Файл: Бронфин Е. Клаудио Монтеверди.pdf

Но в многоголосной, зачастую очень сложной, хоровой композиции поэтический текст слышался не всегда достаточно ясно, он как бы растворялся в прихотливом переплетении голосов. Чтобы придать ему большую отчетливость, композиторы нередко применяли аккордовый склад. В нем все голоса звучали компактно, в нерасчлененном единстве. Старшие современники Монтеверди, прославленные итальянские композиторы мадригалов - Лука Маренцио, прозванный «сладчайшим лебедем Италии», Джезуальдо, которого величали «главой музыкантов и музыкальных поэтов нашего времени», - стремясь к возможно более выразительной передаче различных эмоционально-психологических нюансов поэтического текста, тонко сочетали полифоническое изложение с аккордовым. Голоса певцов то стремительно следовали друг за другом в гибких имитациях или мерно плыли, как бы поддерживая друг друга, то возбужденно перекликались, захватывая широкий диапазон звучаний от серебристых сопрановых верхов до густого регистра низких мужских голосов, то вступали в запальчивый диалог, то, наконец, сливались в красочных созвучиях.

В конце XVI века итальянские композиторы драматизировали мадригал, придавали музыке большую напряженность и экспрессивность, акцентируя наиболее патетичные слова обостренными хроматизмами, остро звучащими гармониями, сопоставлением резко контрастных по характеру эпизодов. Некоторые композиторы порой даже пытались театрализовать мадригал, объединяя многоголосное ансамблевое или хоровое пение со сценической пантомимой. Именно в таких случаях особенно заметной становилась внутренняя противоречивость мадригала: выражение тонких, глубоко личных, лирических движений души средствами коллективного исполнения и полифонического звучания. И постепенно к концу XVI века стали выделять верхний голос, сообщая ему большую мелодическую выразительность. При исполнении мадригалов пели только верхний голос, а остальные поручали музыкальным инструментам. Так исподволь, в недрах многоголосного мадригала возникали ростки будущей сольной песни или арии с инструментальным сопровождением.

Вот к этому жанру, явившемуся сферой смелых творческих экспериментов и исканий, обратился молодой Монтеверди. Двадцатилетний композитор в своей Первой книге мадригалов предстает уже как творческая индивидуальность. Он не только свободно владеет выразительными возможностями полифонического мадригального стиля, но, применяя их, накладывает на них печать своего гения. Музыка глубоко раскрывает общий образный строй поэтического текста, тонко подчеркивая отдельные смысловые детали; мелодические линии развертываются свободно, не боясь широких интервалов. В музыке трепещет непосредственная юношеская экспрессия.

Появление Первой книги монтевердиевских мадригалов сопровождалось большим успехом. Признание не вскружило композитору голову. Он продолжает совершенствоваться. Одновременно подыскивает место работы. Успех его сочинений пробуждает надежду получить приглашение на пост соборного или придворного капельмейстера в какой-либо из городов Италии. Монтеверди даже едет в Милан, рассчитывая найти там поддержку и покровительство, но любезные обещания не приносят ничего реального.

И вот в начале 1590 года он выпустил в свет свою Вторую книгу мадригалов, которой, как и Первой, сопутствовал громкий успех. Молодой композитор сделал новый и большой шаг по пути творческого возмужания. Но он не забыл своего учителя и на фронтисписе нового сборника, как и во всех предшествующих сочинениях (но, правда, в последний раз), Клаудио указывает, что является учеником Индженьери.

Вторая книга включает двадцать один мадригал. Они чрезвычайно разнообразны как по характеру и образно-поэтическому строю, так и по форме и стилю изложения. Везде чувствуется жар вдохновения, полет фантазии, тонкая передача настроения, рождаемого живописными картинами природы.

Вскоре после появления Второй книги мадригалов Монтеверди получил приглашение в Мантую на службу при дворе герцога Винченцо Гонзаги в качестве исполнителя на виоле.

Клаудио было двадцать три года. Завершился Кремонский период его жизни и деятельности, завершилась юность. Отныне он вступал на самостоятельный творческий путь, где ему предстояли великие свершения.

В Мантуе. Новые впечатления и открытия

Целых двадцать три года провел Монтеверди в услужении у герцога Винченцо Гонзаги. Для Клаудио это были годы ярких впечатлений, творческих исканий, пророческих открытий, непрерывного созидания. Одновременно это были годы напряженнейшего, изнурительного труда, материальных невзгод, тяжких испытаний и потерь.

