Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

пример 46).

Стиль Чикониа не слишком индивидуален, в нем немного личностного, мало ощутимы национальные черты, он далек от изысканности Машо и эмоциональности Ландини. На нем лежит скорее печать всеобщности, равнодействия, стремления к новой гармоничности. Любопытно, что современная исследовательница его творчества Сюзанна Клерке обнаружила архивные материалы, позволяющие думать, что Чикониа положил начало созданию так называемых месс-пародий: две части (по-видимому, написанные им) мессы «Regina gloriosa» возникли как пародии на одноимен-

130

ный мотет ⁸. Эта практика пародирования станет в дальнейшем очень распространенной в полифонической музыке нидерландских и других европейских мастеров. Так что и в этом смысле Чикониа заглядывал вперед.

В научной литературе встречается понятие «эпоха Чикониа» (имеются в виду 1400—1411 либо 1370—1411 годы). Оно не стало общепринятым, но специально и не оспаривается. С нашей точки зрения, оно не правомерно. Жизнь Чикониа отчасти проходила еще в эпоху Машо и Ландини, а в остальном приходится на переходное время в истории музыкального искусства Западной Европы. Это время как раз и не стало «эпохой Чикониа» (или вообще эпохой какого-либо одного мастера): слишком пестры и противоречивы были творческие проявления накануне новой эпохи. Чикониа поднялся над этим периодом, по-видимому, с большей объективностью, чем другие, наметил направление дальнейшего пути и, объединив творческие потенции Севера и Юга, отчасти предсказал судьбы полифонии строгого стиля. Потому заслуги его более значительны, чем если бы смутный переходный период стал действительно его эпохой. На самом же деле имя Чикониа стоит в славном ряду тех, кто так или иначе подготовил почву для сложения нидерландской школы, создавшей классику строгого стиля.

История этой творческой школы не имеет аналогий в развитии музыкального искусства и охватывает почти два столетия. Корни ее глубоки и разветвлены, крона смыкается в процессе роста с иными кронами, поднимающимися вокруг. Характерные свойства нидерландской полифонии определяются в ее высоких образцах около середины XV века. Истоки же школы уходят чуть ли не к началу столетия. Впрочем, при этом следует различать, какие именно музыканты начали там работать, где затем сложилась нидерландская школа; то были Пьер Фонтен, Рихард де Локевиль, Никола Гренон, Арнольд и Гуго де Лантен, . Иоганн де Лимбургия и некоторые другие французские мастера, действовавшие в герцогстве Бургундском, главным образом в кафедральном соборе Камбрэ или при дворе герцога Филиппа Доброго. Они представляли французскую полифоническую тра­дицию, быть может несколько эволюционируя в новой обстановке, тем более что Фонтен, Гренон, оба де Лантена побывали в Италии и им доводилось также работать в Риме. Это была еще не нидерландская школа, а всего лишь бургундская группа французских музыкантов, которую можно рассмат­ривать как своего рода французский компонент того, что станет нидерландской школой.

Названные композиторы в своей деятельности отчасти предшествовали Дюфаи, отчасти оказались его старшими

⁸ Понятие пародии имело тогда иной смысл, чем оно имеет в наше время. Пародиями назывались полифонические сочинения, созданные на материале иных произведений (песен, мотетов и т. д.). Об этом будет сказано дальше.

131

современниками. Рихард де Локевиль был до 1418 года учителем юного Дюфаи. Рядом с сочинениями Дюфаи песни и духовные произведения (в том числе части месс) Локевиля кажутся ныне наивными по характеру выразительности и музыкальному складу. В них несомненно выражены французские черты трехголосия, но в очень смягченном и как бы нейтрализованном виде: контратенор активен, но не слишком, его легкие синкопы не заслоняют ведущей роли супериуса; мелодика не сложна, тяготеет к возвращениям попевок, форма компактна. От изыскан­ного сплетения мелодических голосов, от полиритмии Машо эта музыка отстоит очень далеко. Вместе с тем она словно бы и не предсказывает полифонический стиль нидерландской школы — таким, как он сложился со временем у Дюфаи.

