Файл: bentley_1-2.doc

326

неортодоксальных взглядов и воинствующего темперамента. Думаю, что «Короля Лира» можно прочесть и как оправдание богов. Но даже если бы Шекспир, чудесным образом оказавшись среди нас, одобрил такое прочтение, всегда есть возможность идти не от философских установок пьесы, а от ее духа, не от намерений автора, а от его произведений.

Шекспир, вполне возможно, действительно считал, что он предлагает христианское решение проблемы зла. Пытаться предложить, какое-нибудь иное решение в публичном театре, как любят указывать историки, было бы затеей совершенно фантастической. Вопрос заключается в следующем: выдерживает ли эту интерпретацию, основывающуюся на процитированных выше словах, вся пьеса в целом? По-моему, ответ на этот вопрос следует искать не в надерганных из разных мест пьесы цитатах, а в сюжете, характерах и взаимоотношениях многих линий. У меня пьеса вызывает такое ощущение, что Шекспира глубоко тревожили все страдания и зло нашего мира и что он отнюдь не исполнен смиренной веры в попытку христианства объяснить и оправдать их. Если это ощущение не обманывает меня, за противопоставлением двух приводившихся выше изречений (противопоставлением соперничающих мнений) стоит другое противопоставление — между любыми мнениями и невозможностью иметь мнения. В пьесе ставится под сомнение обоснованность всякого человеческого — христианского или какого-либо другого — объяснения мира. Шекспир повидал так много, что это потрясло, ошеломило его. Все, что ему удается достичь по части утверждения, — это, «взглянув ужасу в лицо», достаточно оправиться от головокружения, чтобы суметь написать данную пьесу. В «Короле Лире» запечатлено ощущение головокружения, воспроизведенное в памяти в спокойной обстановке.

Я во многом «облегчил бы себе жизнь», придав моей аргументации бесспорный характер, если бы вместо «Короля Лира» выбрал для доказательства этого положения одну из пьес Расина. Вся беда в том, что с помощью пьесы Расина доказывалось бы не это положение. Расин создавал свои трагедии, сознательно бунтуя против своей церкви.

327

Трагедии Шекспира — явление более сложное. Сущность этого явления заключается, как мне кажется, в том, что трагедия не вмещается в рамки ни одного из мировоззрений: она даже не экзистенциалистична — она экзистенциальна. Эпоха Реставрации занималась как раз тем, что пыталась втиснуть Шекспира в мировоззренческие рамки. Приделанный к пьесе «Король Лир» счастливый конец имеет вполне определенный смысл — он привносит известную осмысленность. Пьеса Шекспира не имеет такого смысла — она отрицает осмысленность, будучи образом бессмысленной жизни и бессмысленной смерти, которые являются нашим уделом.

Один только Сэмюэл Джонсон, известный своей удивительной откровенностью, указывает нам на подлинные причины, по которым восемнадцатый век отдавал предпочтение фальсифицированному Шекспиру. По его словам, Шекспир производит непереносимо мучительное, тягостное впечатление. Из замечаний Джонсона явствует, что теории неоклассицизма представляют собой не больше как рационалистическое оправдание страха перед внушаемым Шекспиром беспокойством. «Король Лир» — это пьеса, призванная беспокоить, будить тревогу: она пробивает броню наших — и шекспировых — идей и пронзает сердце. Поистине «потревожены истоки пафоса».

Должны ли мы на основании этого примера делать общий вывод о том, что великая трагедия просто тревожит и что эта встревоженность никак не преодолевается?

На мой взгляд, этот вывод был бы ближе к истине, чем господствующее в наше время мнение, согласно которому трагедия непосредственно «позитивна» и «оптимистична».

И тем не менее даже в «Лире» — да, даже в «Лире» в интерпретации, которую я только что дал этой пьесе, — преодоление имеет место: преодоление подразумевается в возможности написать пьесу. Думается мне, это единственный вид преодоления, который может обещать зрителю поэт — автор трагедии; вот почему этот вид преодоления входит в минимум требований, предъявляемых нами к его творчеству.

