Файл: bentley_1-2.doc

От шекспира до клейста

Подобно тому как благоговейный трепет представляет собой некую высшую ступень по сравнению со стра-

320

хом, так и сострадание является высшей ступенью по сравнению с жалостью. Для того чтобы зритель проникся состраданием (равно как и благоговейным трепетом), нужна трагедия, тогда как для возбуждения страха и жалости вполне достаточно мелодрамы. Во всех шекспировских трагедиях страх подымается до уровня благоговейного трепета, а жалость — до уровня сострадания. Этого никак не скажешь о произведениях кого бы то ни было из английских современников Шекспира. В пьесах Марло мы время от времени находим благоговейный трепет, часто — страх, редко — жалость и, пожалуй, никогда — сострадание.

Расин занимает во французской трагедийной драматургии такое же главенствующее место, как Шекспир — в английской. Хотя применительно к его творчеству больше всего говорят о жалости, нельзя не отметить, что она почти всегда достигает уровня шекспировского сострадания. Во всей трагедийной драматургии не найдется фигуры, изображенной с большим состраданием, чем его Андромаха, а «скандальность» его «Федры» заключена в том факте, что сострадание вызывает к себе злодейка.

Корнель — очень большой драматург, но он не достигает расиновских высот трагического, потому что в его произведениях нет сострадания. Правда, он, надо отдать ему должное, чуждается и чистой жалости, отдающей сентиментальностью.

В конце восемнадцатого века немецкие драматурги пытались создать неошекспировский или неоантичный тип трагедии, а то и синтезировать на новом уровне оба эти начала. «Мария Стюарт» Шиллера наглядно свидетельствует об ограниченности возможностей трагедийного действия, построенного по типу разрушения и обновления, когда разрушение личности недостаточно глубоко, реалистично и безобразно. Пусть послужит это предостережением для всех тех, кто хотел бы «облагородить» трагедию: можно легко облагородить сюжет и тем самым лишить вещь трагедийности. «Мария Стюарт» — хорошая пьеса, но она не передает ощущения хаоса. О том, что Мария была злодейкой до того времени, с которого начинается действие пьесы, зрителю просто сообщается.

321

Она явно ничем не напоминает злодейку после поднятия занавеса. Где же тогда в этой пьесе Шиллера глубокий корень крика? Вопрос этот отпадает, ибо крика здесь нет и в помине. То, что Мария попадает в рай, вполне оправдано с богословской точки зрения, однако у драматургии иные законы, согласно которым человеку не должно так легко сходить с рук убийство.

Полной противоположностью Шиллеру был его младший современник Клейст. Этот поэт умел легко добраться до «потревоженных истоков пафоса». Он производит впечатление человека не только страшащегося, но и прямо-таки объятого ужасом. Ему, как никому другому, удается вызвать у зрителя ощущение головокружения. Перед ним стоит проблема — убедить зрителей в том, что он не душевнобольной. Ибо реальна опасность того, что мы скажем: «Да, но это же описание совершенно ненормальных переживаний; здесь мы имеем дело с творчески одаренным умалишенным». Клейсту удается избежать жалости к себе, хотя искушение, надо полагать, было велико; но, с другой стороны, в его драматическом творчестве почти нет — или даже вовсе нет — сострадания. Хотел ли Аристотель дать нам понять, что жалость и страх должны присутствовать в равных пропорциях? У Клей-ста диспропорция угрожающе велика: очень много страха и даже благоговейного ужаса, и очень мало сострадания и даже жалости.

ГНЕВ

Однако при рассмотрении под тем углом зрения, который интересует нас в настоящей главе, творчество Клейста представляется нам последним отголоском античной драматургии. Современная драматургия, возникшая после его смерти, была преимущественно драматургией одной только жалости. На смену трагическому герою пришел вызывающий жалость «маленький человек». Всякому, кто знаком с творчеством корифеев драматургии,

322

бросается в глаза, как мало в современных пьесах сострадания, страха и благоговейного трепета.