В этой связи надо со всей определенностью подчеркнуть, что нидерландская школа, какой мы ее знаем и какой она признана в истории, — отнюдь не ограничена творческой деятельностью бургундской группы французских музыкантов. Сложилась новая школа на нидерландской почве и впитала в себя не только французские, фламандские, но и итальянские, и английские истоки. Бургундское герцогство, хотя и набравшее силу и завла­девшее большой территорией в те времена, — это скорее понятие внешнеполитическое, так сказать, административное. Под эгидой бургундского герцога находились тогда не только французские провинции (Бургундия с Дижоном в центре и Эно, или Геннегау, с Камбрэ), но и целая страна — Нидерланды, с ее высоким экономическим (промышленность, торговля) и культурным уров­нем, богатыми городами, феодальной знатью, тяготеющей к герцогскому двору, и сильным, зрелым бюргерством (не забудем, что уже в XVI веке там произошла буржуазная революция — первая в Европе) ⁹. В территориальный состав Нидерландов в то время входили земли, впоследствии вошедшие в предел Северной Франции, Бельгии, Люксембурга, части Голландии. В составе населения соседствовали валлоны и фламандцы, то есть представители романской и германской групп народов. На этой новой почве, которая оказалась благотворной для развития художественной культуры, развилась в XV веке нидерландская живопись и возникла новая музыкально-твор­ческая школа. Последняя не была связана или ограничена своими прочными традициями и одновременно была непосред­ственно восприимчива к наследию французского искусства. И кроме того, охотно и свободно впитывала все лучшее, что развивалось в других европейских странах. Иными словами, она оказалась на стыке различных культур в эпоху раннего Ренессанса.

⁹ Известный немецкий музыковед Генрих Бесселер (ГДР) предлагает в связи с этим такую дефиниию обозначений: «бургундское» — для государства, «нидер­ландское» — для страны, народности и форм ее выражения (Веssеlеr. Н. Bourdon und Fauxbourdon. Studien zur Ursprung der niederländischen Musik Leipzig. 1974, S. 178).

13?

Нидерландская школа, таким образом, не стала ни бургунд­ской, ни франко-фламандской, а приобрела более широкое значе­ние. Бургундской культурой, строго говоря, вряд ли можно назвать то, что было связано с административным центром государства, с придворной жизнью, ибо и музыка для придворной капеллы и произведения для соборных хоров Камбрэ, Монса, Люттиха (Льежа), Антверпена создавалась на исторической почве не одной Бургундии как таковой. Еще менее «бургундской» была в XV веке живопись крупнейших нидерландских мастеров во главе с Яном ван Эйком, хотя наследие, в частности, французской готики не было полностью отвергнуто ими.

Первая творческая зрелость приходит к нидерландской школе во второй четверти XV века с творениями Гийома Дюфаи и Жиля Беншуа — примерно в то же время, когда Ян ван Эйк создает свой прославленный полиптих для Гентского алтаря. Младшие современники Дюфаи, а затем и музыкальные деятели XVI столетия постепенно осознают, что сложение нидерландской школы стало началом новой эпохи для музыкального искусства. Нидерландский теоретик и композитор Иоганн Тинкторис считал (1472-73) что музыка его времени, представленная именами Дюфаи и Беншуа (а затем Окегема и других мастеров), может быть оценена как подлинно новое искусство. Источник и начало этого нового искусства Тинкторис видел у англичан во главе с Данстейблом. Так уже в пределах XV века были со всей определенностью названы имена тех, кто осуществил перелом в развитии западноевропейского музыкального искусства.

До нашего времени конкретные связи между творческими личностями Дюфаи — Беншуа, с одной стороны, и Данстейбла — с другой, не прослеживаются с исторической достоверностью. Новизна, редкая свежесть и другие высокие художественные достоинства музыки английского мастера, не поблекшие и для нашего восприятия, естественно, должны были произвести сильнейшее впечатление на континенте. Дюфаи, по-видимому, не мог не знать произведений Данстейбла. Однако когда и почему он ознакомился с ними, какие нотные записи были ему известны, общался ли он лично с Данстейблом или только слышал его музыку — на все подобные вопросы пока нет ответа.

К сожалению, биография этого крупнейшего на века англий­ского музыканта (до Пёрселла — в XVII веке — ему нет равных!) совершенно не поддается восстановлению. Известно лишь, что Данстейбл умер 24 декабря 1453 года и похоронен в Лондоне. В эпитафии он назван славой и светилом музыки. Там же упомянуто, что он «изучал законы небесных созвездий». Из этого делали заключение, что он был и астрономом. Однако, как установлено теперь, Данстейбл, видимо, только переписал в 1438 году трактат по астрономии, относящийся к XIII веку. Дата и место рождения композитора неизвестны. Где именно и когда он работал в разные годы, не выяснено. Бывал ли он в Италии? Итальянские архивы хранят наибольшее количество его

133

сочинений. Слава Данстейбла распространилась на континенте очень широко, достигнув даже Испании. Трудно предположить, что сам он жил и работал только в своей стране, тем более что и в его произведениях исследователи находят следы «континен­тальных влияний» (в частности, проведение cantus firmus'a в супериусе), а на его рукописях имеются пометки «Anglicanus» или «de Anglia», которые были бы излишни в пределах страны.

