Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

66

в Неаполе была создана «Игра о Робене и Марион» — наиболее крупное и значительное произведение поэта-композитора. В 1286 или 1287 году Адам де ла Аль скончался там же, в Италии.

Как поэт и композитор Адам де ла Аль продолжил традиции своих соотечественников, аррасских труверов, но в то же время он превзошел их, создавая многоголосные вокальные произведения (например, рондо, баллады), а также положив начало музыкаль­но-театральному жанру — театрализованной пастурели с музыкой. В одном случае, еще в бытность свою в Аррасе, Адам сочинил «Игру в беседке» (или «Игру под листвой») как весеннюю пьесу на местном материале, поданном в шуточно-сатирическом (отчасти в фантастическом) плане. В этой пьесе всего лишь однажды звучит мелодия. Зато в «Игре о Робене и Марион», написанной для придворного спектакля в Неаполе, музыка занимает очень много места: стихотворные диалоги чередуются с простыми короткими песенками (по-видимому, частью бытового происхожде­ния). Нечто подобное можно наблюдать и в средневековых сти­хотворных романах (как «Роман Розы» и другие), где поэтический текст перемежается песенными фрагментами. В «Игре о Робене и Марион» это происходит на сцене.

Сюжет пьесы — типичная пастурель, изложенная живо, в дина­мичных диалогах (в центре диалог пастушки Марион и рыцаря Обера), легко и естественно переходящих в пение. Поет Марион (по преимуществу), поет ее жених Робен, поет немного рыцарь и другие действующие лица. Возвращаясь с турнира, рыцарь встре­чает прелестную пастушку Марион и настойчиво предлагает ей свою любовь, она же решительно отвергает его, говоря о своей привязанности к жениху, простому крестьянину. Сцена эта начи­нается песенкой Марион (пример 22), песней рыцаря, рефреном Марион. Затем стихотворный диалог чередуется с короткими вокальными фрагментами, отчасти повторяющими уже прозвуча­вшие в начале мелодии. Не достигший цели и провожаемый шуточ­ной песенкой Марион, рыцарь отправляется на охоту. Появляется Робен, собираются их односельчане, идет веселая пляска с песня­ми, причем мелодия подхватывается различными участниками сце­ны: тут рондальная форма приходится как нельзя кстати. Рыцарь пытается похитить Марион, но ей удается ускользнуть от него. Все заканчивается общим весельем и плясовой песней. Всего в пье­се двадцать восемь музыкальных выступлений. Будущее, даже далекое будущее показало, что комедийный спектакль с большим участием музыки, близкой бытовым традициям, — подлинно фран­цузский жанр: это подтверждается предысторией комической опе­ры в XVIII веке и рождением оперетты в XIX.

Что касается многоголосных вокальных сочинений Адама де ла Аль, то он обращается в них к тем же формам баллады, рондо, виреле, что и в одноголосных песнях, но создает трехголосные композиции. Ко времени их возникновения (с конца 1260-х годов) многоголосие во Франции достигло значительного разви­тия и формы его были сложны, если не изысканны, ритмические

67

соотношения голосов поражали своей замысловатостью, господ­ствовала линеарность, общий стиль граничил с готикой. У Адама де ла Аль трехголосный склад прост и неприхотлив, преоблада­ет движение типа «нота против ноты», текст произносится всеми голосами вместе (хотя один из них может быть более подвижен, чем другие), встречаются параллельные квинты и кварты, а целое может завершаться, например, тем же построением, с которого начиналось произведение, — как это бывало в одноголосном складе (пример 23).

