Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

583

годаря синкопам, а далее начинается секвенционное развитие (пример 171)... В качестве более простого примера можно назвать начальную тему concerto grosso «Весна» (из «Времен года»): плясовой ритм, подчеркнутый перекличками групп, определяет ее характер.

Для композиции первой части концерта активность, энергия движения, заложенная в заглавной его теме, имеет первостепен­ное значение. Повторяясь в Allegro не один раз, как бы возвра­щаясь по кругу, она словно подстегивает общее движение в преде­лах формы и одновременно скрепляет ее, удерживая главное впе­чатление.

Динамичной активности первых частей цикла противопостав­ляется сосредоточенность медленных частей с внутренним един­ством их тематизма и большей простотой композиции. В этих рамках многочисленные Largo, Adagio и Andante в концертах Ви­вальди далеко не однотипны. Они могут быть спокойно-идилличны в различных вариантах (во «Временах года»), в частности пасторальны (концерт «Весна»), выделяться широтой лиризма, мо­гут даже в жанре сицилианы передавать скованное напряжение чувств (concerto grosso op. 3 № 11) или в форме пассакальи во­площать остроту скорби. Движение музыки в лирических центрах более однопланово (внутренние контрасты не характерны ни для тематизма, ни для структуры в целом), более спокойно, но оно несомненно присутствует здесь у Вивальди — в широ­ком развертывании лирического мелодизма, в выразительном контрапунктировании верхних голосов, словно в дуэте (названная сицилиана), в вариационном развитии пассакальи (примеры 172, 173).

Тематизм финалов, как правило, более прост, внутренне од­нороден, более близок народно-жанровым истокам, нежели тема­тизм первых Allegro. Быстрое движение на ³/₈ или ²/₄, короткие фразы, острые ритмы (танцевальные, синкопированные), зажига­тельные интонации «в ломбардском вкусе» (пример 174) — все тут вызывающе жизненно, то весело, то скерцозно, то буффонно, то бурно, то динамически-картинно. Впрочем, далеко не все финалы в концертах Вивальди динамичны в этом смысле. Финал в concerto grosso op. 3 № 11, где ему предшествует упомянутая сицилиана, пронизан беспокойством и необычен по остроте зву­чаний. Солирующие скрипки начинают вести в имитационном изложении тревожную, ровно пульсирующую тему, а затем, с чет­вертого такта в басу маркируется хроматическое нисхождение в том же пульсирующем ритме (пример 175) Это сразу сообщает динамике финала концерта сумрачный и даже несколько нервный характер.

Во всех частях цикла музыка Вивальди движется по-разному, но движение ее совершается непринужденно как в пределах каж­дой части, так и в соотношении частей. Это обусловлено и самим характером тематизма, и наступающей зрелостью ладогармонического мышления в новом гомофонном складе, когда четкость ладо-

584

вых функций и ясность тяготений активизируют музыкальное раз­витие. Это всецело связано также, с классичным чувством формы, свойственным композитору, который, не избегая даже резкого вторжения местных народно-жанровых интонаций, всегда стремится соблюсти высшую гармонию целого в чередовании конт­растных образцов, в масштабах частей цикла (без длиннот), в пластичности интонационного их развертывания, в общей драма­тургии цикла.

Здесь возникает естественный, даже неизбежный вопрос: как же соотносится сложившаяся музыкальная форма концертов Ви­вальди с разного рода программностью, к которой он время от вре­мени обращался? Что касается программных подзаголовков, то они лишь намечали характер образа или образов, но не затраги­вали форму целого, не предопределяли развития в ее пределах и т. п. Относительно развернутой программой снабжены парти­туры четырех концертов из серии «Времена года»: каждому из них соответствует сонет, раскрывающий содержание частей цикла. Возможно, что сонеты сочинены самим композитором. Во всяком случае, заявленная в них программа отнюдь не требует какого-ли­бо переосмысления формы концерта (не говоря уж о ее возмож­ной ломке!), а скорее «выгибается» по этой форме. Образность медленной части и финала, с особенностями их строения и развития, было вообще легче выразить в стихах: довольно было назвать сами образы. Но и первая часть цикла, концертное рондо, получила такое программное истолкование, которое не препятствовало ей сохранить свою обычную форму и естественно воплотить именно в ней избранный «сюжет». Так произошло в каждом из четырех концертов.

