Файл: ИСТОР ЗАП-ЕВР МУЗЫКИ до 1789-2том.doc

¹ Энгельс Ф. Анти-Дюринг. — М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 16.

7

ность — в новом раскрытии духовного мира человека, его ду­шевных богатств, независимых от религии, социального поло­жения и сословных предрассудков. Это проявление духовной свободы по существу тоже направлено против старого порядка, старой идеологии, старой психологии, хотя и не связано с ка­кими-либо революционными лозунгами. По-своему сказывается Просвещение в Италии XVIII века, что выражено как в дра­матургической реформе Гольдони, так и в оперной эстетике, в борьбе против старых оперных жанров, за молодую оперу-буффа.

В этой общественной атмосфере, которая так или иначе чувствуется во всех европейских странах, происходит интен­сивное развитие ряда национальных творческих школ, обретаю­щих силу, самостоятельность, завоевывающих художественный авторитет именно в XVIII веке благодаря новым достижениям в сфере светского музыкального искусства. Русская творческая школа чисто светского направления складывается именно в XVIII веке, хотя истоки ее уходят далеко в глубь столетий. Возрас­тает значение и творческое влияние чешской музыкальной школы, широко представленной инструментальными жанрами и заявившей о себе созданием опер. Плодотворным оказыва­ется XVIII век для польской творческой школы, имеющей давние традиции и теперь овладевающей новыми крупными жанрами инструментальной и театральной музыки.

На общих путях музыкального развития от начала к концу XVIII века многое уже объединяет или сближает страны За­падной Европы (что становится наиболее очевидным в послед­ней трети столетия). Во Франции и Италии начинается поле­мика вокруг старых оперных жанров, подвергающихся серь­езной и острой критике социально-эстетического порядка. В ряде стран возникают новые оперные прогрессивные направления, связанные с зарождением комических, комедийных оперных жанров: оперы-буффа в Италии, комической оперы во Франции, зингшпиля в Германии и Австрии, комедийных музыкальных спектаклей в Испании. И что особенно показательно, все страны Западной Европы так или иначе участвуют в движении к но­вому стилю венской школы, знаменующему торжество гомофонно-гармонического склада и сонатно-симфонических форм. Как ни различны традиции и творческие возможности каждой из стран, стилевой перелом около середины столетия и даль­нейшее развитие сонатно-симфонических принципов подготов­лены целой системой творческих усилий многих мастеров Италии, Франции, Германии, а также чешских музыкантов, не говоря уж о народно-национальных истоках, идущих отовсюду. Опер­ная реформа Глюка, осуществленная в 1762 — 1779 годы, связа­на с судьбами итальянского и французского оперного искусства, а также с развитием венской школы в ее ранние годы.

Формирование нового стиля и новых жанров совершается, однако, отнюдь не безболезненно, а представляет собой сложный,

8

противоречивый процесс. Сначала монументальному полифони­ческому искусству, которое воспринимается к середине XVIII века как «барочное», сложное, ученое и церковное, противо­поставляется новое, более доступное, бытовое, несложное, сов­сем не монументальное и не всегда глубокое, но подчеркнуто светское. В это время особенно широкое развитие получает музыка для дилетантов, музыка «в народном духе». Мировую славу завоевывают итальянская опера-буффа и французская комическая опера. Притом старое еще причудливо смешивается с новым: с одной стороны, возрастает интерес к народному творчеству, к подлиннику песни или танца, с другой же — в этой борьбе со «старомодностью» развивается и легкий, га­лантный, поверхностный тип искусства, близкий аристокра­тическому салону. Довольно скоро на дальнейшем пути выяс­няется — во всяком случае для наиболее прозорливых музы­кантов, — что искусство Баха и Генделя не является ни уста­релым, ни «барочным» (в смысле жесткости и запутанности, как тогда это мыслили), но, напротив, несет в себе много непознанных ценностей, необходимых для подъема к новому этапу серьезного и глубокого художественного творчества.

Противоречия старого и нового с большой остротой ска­зываются в XVIII веке во всех сторонах музыкальной жизни западноевропейских стран. Чем отчетливее выступают черты нового в организации музыкально-общественной жизни, тем тягостнее становится зависимость выдающихся и даже вели­чайших музыкантов от произвола меценатов, от обстановки работы при церкви, при мелких и крупных княжеских, гер­цогских, королевских, епископских дворах, в курфюршествах, а равно у разбогатевших буржуа, содержащих по примеру знати большие капеллы. Через это прошли не только компо­зиторы XVII или начала XVIII века, но и Гайдн и Моцарт. Познавшие «большую» концертную эстраду и выступавшие пе­ред широкой публикой, они тоже не были свободны от личной зависимости, с которой Гайдн мирился легче, а Моцарт не желал мириться.