328

Трагедия воплощает в себе ощущение хаоса, и единственной упорядоченной системой, которую поэт-трагик может гарантировать как средство преодоления хаоса, является упорядоченная система его трагедии с ее интеграцией сюжета, характера, диалога и идеи. Пьер -Эме Тушар дал великолепное по простоте определение явления трагедии. Он назвал трагедию «песнью отчаяния». Этот образ представляет собой изысканный парадокс, потому что отчаянию не свойственно петь. Если охваченный отчаянием человек запел, то, значит, он уже преодолевает свое отчаяние. Его песнь й* есть преодоление.

Если, разнообразия ради, полезно взглянуть на трагедию под углом зрения психологии, а не философии, эстетики, а не морали, то нельзя при этом не отметить, что эстетическое преодоление страдания, беспорядка и бессмысленности имеет нравственное значение. Оно означает мужество, которое вполне можно назвать трагедийной добродетелью. Кроме того, в трагедии есть элемент мудрости. Отказ от объяснения мироздания, воспринимаемого в качестве неразрешимой загадки, даже попытка избавиться на время от невыносимого бремени, которым мироздание лежит на нас, — в этом, право же, есть толика мудрости. И еще больше мудрости заключено в принятии тайны бытия. Наконец, если трагедия поможет нам узнать, что мы не слишком хорошо экипированы для того, чтобы очень много узнать о чем-либо, мы в результате все-таки кое-что узнаем о нашей собственной неэкипированности.

Трагедийные истины — горькие истины. В своем предисловии к трагедии «Ченчи» Шелли писал:

«Наивысшая нравственная цель, которую преследуют самые высокие драматургические шедевры, заключается в том, чтобы научить человеческое сердце через свойственные ему симпатии и антипатии лучше понимать самое себя».

Впрочем, не следует настраиваться в этой связи на чрезмерно благоговейный лад. Ведь в конце-то концов эта высокая цель неразрывно связана с детскими целями театра, которые я попытался охарактеризовать, и как бы является их продолжением. С помощью отождествлений

329

детских лет мы учимся жить. С помощью симпатий и антипатий взрослого возраста мы учимся осознавать свою жизнь. Познание самого себя лежит в конце дороги, начинающейся с отождествления себя с кем-то другим. Симпатии и антипатии трагедии определяют личность драматурга. Вот почему они могут содействовать определению личности любого разделяющего их зрителя.

Комедия «я же это в шутку!»

Когда человек с пеной у рта отрицает то, чего никто и не утверждал, мы невольно задаемся вопросом: а зачем это ему понадобилось? — и приходим к выводу, что отрицаемое им как раз и соответствует истине. Неудивительно, что с подобной формой отрицания, которую истолковывают как утверждение, сплошь и рядом приходится сталкиваться психоаналитикам, когда они имеют дело с больным, чья главная проблема заключается в нежелании признать истинность того, что, как он сам в глубине души сознает, является правдой. Впрочем, в этом отношении, как и о многих других, пациент психиатра отличается от прочих людей только лишь тем, что он, возможно, страдает острой формой недуга, присущего буквально каждому из нас.

Однако, вместо того чтобы твердить «нет», наш пациент может рассмеяться в лицо своему врачу. Если бы ему предложили выразить словами, что именно означает его смех, он заявил бы примерно следующее: «То, что вы сказали, — вздор, фантастика! Я это не могу принять всерьез! Меня на пушку не возьмешь! Вот посмотрите-ка: я не только не смутился, но и вас обескураживаю смехом, который, как это вам известно из ваших книг по психологии, символизирует победу и презрение!» К сожалению, если наш пациент — подобно большинству американцев, страдающих психическими расстройствами, — сам почитывал кое-какую специальную литературу, он знает, что

331

энергичные отрицания расшифровываются как признания вины.