Драматурги социального плана попытались добавить к жалости гнев. Может быть, сочетание жалости с гневом играет в социальной драме такую же роль, как сочетание жалости и страха в трагедии? Нельзя сказать, чтобы эта формула оказалась особо плодотворной, хотя она и применима к большинству наиболее серьезных американских пьес. Драматург, полный негодования, показывает достойный жалости удел рабочего класса или преследуемых меньшинств.' (То же самое можно сказать и об английской драме; пьесу «Оглянись во гневе» вполне можно было бы озаглавить «Оглянись в жалости к себе».) Впрочем, в этой разновидности современной драмы набивает оскомину и оказывается несостоятельной не одна только жалость. Гнев также не достигает своей цели. Ему не хватает ярости, неистовства; в лучшем случае он принимает форму раздраженного, едкого острословия.

Так же как и жалость, гнев имеет свои естественные недостатки, ограничивающие сферу его применения в художественном произведении. Гнев бывает жизнеспособен в искусстве только в определенных контекстах. Брань ветхозаветных пророков исполнена высокой поэзии. Однако в высокой драматургии браниться не положено. Разгневанный человек, даже если это не самоуверенный догматик, всегда односторонен — для него не существуют «факты и доводы в пользу противной стороны». Драматургу односторонность противопоказана. Он должен уметь смотреть на дело с двух — или многих — точек зрения. Ему не нужно было бы говорить устами многочисленных своих персонажей, если бы он, подобно разгневанному пророку или обличителю-сатирику, упивался звуками своего собственного голоса. Гнев драматурга должен быть расчленен и поделен между различными персонажами. Весьма характерно, что до нас он доходит, пройдя через фильтр комедии и фарса. Если «социальная драма», взятая в целом, в большей степени, чем другие жанры, проникнута гневом, то, с другой стороны, она менее драматична. Многие произведения этого жанра могут рассматриваться как неудавшиеся комедии,

323

комедии без единой улыбки. У Ибсена социальная драма обретает подлинный драматизм благодаря тому, что она перестает быть «социальной» в обычном смысле этого слова. Да гнев и не является главной движущей силой ибсеновских пьес. Гораздо более важную роль играет он в драматургии Брехта, но у Брехта опять-таки социальная драма оборачивается комедией.

Из всего сказанного можно, пожалуй, сделать следующий вывод: гнев в драматургии нуждается в дисциплинирующем воздействии юмора и остроумия; жалость же только ослабляет и выхолащивает его.

Диалектика трагедии

Выше я говорил о трагедии в категориях смятения, тревоги и преодоления этой тревоги. Что же важнее — тревога или ее преодоление? Преодоление не могло бы иметь места без преодолеваемой тревоги, тогда как тревога вполне может существовать непреодоленной. Впрочем, такой ответ вряд ли является достаточным. Нужно поставить вопрос так: каково окончательное воздействие трагедии?

По мнению Тильярда, существует три основных типа трагедийного действия: страдание и стойкость; разрушение и обновление; принесение в жертву и искупление. Чтобы получить наглядное представление об этих типах, достаточно проиллюстрировать каждый из них хотя бы одним примером. «Прометей» Эсхила является классическим примером стойко переносимого страдания. «Самсон-борец» Мильтона — классический пример разрушения, за которым следует обновление. «Царь Эдип» Софокла представляет собой знаменитейший пример принесения в жертву и искупления.

У всех трех типов есть общая черта: каждый из них двойствен по своей природе, имеет отрицательный и положительный полюс, причем негативными элементами являются страдание, разрушение и принесение в жертву,

324

а положительными — стойкость, обновление и искупление. Первый тип трагедийного действия — страдание и стойкость — должен рассматриваться как основополагающий, поскольку он входит в качестве составной части в два другие. И разрушение и принесение в жертву сопровождаются страданием. Обновление и искупление невозможны без стойкости. Если бы мы поставили перед собой задачу определить минимальные требования, которым должна отвечать трагедия, то мы пришли бы к выводу, что трагедия как минимум призвана изображать свойства, характеризующие первый тип, — страдание и стойкость.