В конце XVI столетия Мантуя была одним из наиболее значительных художественных центров северной Италии. Утвердившаяся в ней с первой половины XIV века династия правителей из рода Гонзага делала все, чтобы превратить свою резиденцию в средоточие роскоши, богатства, сокровищницу искусства. Со

4

всех концов Италии, из чужеземных стран созывались в Мантую поэты, художники, музыканты, скульпторы, архитекторы, которые своим искусством должны были всесветно прославить род Гонзага.

Винченцо Гонзага, вступивший в правление Мантуей за три года до переезда туда Монтеверди, являл собой классический пример тирана. Человек распутный и развращенный, не знавший удержу своим страстям и увлечениям, равнодушный к нуждам своих подданных, не брезговавший никакими средствами для достижения поставленной цели, он проводил жизнь в празднествах, пиршествах, развлечениях, путешествиях, торжественных приемах.

В то же время Винченцо знал толк в искусстве, обожал музыку. Его картинная галерея славилась полотнами Рафаэля, Рубенса. Кстати, последний даже провел несколько лет при Мантуанском дворе, где написал великолепный портрет герцога. Винченцо покровительствовал великому поэту Италии Торквато Тассо (1544-1595) и в ответ на его горестный призыв:

Герцогу Винченцо Гонзаге

Винченцо славный, я томлюсь жестоко, В тюрьму суровой заточен рукой; Тупая чернь глумится надо мной, Беспомощной игрушкой злого рока.

Ах! Ада моего в мгновенье ока Захлопнулись врата в день брака той, Которая по матери с тобой И по отцу - единого истока.

Меж тем давно ли ласковый твой взор Был обращен ко мне?

О, неужели Нельзя надеяться и на тебя?

В твоей душе все чувства омертвели, Коль обо мне не вспомнишь ты, любя. Бездушный век, позор тебе, позор!

Перевод О. Б. Румера

помог освободиться из неволи, в которой поэт томился в Ферраре, и предоставил ему приют в Мантуе.

При дворе Гонзаги содержалась капелла первоклассных, а порой и выдающихся музыкантов и певцов, работали талантливые композиторы; имелся штат танцоров, устроителей музыкальных и театральных празднеств и представлений, всевозможных роскошных увеселений, непременным атрибутом которых была музыка. Под неусыпным вниманием и покровительством герцога Винченцо находилась также музыка в соборе и церквах Мантуи.

Приглашение Монтеверди к Мантуанскому двору свидетельствовало о том, что Гонзага прослышал о высоких достоинствах молодого Клаудио как исполнителя на виоле и решил пополнить им созвездие музыкантов, находившихся у него на службе.

Обстановка, в которой очутился Монтеверди, оказалась благоприятной для дальнейшего быстрого развития его интеллекта и мастерства. Общение с поэтами, художниками, замечательными музыкантами, собранными со всей Италии, расширяло его кругозор, творчески обогащало его. Занимая скромное положение музыканта-исполнителя, поглощавшее, впрочем, у него много сил и времени, Монтеверди интенсивно сочинял. И через два года вышла в свет его Третья книга мадригалов, которую композитор в самых почтительнейших выражениях посвятил «светлейшему повелителю и многоуважаемому покровителю, синьору герцогу Мантуи». Она сразу же завоевала громкую популярность. За тридцать лет (с 1592 года по 1622) этот сборник восемь раз переиздавался, что для той эпохи было фактом выдающимся.

В своих новых сочинениях Монтеверди предстает как композитор-новатор, смело расширяющий образно-поэтическое содержание мадригала и выдвигающий свежие, непривычные, и весьма эффективные музыкально-выразительные средства. В совершенстве пользуясь экспрессивными возможностями полифонического письма, автор все больше склоняется к выделению сопрано или альта в качестве как бы солирующего голоса, которому аккомпанируют остальные голоса так, как если бы они были поручены музыкальным инструментам. В некоторых мадригалах он придает мелодике речитативный склад, тем самым усиливая выразительность поэтического текста. Для мадригального стиля это было необычно, равно как и все

5

более смелое объединение голосов в гармонические созвучия, не случайные и изолированные, а обусловленные внутренней логикой музыкального развития.

Но, быть может, больше всего поражали не новшества, ибо в той или иной мере они встречались и у других композиторов. Поражала и пленяла непринужденность, естественность их применения, подчинение всех выразительных приемов (даже и привычных) одной задаче-воплощению внутреннего мира человека, сложных и многообразных движений его души. То, что ранее было по плечу лишь живописи и скульптуре высокого Возрождения, благодаря гению Монтеверди становилось, наконец, достоянием и музыки.