Смех такого рода раздается отнюдь не только в кабинетах психоаналитиков; он звучит при всех видах общения людей между собой. Более того, здесь мы сталкиваемся с одной из важнейших функций всякого смеха вообще, всякого публично проявляемого веселья, легкомыслия, озорства и т. д. и т. п. Еще чаще, чем смех, означающий: «Я это не могу принять всерьез», звучит смех, которым мы как бы говорим: «Я же это в шутку!» Любопытный вариант получается, когда собеседник отказывается закрыть глаза на серьезный смысл ваших слов и вы говорите ему: «Неужели вы шуток не понимаете?» — причем ваш огорченный и встревоженный тон подтверждает наличие этого серьезного смысла.

Выше мы уже видели, что благодаря такому «Но ведь все это не всерьез!» («та поп ё una cosa seria», пользуясь выражением Пиранделло), являющемуся подразумеваемой условностью фарса, на сцене могут быть показаны поразительно грубые и агрессивные действия. Однако фарс серьезен лишь в том, что он дает ощутить враждебность; убежденности же в том, что эта враждебность оправданна, у нас не возникает. Комедия, напротив, поднимает настолько серьезные проблемы, что, если бы не уверения в несерьезности, ее можно было бы охарактеризовать как «разящий обличительный акт», как «потрясающей силы разоблачение». Иначе говоря, если бы комедия утратила свой легкомысленный тон, она превратилась бы в социальную драму, о чем, кстати, я мельком упоминал выше.

Комедия берет на вооружение серьезно-веселую внешнюю манеру фарса. Отличает ее от фарса противоположный элемент — элемент подспудный, скрытый под поверхностью и вырывающийся из глубин наружу. В фарсе под поверхностью таится стопроцентная агрессия, которая не получает — да и не требует — никакого морального оправдания. Агрессия характерна и для фарса и для комедии, но тогда как в фарсе она представляет собой всего лишь отместку, расплату — в комедии это сила, поддерживаемая убеждением в своей правоте. В комедии гнев, присущий также и фарсу, находит опору в совести.

332

Этическое различие обусловливает совершенно различную эмоциональную окраску. Фарс может предложить одно-единственное нехитрое удовольствие — удовольствие безнаказанно съездить в зубы своему недругу. Осуждение, выражаемое в комедии, допускает большое разнообразие эмоциональных возможностей соответственно различиям в темпераментах осуждающих. Ведь можно осуждать, почти не высказывая неодобрения, деликатно, шутливо, неопределенно, как это делал Конгрив, а можно осуждать уничтожающе, страстно, разя наповал, как это делал современник Конгрива Джонатан Свифт.

Многие исследования комического ограничиваются конгривами комедийного искусства, оставляя в стороне Свифтов. Правда, Свифт не был драматургом, а комедиографы почти всегда больше склонялись к манере Конгрива, нежели Свифта. Однако это, возможно, объясняется тем, что в большинстве своем они были посредственностями. В лучших комедиях, созданных крупнейшими мастерами, будь то Макиавелли или Джонсон, Шекспир или Мольер, мы обнаруживаем наиболее сильное и быстрое темное подводное течение. Не существует точной терминологии для описания этих явлений, поэтому я, взяв слова самые что ни на есть обычные, повседневные, назову полюса, между которыми заключено все разнообразие эмоциональных оттенков комедии, горечью и грустью. Горечью пропитаны сатирические произведения недраматургического жанра, нас знакомят с ней Ювенал и Свифт. Есть горечь и в репертуаре Мольера и Шекспира, но, как правило, для их комедий характерна не горечь, а мягкая грусть, моментами переходящая в щемящую печаль.

Как я уже говорил в главе, посвященной фарсу, всякое веселье питают не только сладкие, но также и горькие источники. Однако в фарсе горьким струям прегражден всякий доступ на поверхность. Фигурально выражаясь, вода, которую мы пьем в фарсе, имеет лишь легкий привкус горечи, говорящий о том, что в глубинах бьют горькие ключи, но не портящий ее сладкого вкуса. Насилие, которым живут герои Филдса, Харпо Маркса и Чарли Чаплина, остается насилием, но зрителям самым ясным и недвусмысленным способом дается понять, что его не