В XII и особенно XIII веках воздействие художественного при­мера трубадуров становится ощутимым в ряде стран Западной Европы — в различных центрах Италии, в Северной Испании, в Германии. Помимо Адама де ла Аль, в Италии (на севере, во Флоренции, в Неаполе, в Палермо) бывали и другие французские трубадуры, в том числе Рамбаут де Вакейрас, Пейре Видаль, Госельм Феди. С начала XIII века провансальские трубадуры и жон­глеры постоянно проникают в Северную Испанию. При дворе в Барселоне, -при кастильском дворе они пользуются боль­шим успехом. Уже Маркабрюн немало путешествовал по Испании, работал при каталонском дворе и стал ранее всего известен в стра­не своей песней крестоносцев. К барселонским властителям тяго­тели Пейре Видаль и Гираут де Борнейль при дворе в Барселоне много лет находился Гираут Рикьер. Даже в Венгрию проникало искусство трубадуров: в самом конце XII века при дворе венгерско­го короля оказался тот же неутомимый Пейре Видаль, который на этот раз был привлечен пышными свадебными торжествами. Образцы искусства трубадуров попадают в XII—.XIII веках в Германию, обращают там на себя заинтересованное внимание; тексты песен переводятся на немецкий язык, даже напевы порой подтекстовываются новыми словами. Развитие со второй половины XII века (вплоть до самого начала XV) немецкого миннезанга как художественного воплощения местной рыцарской культуры де­лает вполне понятным этот интерес к музыкально-поэтическому искусству французских трубадуров — особенно у ранних мин­незингеров.

Искусство миннезингеров развилось почти столетием позже, чем искусство трубадуров, в несколько иной исторической обста­новке, в стране, где поначалу еще не было таких прочных основ для сложения нового, чисто светского мировосприятия. Для мин­незанга известное значение тоже имели народно-песенные истоки (более ощутимые у одних его представителей, малозаметные у других), но вместе с тем у немецких поэтов-музыкантов яснее чувствовались связи с духовной тематикой и церковной мелодичес­кой традицией. Меньше, чем в Провансе или Аррасе, сказывались в Германии прямые влияния песни-пляски с ее живыми ритмами на искусство рыцарского круга, и последовательнее, чем во Фран­ции, прославляли миннезингеры любовь возвышенную, идеальную,

68

граничащую с культом Девы Марии. Больше серьезности, порой рефлексии, умозрительности, меньше простых жизненных импуль­сов, динамики, простодушной «телесности». Искусство миннезин­геров отнюдь не противостоит искусству трубадуров и труверов: оно по-своему соответствует примерно тому же этапу в разви­тии средневекового общества. Однако поскольку формирование миннезанга не сопряжено с таким взлетом поэтического творчест­ва, который был возможен в Провансе, — искусство немецкого ры­царства в одних чертах приближается к искусству трубадуров, в других отстоит от него дальше. Вместе с тем крупнейшие мин­незингеры, вне сомнений, были не только талантливыми поэтами, но и отличными музыкантами, в чьем творчестве наметились черты, ставшие надолго характерными для немецкого музыкального искусства.

Из числа ранних миннезингеров известен Дитмар фон Айст (австриец по происхождению), в творчестве, которого едва на­чинает складываться культ прекрасной дамы и идеал бескорыст­ного служения ей. Среди его произведений — первый образец «Tagelied» («утренней песни») — своего рода аналогия прован­сальской альбе. Прямые связи с французским музыкально-поэти­ческим искусством особенно отчетливо проявлялись у Фридриха фон Гаузена из Вормса, который лично посетил Францию. Участ­ник крестового похода, приближенный Фридриха Барбароссы, он создал новый текст песни крестоносцев, полностью исполь­зовав для этого музыку соответствующего произведения Конона де Бетюн. Известно, что и другие миннезингеры того же поколения непосредственно опирались на творческий пример трубадуров (например, Фольке Марсельского).

Крупнейшими представителями миннезанга были Вальтер фон дер Фогельвейде (деятельность его началась в конце XII века), Нидгарт фон Рювенталь (первая половина XIII века), Генрих Фрауенлоб (последние десятилетия XIII — первые десятиле­тия XIV века), Освальд фон Волькенштейн (ок. 1377— 1445). Как видим, развитие миннезанга продолжалось долго. Последние миннезингеры стояли уже на пороге нового в своей стране: новых творческих течений, новых форм объединения музыкантов из иных общественных слоев. Фрауенлобу приписывается основание об­щества мейстерзингеров в Майнце. Освальд фон Волькенштейн, помимо разработки традиционных форм миннезанга, владел и мно­гоголосным складом.

Миннезанг процветал при богатых дворах — императорском, герцогских (например, в Вене), ландграфском в Тюрингии, чеш­ском королевском в Праге. Легенда относит к 1206 году происхо­дившее в Вартбурге большое состязание певцов при участии Вальтера фон дер Фогельвейде и автора «Парсифаля» поэта Воль­фрама фон Эшенбаха. Состязания певцов-миннезингеров в самом деле происходили при немецких дворах, а что касается Вартбурга, то там, в резиденции Германа, ландграфа Тюрингского, дейст­вительно некоторое время находился Вальтер фон дер Фогель-

69

вейде и работал над свое, поэмой Вольфрам фон Эшенбах. Таким образом, легенда, положенная в основу вагнеровского «Тангейзера», опирается на исторические факты.