Тем временем в личной жизни Монтеверди наступила новая пора: он влюбился. Его избранницей явилась Клаудия Каттанео - молодая певица придворной труппы, дочь придворного музыканта, как и Монтеверди, исполнителя на виоле, Джакомо Каттанео. Получив «милостивое» согласие и благословение Гонзаги (такова была степень зависимости музыкантов от герцога) Монтеверди женился в 1595 году. Клаудия, умная и красивая женщина и тонкая музыкантша стала для него поистине идеальной подругой.

Однако вскоре после свадьбы Монтеверди получил от герцога приказ срочно готовиться к дальнему путешествию. Об отказе не могло быть и речи, и Клаудио поспешно проводил юную супругу в Кремону, где оставил ее на попечение своего отца.

Винченцо Гонзага решил самолично повести военные отряды, выделенные им в помощь австрийскому императору Рудольфу II, которому угрожал турецкий султан Магомет III, вторгшийся в Венгрию. Мантуанский правитель обставил для себя эту военную экспедицию как увеселительную поездку. За ним следовала пышная свита, в которую входило огромное количество всевозможных слуг. Сопровождавшие герцога князья и принцы имели каждый свою свиту. В общей сложности это составило огромный отряд в полторы тысячи человек, который в условиях военного похода должен был сохранить для Винченцо привычный ему уклад придворной жизни.

В составе свиты были также певцы и музыканты. В их обязанности входило развлекать герцога на привалах во время пути исполнением мадригалов. Руководителем (маэстро) этой «походной» капеллы был назначен Монтеверди. Винченцо стал уже выделять его из среды других музыкантов, не проявляя, впрочем, никакой заботы о повышении его весьма скудного жалованья.

Путь отряда лежал через австрийские города Инсбрук и Линц, через Прагу в Вену. Везде - торжественные встречи, празднества, а для Монтеверди - новые впечатления. Наконец, по прошествии почти трех месяцев, 3 сентября 1595 года отряды Гонзаги вступили на поля военных действий. Им удалось одержать победу и освободить осажденную турками крепость Вышеград. Но Винченцо, не заботясь о дальнейшем ходе событий, внезапно повернул свои отряды в обратный путь. Общий исход венгерской кампании оказался плачевным. Армия Рудольфа II потерпела жестокое поражение, и в Венгрии надолго утвердилось тяжкое турецкое владычество.

После шестимесячного отсутствия, в ноябре 1595 года Монтеверди вместе с герцогской свитой вернулся в Мантую. Что дало ему это путешествие? Композитор повидал новые города и страны, слушал музыку других народов. Но, вероятно, наиболее сильное и неизгладимое впечатление оставили картины битв и сражений, которые он мог наблюдать, неотступно сопровождая герцога. Топот тяжело вооруженной конницы, храп коней, звон и лязг мечей, удары копий, яростные клики воинов, вопли раненых, стоны умирающих... Вот она, трагическая симфония битвы! Ее услышал композитор, услышал, чтобы надолго запомнить и позднее воплотить в своих произведениях.

Между тем жизнь придворного музыканта вновь вошла в свою привычную колею. Экспедиция в Венгрию подорвала и без того шаткий бюджет Клаудио. Ведь надо было оставить деньги жене, возникла тьма непредвиденных дорожных расходов, а по возвращении - необходимость соблюдать приличествующие для при дверного музыканта внешние условия жизни. Весной 1596 года появилась надежда на некоторое улучшение положения. Умер престарелый руководитель мантуанской капеллы Жак де Верт, и Клаудио справедливо рассчитывал, что должность маэстро будет предоставлена ему. Но тщетно! Гонзага был поглощен своими делами. Что ему было до композитора, посвятившего ему один из шедевров современного музыкального искусства - свою Третью книгу мадригалов? В качестве «маэстро ди капелла» пригласили из Кремоны довольно скромного композитора Бенедетто Паллавичино.

Что оставалось делать Клаудио? Настаивать, протестовать? Может быть, сменить место службы? Об этом нельзя было и думать. Вызвать гнев мантуанского тирана равнялось почти что подписанию себе смертного приговора. Приходилось терпеливо ждать.

Тем временем Винченцо Гонзага задумал новое путешествие, на этот раз мирное, с целью отдыха и развлечения. Герцог решил посетить Фландрию, которая славилась высоким уровнем развития музыкального искусства. Снова Монтеверди получил распоряжение срочно готовиться к отъезду и снова вынужден был отвезти к отцу в Кремону нежно любимую жену, которая ждала первенца.