Сопоставляя, к примеру, популярный скрипичный концерт a-moll, как известно свободный от программы, и concerto grosso «Весна», нетрудно убедиться, что построение первой части цикла непрограммного — и программного — произведений Вивальди в принципе сходно. Концерт a-moll начинается с полного изло­жения (tutti) уже упомянутой ранее яркой, простой, динамичной темы (А + В). Затем скрипка исполняет тему (А) с некоторыми развивающими дополнениями. Снова тема (А) проходит у tutti. Скрипка соло противопоставляет ей свободный, пассажный моду­лирующий эпизод, после чего тема (А) звучит в тональности доминанты (tutti). Скрипка соло в секвенционных пассажах раз­рабатывает интонационный материал темы. Тема (А) возвращает­ся в тональность тоники (tutti). Скрипке поручен фигуративный, пассажный «переход», подводящий к теме (В) у tutti. Скрипка снова противопоставляет ей пассажи. Все заключается общим проведением темы (В). Как видим, признаки рондо здесь сочетают­ся с признаками неразвитого сонатного allegro. Господствует за­главная тема, определяющая образность всей чаcти и оттеняемая рядом эпизодов.

В концерте «Весна» (Е-dur) программа первой части раскры­та в сонете таким образом: «Пришла весна, и веселые птички

585

приветствуют ее своим пением, и ручейки бегут, журча. Небо по­крывается темными тучами, молнии и гром тоже весну возвеща­ют. И вновь возвращаются птички к своим сладостным песням». Светлая, сильная, аккордово-плясовая тема (tutti) определяет эмоциональный тонус всего Allegro: «Пришла весна». Концерти­рующие скрипки (эпизод) подражают пению птичек. Снова звучит «тема весны». Новый пассажный эпизод — короткая весенняя гро­за. И опять возвращается главная тема рондо «Пришла весна». Так она все время господствует в первой части концерта, вопло­щая радостное чувство весны, а изобразительные эпизоды возни­кают как своего рода детали общей картины весеннего обновле­ния природы. Как видим, форма рондо остается здесь в полной силе, а программа легко «раскладывается» по ее разделам. Похо­же на то, что сонет «Весна» действительно сочинен композитором, который заранее предусмотрел структурные возможности его му­зыкального воплощения.

Небезынтересно проследить, как именно мыслил Вивальди об­разный строй медленных частей в концертном цикле. Музыке Largo (cis-moll) из концерта «Весна» соответствуют следующие строки сонета: «На цветущей лужайке, под шелест дубрав, спит козий пастушок с верной собакой рядом». Естественно, что это пасто­раль, в которой развертывается единый идиллический образ. Скрипки в октаву поют мирную, простую, мечтательную мелодию на поэтическом фоне колышущихся терций — и все это оттеняется после мажорного Allegro мягким параллельным минором, что естественно для медленной части цикла.

Для финала программа тоже не предусматривает какого-либо многообразия и даже нимало не детализирует его содержание: «Под звуки пастушьей волынки танцуют нимфы». Легкое движе­ние, танцевальные ритмы, стилизация народного инструмента — все здесь могло бы и не зависеть от программы, поскольку обычно для финалов.

В каждом концерте из «Времен года» медленная часть мо­нообразна и выделяется спокойной картинностью после динамич­ного Allegro: картина томления природы и всего живого в летнюю жару; спокойный сон поселян после осеннего праздника урожая; «хорошо сидеть у камелька и слушать, как за стеной дождь бьет в окно» — когда свирепеет ледяной зимний ветер. Финалом «Лета» становится картина бури, финалом «Осени» — «Охота». По суще­ству, три части программного концертного цикла остаются в обыч­ных соотношениях в смысле их образного строя, характера внут­реннего развития и контрастных сопоставлений между Allegro, Largo (Adagio) и финалом. И все же поэтические программы, раскрытые в четырех сонетах, интересны для нас тем, что как бы подтверждают авторским словом общие впечатления от образности искусства Вивальди и ее возможного выражения в главном для него жанре концерта.