Примечательно, что, тогда как обновление и искупление представляют собой преодоление страдания, этого нельзя сказать о стойкости, способности терпеть. Если Действие эсхиловского «Прометея» вообще содержит элемент преодоления, то это преодоление, вероятно, происходит в утраченных последних частях трилогии. Вполне допустимо, что греческие классики в своих трилогиях — вслед за которыми, кстати сказать, показывалась какая-нибудь сатирическая комедия — в большинстве своем ставили целью достижение моральных преодолений и поэтому, за исключением таких драматургов, как Еврипид, видели в трагедии средство нравственного утверждения — взгляд, который, судя по всему, пользуется наибольшим признанием и в наши дни. Тем не менее именно Еврипида Аристотель называл самым трагическим из драматургов — надо полагать потому, что его вещи внушают наибольший ужас и не заканчиваются торжеством гармонии. Пытаясь определить сущность трагедии вообще, не следует основывать свои суждения на какой-нибудь одной школе драматургии или на творчестве одного драматурга, ибо это было бы ошибкой, преклонением перед авторитетами. Факт остается фактом: есть и такая трагедия, которая заканчивается диссонансом.

Гонсалес де Салас, живший в семнадцатом веке, писал в своем комментарии к Аристотелевой «Поэтике»:

«Как учил Философ, две важнейшие части, из которых слагается фабула, суть Перипетия и Узнавание; в другом месте он присовокупляет к ним третью составную часть — Расстройство или Смятение [turbacion] духа у зрителя».

325

Мне неизвестно, какое это другое место в сочинениях Аристотеля Салас имел в виду. Похоже, он приписал Аристотелю свою собственную мысль, с тем чтобы дать теоретическое объяснение трагедиям, так сказать, негативного типа — трагедиям, в которых страдание, хотя и стойко переносимое, ничем не преодолевается. Как указывают современные критики, эта теория могла бы быть применена к такой пьесе, как «Врач своей чести» Кальдерона, в которой, по их утверждению, убийство жены приводит в смятение дух зрителя, потому что оно совершается во имя чести. Возможно, здесь мы имеем дело со случаем, когда цель всей трагедии состоит в том, чтобы вызвать у зрителя приступ трагедийной дурноты.

Хотя этот пример далеко не бесспорен, он относительно прост. Куда более сложна диалектика «Короля Лира». В качестве главного тезиса и антитезиса мы можем взять следующие два изречения: «Как мухам дети в шутку,/ Нам боги любят крылья обрывать» (6, 519) и «Но боги правы, нас за прегрешенья/ Казня плодами нашего греха» {б, 560). В школьные годы мы бываем так поражены первым из этих высказываний и так потрясены ужасными событиями пьесы, что, повинуясь первому побуждению, приходим к выводу: несомненно, это и есть тема пьесы. Сплошь и рядом на это изречение ссылаются именно как на сжатую формулировку центральной темы. Однако, когда мы попадаем в университет, нас встречают там ученые мужи, которые с блестящей эрудицией, профессиональным знанием дела и некоторым злорадством расправляются с нашей ученической интерпретацией. Поставив творчество Шекспира в связь с состоянием общественной мысли в елизаветинскую эпоху и как дважды два доказав, что Англия была страной христианской, и даже протестантской, они приходят к заключению, что «Король Лир» — христианская, и даже протестантская, пьеса, оправдывающая перед людьми пути господни.

Не следует слишком усердствовать с погружением литераторов в их эпоху — так ведь можно и утопить их в ней. Да, великий поэт является представителем других людей, но в еще большей степени он является самим собой. Я не стану утверждать, что Шекспир был человеком