Одновременно складываются и крепнут новые формы концерт­ной жизни, более интенсивной в одних странах, более про­винциальной в других. Наряду с публичными концертами нового типа (ранее всего в Англии, затем во Франции, в отдельных немецких городах) примерно к середине XVIII века все чаще действуют своего рода «промежуточные» формы концертных исполнений: княжеские или иные частные капеллы дают кон­церты, на которые «допускается» более широкая публика. Резонанс таких концертов довольно значителен, а положение участ­вующих совершенно подчиненное, как состоящих на службе вла­дельца капеллы.

Этот полуфеодальный уклад музыкальной жизни, особенно ха­рактерный для большинства немецких музыкальных центров и не изжитый ни в Италии, ни во Франции, ни в ряде других

9

стран, существует одновременно с заметным оживлением музы­кально-критической мысли, с возникновением специальных пе­риодических изданий («Музыкальная критика» И. Маттезона, 1722; «Критический музыкант» И. А. Шейбе, 1737; «Еженедель­ные известия и замечания о музыке» И. А. Хиллера, 1766, и дру­гие) и даже с разгорающимися эстетическими дискуссиями, вовлекающими в себя крупные общественные силы (во Франции особенно). Музыкальная культура Западной Европы на протя­жении XVIII века все ширится в своем общественном значении, постепенно захватывая в свою орбиту новые круги, но социаль­ные условия еще в большой мере ограничивают ее распростра­нение. Во всяком случае творческие замыслы Гайдна или Моцарта по существу обращены к более широкому кругу людей, чем та аудитория, которой они оказались тогда прак­тически доступны.

Мысль о музыке развивается в XVIII веке достаточно интенсивно: наряду с крупнейшими теоретическими трудами Ж. Ф. Рамо (в основном учение о гармонии), со множеством музыкально-эстетических высказываний в различной форме (от ученых трактатов до сатирических памфлетов) появляются и ранние работы по истории музыки, публикации музыкальных памятников, первые солидные монографии². В период, когда складывается новый буржуазный роман, новая драма, формиру­ется и новая музыкальная эстетика, с наибольшей полнотой выраженная затем во Франции 1750 — 1770-х годов. Но и в Германии, и в Италии XVIII века также возникает целый ряд интересных эстетических суждений, высказанных крупными му­зыкальными деятелями и получивших значительный обществен­ный резонанс. Основой музыкальной эстетики в эпоху Просве­щения становятся теория подражания природе и учение об аффектах, истоки которого уходят еще в XVII столетие. И то и другое связано с проблемами отношения искусства к действительности, как их понимали И. Маттезон, И. А. Шейбе, Ф. В. Марпург, Ф. Э. Бах в Германии, французские энцикло­педисты, Глюк и Гретри во Франции, крупные эстетики в Англии, писатели о музыке в Италии, в частности Ф. Альгаротти, Дж. Риккати, Э. Артеага. Передовые эстетики XVIII века бы-

² Среди исторических работ, вышедших в XVIII веке: во Франции — Бурдело П. — Бонне П. История музыки и ее действия от ее происхождения до современности, т. 1 — 4, 1715; де Лаборд Ж. Б. Очерки о старой и новой музыке, т. 1 — 4. Париж, 1780; в Италии — Мартини Дж. Б. История музыки, т. 1 — 3. Болонья, 1757 — 1781; в Англии — Бёрни Ч. Всеобщая история му­зыки от древнейших времен до настоящего времени, т. 1 — 3. Лондон, 1776 — 1779; Xокинс Дж. Всеобщая история музыкальной науки и практики от возникновения музыкальной системы до настоящего времени, т. 1 — 5. Лондон, 1776; в Германии — Форкель И. Н. Всеобщая история музыки, т. 1. Лейпциг, 1788; музыкальные, словари были выпущены в Германии И. Маттезоном (био­графический под названием «Основание триумфальной арки», 1740), во Франции С. де Броссаром (1703). В XVIII веке была выполнена работа И. Н. Форкеля о И. С. Бахе (опубликована в 1802 г.). См.: История европейского искусство­знания от античности до конца XVIII века. М., 1963, с. 270 — 303.