Однако службой и выступлениями при дворах отнюдь не огра­ничивалась деятельность немецких миннезингеров: именно самые выдающиеся из них проводили значительную часть жизни в дале­ких странствиях, путешествуя не только по немецким землям, но переправляясь из страны в страну, выступая при дворах, а также общаясь с иной общественной средой вплоть до народ­ных музыкантов (щпильманов). Вальтер фон дер Фогельвейде и Генрих Фрауенлоб узнали в своих путешествиях чуть ли не всю Европу. Освальд фон Волькенштейн полностью превзошел их, добравшись даже до Персии и Северной Африки. Трудно думать, что их вынуждали к тому материальные интересы. Кем только не приходилось становиться «последнему миннезингеру» Освальду фон Волькенштейну в его приключениях — пилигримом, конюхом, поваром, рыцарем-миннезингером... Между тем он был владельцем родового замка, где мог бы вести совершенно иной образ жизни. По-видимому, само мировосприятие миннезингеров, их любозна­тельность, пытливость (а иной раз и склонность к авантюрам) побуждали их искать новых впечатлений.

Во всяком случае, поэтическое творчество Вальтера фон дер Фогельвейде свидетельствует о широте его интересов, о склонности не только к любовной лирике, но и к обличительной поэзии, к раздумьям о своей стране и политических событиях совре­менности. Судя по немногим сохранившимся образцам напевов, созданных этим поэтом-музыкантом, ему были легко доступны жанровые разновидности искусства миннезанга: простые песни в народном духе; мужественные и серьезные, более развитые песни крестоносцев (пример 24); искусные, мелодически широкие любовно-лирические произведения.

Более поэтически сложный, более отвлеченный характер но­сит искусство Генриха из Мейссена, выразительно прозванного Фрауенлобом. Впрочем, это скорее относится к его текстам и к структуре растянутых строф с обилием рифм, чем к самим напе­вам. Среди песен Фрауенлоба немало образцов широкой плавной мелодики, очень цельной интонационно, структурно завершенной не менее, чем в напевах трубадуров. Приведем яркий образец (пример 25), в котором желательно обратить внимание на цель­ность мелодического развития: первый девятитакт повторен, а с такта 19-го следует новый девятитакт, который, однако, интона­ционно выведен из предыдущего. Так «барформа», схематически выражаемая как ААВ становится более завершенной, поскольку В, по существу, развито из А.

В творчестве рыцаря из Баварии Нитгарта фон Рювенталя ис­следователи отмечают и пародирование крестьянских танцеваль­ных мелодий, и одновременно — влияние народного искусства на характер его «летних песен» (помимо того в них есть и черты па­сторалей, и диалогичность).

70

Итак, искусство миннезанга не столь уж однопланово: в нем совмещаются различные тенденции, причем мелодическая сторо­на, с нашей точки зрения, в целом более прогрессивна, более интересна, чем поэтическая. Как уже можно было заметить, жанровые разновидности песен у миннезингеров во многом сходны с те­ми, что культивировались провансальскими трубадурами: Tage­lied, песни крестоносцев, любовно-лирические песни различных видов, танцевальные напевы. И хотя в структуре песенной стро­фы миннезингеры нередко склонны к «сквозной композиции» (в форме лейха, как у французов ле), все же тенденция повтор­ности и выведения последующего из предыдущего, то есть прин­цип расчлененности и единства мелодики в строфе, действует в преобладающем количестве произведений. Вернемся к приве­денной песне крестоносцев Вальтера фон дер Фогельвейде: ее сти­хотворная строфа состоит из строк А В С D Е F G (рифмуются между собой строки А и С, В и D, а также Е — F — G); им соответствует музыкальная композиция А В А В С D В.

И подобно тому как последние труверы уже смыкаются с пред­ставителями профессионального музыкального искусства, владею­щими новой техникой многоголосия, последние миннезингеры дви­жутся в этом же направлении.