6

7 июня 1599 года Винченцо отправился в вояж, сопровождаемый роскошным эскортом, в который входили и музыканты, в их числе Монтеверди. Через высокогорные долины Тироля кортеж достиг Триента, затем Инсбрука, пересек Лотарингию, проехал Базель и, наконец, после месяца утомительного пути добрался в Спа, уже в те в ремена модный и фешенебельный водолечебный курорт во Фландрии. Там, отдыхая и развлекаясь, Гонзага провел около месяца. Для Монтеверди это время оказалось насыщенным яркими музыкальными впечатлениями. Впервые он смог познакомиться с новым интересным течением в современной французской музыке, о котором уже был наслышан.

Но путешествие на этом не завершилось. Винченцо отправился в Льеж, оттуда в Антверпен, куда прибыл во второй половине августа. Там он посещал мастерские Рубенса и других знаменитых живописцев, антикварные и ювелирные лавки. Наконец, в конце того же месяца, во главе своей многочисленной свиты Гонзага очутился в Брюсселе, где в течение почти целого месяца в его честь устраивались непрерывные празднества.

ВБрюсселе перед Монтеверди вновь открылись широкие возможности знакомства с французской музыкой, которая все больше привлекала его внимание.

Вмузыкальном искусстве Франции уже с 60-х годен XVI века происходили интереснейшие процессы,

втон или иной степени характерные и для других европейских стран. Роскошное цветение полифонического стиля стало вызывать в среде просвещенных деятелей французского искусства чувство пресыщения. Казалось, что выразительные возможности полифонии исчерпаны, что она безнадежно устарела. Особенное неудовольствие порождало отсутствие гармонии между музыкой и поэзией, заглушение слов в многоголосном звучании. Требовались какие-то иные выразительные приемы музыкального письма, которые, основываясь на полной согласованности музыки и поэзии, смогли бы раскрыть и воплотить внутренний мир человека; требовалась, по существу, коренная реформа полифонического письма.

Но где найти эти приемы? В поисках желанного образца обратились к античному искусству, которое благодаря реалистической и гуманистической направленности почиталось на протяжении эпохи Возрождения своего рода эстетическим идеалом и нормой. Однако если произведения изобразительного искусства и поэзии античности были доступны для обозрения и изучения, то музыка Древней Греции не сохранилась, и судить о ней можно было только по косвенным источникам, например по эстетическим трактатам древнегреческих философов и музыкантов.

Деятели искусства XVI столетия знали, что для античной художественной культуры характерна была неразрывная, более того - органическая связь поэзии и музыки, с одной стороны, и поэзии, музыки и танца или драматического действа - с другой. Но как практически осуществлялась эта связь или даже единство, было совершенно неясно. Возникали домыслы, предположения, которые неприметно, в пылу увлечения, воспринимались как некие объективные данности.

И вот французские композиторы Антуан Баиф (1531-1592), Клод Лежён (1530-1564) и их единомышленники создали «размеренную музыку» - своеобразный стиль, в котором мелодия складывалась, подчиняясь законам стихотворных размеров, унаследованных от античной поэзии. Следуя этому принципу, композиторы Франции сочиняли полифонические произведения подчеркнуто аккордового склада, позволявшего всем голосам очень четко и одновременно скандировать поэтический текст. Приведем слова выдающегося советского ученого, исследователя музыки эпохи Возрождения Р. И. Грубера: «Требование Баифа о подчинении напева метрической структуре стиха выдвигало на первый план проблему ритма, проблему ритмической гибкости, соответствия музыки тексту, четкости ритмической основы, напева, притом не только в отношении одного (верхнего) голоса, но и в отношении всего многоголосного целого, которое «насквозь пронизывалось» единством метрической структуры стиха».

Раскрытие значения выразительных возможностей ритма для преодоления все обострявшегося разрыва между музыкой и текстом, подчеркнутое внимание к самому характеру текста было бесспорно ценно и прогрессивно. Во многих случаях, в особенности в жанре любовно-лирической песни, французские композиторы сочиняли мелодически и ритмически прелестные вещи. Их исполнял то певец соло под аккомпанемент лютни, то ансамбль певцов.

Но в творческих опытах композиторов, создававших «размеренную музыку», встречалось и много надуманного. Увлеченные проблемой ритма, они порой забывали о непосредственной мелодической выразительности, пренебрегали содержательностью гармонии. Музыкальных шедевров «размеренная музыка» не породила, но была одним из интересных этапов на пути к новому.

Для Монтеверди, композитора мощной индивидуальности, французские музыкальные впечатления стали не объектом подражания, а стимулом усиления творческого внимания к многообразным выразительным возможностям ритма. И это не замедлило сказаться на его ближайших сочинениях. В некоторых своих мадригалах, созданных после поездки по Фландрии и позднее включенных в Четвертую книгу, он даже

7