10

ли убеждены в том, что искусство призвано подражать при­роде, то есть действительно существующему вокруг, — и в этом смысле их учение опиралось на материалистическое мировоззре­ние. Однако активная роль творческого процесса учитывалась ими недостаточно и преимущества или возможности обобщения в художественных образах и концепциях материала окружающей действительности и особенно внутреннего мира человека явно недооценивались. В этом отношении их эстетика зависела от механистического метода мышления, еще не преодоленного в ту эпоху. В известной мере такова же была философская основа учения об аффектах, в котором музыкантами конкретизировалась теория подражания природе. Согласно представлениям боль­шинства названных музыкальных деятелей, искусство всегда выражает определенные аффекты, то есть сильные чувства, страсти, захватывающие композитора, который создает то или иное музыкальное произведение, и исполнителя, который его ин­терпретирует. Усилиями теоретиков XVIII века механистическая природа теории аффектов, в которой ранее как бы закреплялись определенные выразительные средства за теми или иными аф­фектами, была отчасти преодолена. Однако развитие чувства и прежде всего противоборствующее движение разных чувств гораздо менее занимали умы эстетиков, хотя само музыкальное искусство, особенно с формированием симфонизма, давало для того наилучшие основания.

Иными словами, творческая музыкальная практика с тече­нием времени обгоняла эстетическую теорию. Вместе с тем музыкальное искусство, при всей своей специфике (принцип симфонизма не находит никаких аналогий в развитии других искусств), чем дальше к концу столетия, тем больше эстети­чески сближалось с направлением других искусств и литературы XVIII века. Оперная реформа Глюка осуществлялась однов­ременно с эстетической и собственно «драматургической» ре­формой Лессинга: именно между 1766 и 1769 годами появились его «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» и «Гам­бургская драматургия», а также его драмы «Минна фон Барнхельм» (1767), «Эмилия Галотти» (1772), «Натан Мудрый» (1779). Даже, в частности, трактовка античного мифа в «Орфее и Эвридике» Глюка очень близка представлениям И. И. Винкельмана об эстетике древних греков, которые он обосновал в работах 1762 — 1764 годов. Трактовка античных мифов в даль­нейшем сближает концепции Глюка с полотнами Давида. Пла­менная патетика и подчеркнутая, экспрессия клавирной музыки Ф. Э. Баха характерны для тех же лет, когда возникли «Стра­дания молодого Вертера» Гёте и драма Ф. М. Клингера «Буря и натиск», давшая имя своей эпохе. «Ифигения в Тавриде» Глюка создана в один год с первой редакцией «Ифигении в Тавриде» Гёте. Венская классическая школа складывается тогда же, когда Шиллер пишет «Коварство и любовь», Гёте рабо­тает над «Фаустом», а Бомарше создает «Свадьбу Фигаро».

11

Подобные параллели невозможны для искусства Баха и Генделя: они попросту отсутствуют в литературе и других искусствах их эпохи. Это, как мы убедимся дальше, находит свое объяснение в исторических условиях их творческой деятельности.

В развитии музыкальных форм и музыкального стиля от XVI] к концу XVIII века огромное значение приобретают ти­пизирующие тенденции, которые сказываются в определении круга типичных, обобщенных музыкальных образов, складываю­щихся еще в XVII веке и затем очень важных в процессе формирования классической симфонии, а также в сложении самого симфонического цикла с устанавливающимися функциями его частей. Однако музыкальному искусству грозило бы, по всей вероятности, известное творческое ограничение, если не оскудение, когда бы с этой типизирующей тенденцией не соеди­нялись в XVIII веке глубоко индивидуальные художественные искания, характерные и для «предклассического» периода (Д.Скарлатти, Ж.Ф.Рамо, Ф.Э.Бах и другие), и для самих классиков, не знающих стереотипов, схематичных решений и сколько-нибудь окостеневших норм.

На далекой исторической дистанции наши общие представ­ления о классиках первой половины XVIII века и о венских классиках связываются обычно с понятием о полифоническом складе искусства Баха — Генделя и резко отличном от него гомофонно-гармоническом письме Глюка — Гайдна — Моцарта. Между тем, какой бы переворот в стилистике и формообра­зовании ни произошел в пределах столетия, от искусства Баха — Генделя идут и важные нити к творчеству венских классиков. Во-первых, полифония Баха — Генделя неразрывно связана со зрелостью ладогармонического мышления, а внутри их полифо­нических форм созревают и подготовляются будущие сонатные закономерности. Во-вторых, в творчестве Гайдна, особенно Мо­царта (и еще более Бетховена) развиваются и полифонические приемы, и свойства полифонических форм, хотя они не яв­ляются господствующими. Самое же главное заключается в том, что по обобщающей силе образов и масштабам твор­ческих концепций венские классики как никто другой в XVIII ве­ке наследуют именно классикам первой его половины. Любые устанавливаемые разграничения не должны заслонять этой важнейшей преемственности.

Со всеми своими трудностями, эстетическими противоре­чиями и даже потрясениями, со своими контрастами и своим высшим единством XVIII век был великим веком музыкального искусства, временем его прекрасного восхождения, вызванного и обусловленного духовной атмосферой эпохи Просвещения и подготовки Французской революции 1789 — 1794 годов.