Разумеется, цикл «Времена года», несколько идилличный по характеру образов, приоткрывает лишь немногое в творчестве

586

композитора. Впрочем, его идилличность пришлась очень по духу современникам и со временем вызвала неоднократные подражания «Временам года» вплоть до отдельных курьезов. Прошло много лет, и Гайдн уже на ином этапе развития музыкального искусства воплотил тему «времен года» в монументальной оратории. Как и следовало ожидать, его концепция оказалась глубже, серьезнее, эпичнее, нежели у Вивальди; она затронула этические проблемы в связи с трудом и бытом простых людей, близких к природе. Однако поэтически-картинные стороны сюжета, некогда вдохно­вившие Вивальди, привлекли также и творческое внимание Гайдна: и у него есть картина бури и грозы в «Лете», «Праздник урожая» и «Охота» в «Осени», контрасты трудной зимней дороги и домашнего уюта в «Зиме».

В целом же и образное содержание музыки Вивальди, и глав­ные ее жанры, вне сомнений, с большой полнотой отразили ведущие художественные устремления своего времени — и не только для одной Италии. Распространяясь по Европе, концерты Вивальди оказали плодотворное влияние на многих композиторов, послужи­ли для современников образцами концертного жанра вообще. Так, концерт для клавира сложился под несомненным художественным воздействием скрипичного концерта, что наилучшим образом может быть прослежено на примере Баха.

Итоги развития инструментальной музыки от XVI к XVIII веку чрезвычайно значительны. Ее формы эмансипировались от прикладной, церковной, развлекательно-бытовой зависимости и обрели самостоятельный художественный смысл. На протяжении XVII века достигли своей зрелости или продолжили свой путь, складывались или подготовлялись различные инструменталь­ные жанры. Из них полифонические подошли к классической фу­ге, которая, как известно, получила свое высокое завершение у Баха. Гомофонные жанры, как сюита или клавирная миниатюра, прошли через главные этапы своей эволюции. Цикл сонаты — в понимании того времени — сформировался к началу XVIII века, а цикл концерта, подготовленный к данному рубежу, достиг зре­лости уже в XVIII столетии. Непрерывность этого процесса побудила нас в отдельных случаях выйти за рамки XVII века и рассмотреть, в частности, творчество Франсуа Куперена и Анто­нио Вивальди.

В своей совокупности инструментальные жанры XVII — нача­ла XVIII века, с их различными композиционными принципами и особыми приемами изложения и развития, воплотили широкий круг музыкальных образов, ранее не доступных инструментальной музыке, и тем самым подняли ее на первую высокую ступень, вровень с другими жанрами синтетического происхождения. В ту эпоху, когда все на пути инструментальной музыки находилось в движении, обозначились важнейшие тенденции к образной кон­центрации композиционных единиц (ранней фуги, частей сюиты

587

или сонаты, вариационного цикла и т. д.) и к многоообразию в пре­делах того или иного цикла. Мы уже убедились в том, сколь различ­ны были художественные средства к достижению этих высоких целей: одни в фугированном произведении, другие в части сюиты, новые в многочастном цикле. Притом и образность, например, в органных сочинениях Букстехуде — и клавесинной музыке Купере­на, в сюитах Пахельбеля — и сонатах Корелли оказывалась, ра­зумеется, неоднородной вплоть до соприкосновения с различными художественными стилями своего времени — барокко, рококо, предклассицизм...

Всего существеннее, несомненно, было то, что достижения инструментальной музыки к началу XVIII века (и отчасти в первые его десятилетия) открывали большие перспективы для ее дальнейшего движения — по одной линии к классической полифо­нии Баха, по другой, более протяженной, — к классическому сим­фонизму конца века.