Произведения Данстейбла говорят сами за себя. Его творческое наследие не столь обширно, как у других современников, но полно значения, внутренне цельно и несет печать тонкой индивидуальности. Сохранилось 18 частей месс (из них 12 парных, например Kyrie — Gloria или Sanctus — Agnus dei), одна полная месса «Rex seculorum», 25 мотетов и несколько песен с француз­ским или итальянским текстами, среди которых известная в свое время «О rosa bella».

Данстейбл — первоклассный мастер-полифонист. Он создает . мессу и части месс на традиционные мелодии духовных песно­пений — из респонсория или секвенций, варьирует мелодию cantus firmus'a, помещает ее в теноре или в супериусе, пишет изоритмические мотеты (как и некоторые части месс), вводит небольшие имитации, применяет сложные приемы «превращения» одного и того же голоса (в основном изложении, далее с обращением интервалов, затем с пропусками пауз и нот, в ракоходном обращении, квинтой выше) и т. д. Словом, техника полифонии нисколько не затрудняет композитора и течение его музыки в итоге воспринимается как непринужденное, естественное. Техника и не является для Данстейбла самодовлеющей, она как бы н е с л ы ш н а. В действительности же она помогает тому, что музыка движется естественно, что возникают определенные соотношения частей или разделов произведения, их связи или отличия. При всем том в многоголосии Данстейбла (он предпочитает трехголосие) мы слышим его отличительные особенности в первую очередь как раз не в сфере самой полифони­ческой техники (которой владели тогда многие), а в богатстве и свежести мелодики и небывалой ранее полноте гармонии.

Очень развито, если не утонченно, было и чувство хоровой фактуры в крупных полифонических произведениях английского композитора: часто сменяя количество звучащих голосов и характер голосоведения на протяжении одной композиции, он избегает тембрового и динамического однообразия и достигает тонкой нюансировки хорового звучания. Порой такие смены на протяжении, например, одной части мессы совершаются по 13 раз (изоритмическая Gloria на мелодию «Jesu Christe fili dei»). Особенно любит Данстейбл «снимать» нижний голос (тенор), начиная мотет или часть мессы прозрачными звучаниями двух верхних голосов: так начинаются Gloria и Credo в единственной его полной мессе. Двух- и четырехголосные изложения много­кратно чередуются в мотете «Veni sancte spiritus» (где, кстати сказать, тенор проходит в различных метрических вариантах).

134

При подобных сменах хорового изложения Данстейбл бывает очень внимателен к словесному тексту. В то время композиторы не делали особо тонких различий между разделами внутри какой-либо одной части мессы. В отдельном Credo Данстейбла находим интересное решение, избранное для кульминационного момента всей этой части мессы. Во-первых, две грани образа — «Et incarnatus» и «Crucifixus» (то есть «И воплотившегося...», «Распятого...») — как бы наложены одна на другую: супериус ведет линию «Et incarnatus», a контратенор контрапунктирует ему со словами «Crucifixus» (тенор носит инструментальный характер). Перелом выражен так: оба верхних голоса, внезапно сближаясь, радостно ведут «Et resurrexit» («И воскресшего...»), а тенор убран, молчит (пример 47).

Мудро подчиненная роль техники, помогающей, однако, блистать мелодическому дару Данстейбла, хорошо прослежи­вается в небольшом трехголосном мотете «Nasciens mater virgo». Со стороны технической следует обратить внимание на изоритмию: в теноре четырежды проходит, поднимаясь по ступеням, одна и та же медленная, ровная фраза из пяти звуков (пример 48). Она по-своему скрепляет целое, придает ему единство. Но слышна в первую очередь развитая, пластичная, движущаяся свободно и непринужденно, выразительная мелодия верхнего голоса, в которой выделяются мягкие интонации нисходящих и восходящих терций, и которая заключается терцовой же итальянской каденцией. Диапазон мелодии достигает ноны, что редко по тому времени. Это соединение свободной выразительности с крепким стержнем " формы — вполне в духе Данстейбла. Более чем два века спустя оно же проявится в музыке Пёрселла. И тогда будет замечено, что основу композиции дает граунд — род basso ostinato английского народного происхождения.