погоня была особой доблестью и предметом гордости Кейстонских полицейских. Сюжет «Соломенной шляпки» — это сплошной предлог для бегства и преследования. То же самое можно сказать и о сюжете «Тетки Чарлея», этой безыскусной английской имитации французского фарса.

По образу и подобию обезьяньему

Сочинитель фарсов — еретик: он не верит тому, что человек был создан по образу божию. Каковы же главнейшие образы людей в фарсе и что они представляют собой?

Взявшись пересказывать содержание фарса, вы, вполне возможно, начнете повествование с истории молодых возлюбленных, но если вместо пересказа фабулы вы попытаетесь установить, какие яркие воспоминания остались у вас от фарса, то вы увидите, что молодые возлюбленные стерлись у вас в памяти, но зато вы хорошо

280

запомнили двух других персонажей — плута и простачка. Задумавшись над этим обстоятельством, вы обнаружите, что и сам сюжет вращается не столько вокруг поступков молодых возлюбленных, сколько вокруг поступков плута. Функция плута в фарсе аналогична функции злодея в мелодраме. «Сюжет страстями движим». Если страстью, движущей сюжет мелодрамы, является злоба, то страстью, движущей сюжет фарса, является младший брат злобы — мелкий бес озорства. Шекспировский Пэк вполне мог бы стать плутрм в фарсе. Для того чтобы быть злодеем, ему недостает глубины и целеустремленности. Это озорник волею случая и даже в силу своего характера, но озорничает он не всегда со злым умыслом и никогда с намерением причинить серьезный вред. Подобно Арлекину, он — шутник, проказник.

Если озорство судьбы становится неким комическим эквивалентом рока, то его орудием обычно становятся такие персонажи, как Пэк, Арлекин, Бригелла, Скапен, Фигаро. В простейших своих формах идея проказника крайне примитивна, и даже у Шекспира шутки и проделки подобного персонажа граничат с потугами на остроумие. (Так ли уж забавны, например, проказы Мальволио в «Двенадцатой ночи»? Если бы мы не знали, кто автор этой вещи, мы нашли бы их откровенно скучными.) С другой стороны, тот факт, что пьеса написана современным драматургом и содержит интересные идеи, не должен заслонять от нас истинной сущности некоторых ее персонажей — например, того, что синьор Лаудизи в пьесе Пиранделло «Это так» — все тот же проказник старинных пьес, принявший современное обличье.

Если плуты оказывают большее влияние на ход событий в пьесе, то простаки более многочисленны. Сколько же простаков приходится на каждого плута, сохранившегося у нас в памяти? Римляне, надо думать, считали нормальным соотношение три к одному. В их ателлан-ских фарсах действуют четыре персонажа-типа: Болван, Хвастун, Старый дурак и Ловкач. Только последний из них — плут. Трое остальных представляют собой разновидности простака: глупец, с самого начала обреченный На поражение; хвастун, терпящий крушение по ходу дела,

281

и человек, поглупевший на старости лет и помнящий веселые деньки, когда он тоже был ловкачом и ночным гулякой.

Пожалуй, было бы ошибкой говорить о плутах и простаках раздельно, потому что для фарса и комедии важнее всего их взаимосвязь. Как показал Ф.-М. Корн-форд, одной из самых старых взаимозависимостей в комедиографии является взаимозависимость между иронизирующим и объектом его иронии. Таковы комик и простак, один из которых — плут, а другой — глупец. Комизм возникает как результат взаимодействия между ними. Если мы представим себе фарсовый образ человека в виде пары персонажей, то это будет не jeune premier и ingenue, а плут и простак, насмешник и самозванец, сэр Тоби Бельч и сэр Эндрью Эгьючик, Джек Тэннер и Октавиус Робинсон.

К этой полярной противоположности добавляется следующий парадокс: в конечном счете плут тоже оказывается в дураках. В фарсе и комедии всякий раз оказывается, что плут, несмотря на все свои хитрости и уловки, остается с носом. Ловкость, кажущаяся поначалу признаком ума, сводится в конце концов к демонстрации риторических или гимнастических способностей.

Драматург, пишущий фарсы, изображает человека не ангелом без крыльев, а существом, недалеко ушедшим от обезьяны. Он показывает нам человеческую природу в ее грубых, низменных, примитивных проявлениях, а не в тонком индивидуальном своеобразии. Если верить Одену, утверждавшему, что «искусство может иметь лишь один предмет изображения — человека как сознательную и неповторимую личность», то, значит, фарс — это не искусство. В «Оксфордском справочнике», похоже, выражается сожаление по поводу того, что персонажи фарса глупы. Но ведь они же как раз и призваны символизировать собой человеческую глупость, служить нелестным напоминанием о том, что господь бог с присущей ему непревзойденной щедростью богато одарил род человеческий дремучей глупостью.

Выше я упомянул несколько из весьма многочисленных точек соприкосновения фарса и трагедии, но в данном

282

отношении они диаметрально противоположны. Паскаль называл человека мыслящей тростинкой. Это метафорическое определение подчеркивает две характерные для человека черты: наличие интеллекта и слабость. Изображая человека лишенным интеллекта, фарс отнюдь не изображает его лишенным силы или не склонным ею воспользоваться. Фарс как бы говорит: еще неизвестно, принадлежит ли человек к числу наиболее умных животных, но он, несомненно, является животным, притом животным довольно-таки агрессивным. Тот скудный ум, которым он обладает, он может поставить на службу насилию, обдумыванию насилия, мечтам о насилии. (Возможно, улыбка Моны Лизы означает, что она замышляет убийство, но, скорее всего, она просто мечтает об убийствах, которые никогда не станет замышлять.)