Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

20

работкой многих затронутых вопросов, но, по-видимому, и с про­светительскими задачами. По замыслу Плутарха, участники не­коей застольной беседы — кифаред Лисий и ученый александрий­ский музыкант Сотерих — по предложению хозяина дома, почтен­ного Онесикрата, раскрывают в своих речах свойства музыки как «особой отрасли знания». Попутно приводятся полулегендарные данные из истории музыкально-поэтических жанров в Древней Греции, говорится о развитии ладов, об их понимании теорети­ками, о предмете «гармоники», о воззрениях на музыку Платона, Аристотеля, Аристоксена, Пифагора и, наконец, делается ссылка на «гармонию сфер».

В большей части диалога пересказаны источники: историче­ские сведения Плутарх, по его словам, черпал из работ Гераклита Понтийского и Главка из Регия, а в теоретической части опирался по преимуществу на Аристоксена. Однако в самом выбо­ре источников и в направлении мыслей ясно чувствуется, что Плутарху близки именно прогрессивные традиции Аристоксена (а не числовая догматика пифагорейцев), этические воззрения Аристотеля (а не скепсис Филодема), образцы старинного и стро­гого греческого искусства (а не «затейливость», не «пестрота сти­ля», не «погоня за новизной»). Заключая беседу, Онесикрат провозглашает как высшее достоинство музыки — ее свойство «всему давать надлежащую меру». Это совпадает с идеалом крупнейших представителей учения об этосе. «...Если кто желает в музыкальном творчестве соблюсти требование красоты и изящ­ного вкуса, — замечает Плутарх устами своего протогониста, — тот должен подражать старинному стилю, а также дополнять свои музыкальные занятия прочими научными предметами, сделав своей руководительницей философию, ибо она одна в состоянии определить для музыки надлежащую меру и степень полезности» ⁷. Во многих работах и суждениях о музыке, относящихся к александрийской эпохе, как бы подводятся итоги всему сделанному в этой области, происходит систематизация накопленного мате­риала, сводятся по возможности к единству знания о предмете — отчасти в целях просветительных.

Что касается учения об этосе, то в дальнейшем неоплато­ники, в особенности Плотин (III век), переосмыслили его в рели­гиозно-мистическом духе, лишив гражданственного пафоса, кото­рый был присущ ему когда-то в Греции. Отсюда уже тянутся прямые нити к эстетическим воззрениям средних веков.

О развитии музыкального искусства в Древнем Риме судить еще труднее, чем о характере музыки в Древней Греции. С одной стороны, сохранились сведения об удивительно интенсивной и даже пышной музыкальной жизни Рима эпохи расцвета. С другой же — отсутствуют какие-либо памятники, позволяющие ощутить

⁷ Плутарх. О музыке. Пг., 1922, с. 70.

21

направление творческого процесса. Еще более осложняется это положение тем, что художественная культура. Рима так или иначе наследует некоторым историческим традициям Древней Греции в ходе своей эволюции, а в последние века античного мира не­посредственно соприкасается с новыми явлениями, привнесен­ными распространением христианства. Древний Рим по-своему продолжает то, что уже было достигнуто в Греции, переосмысли­вает это наследие, создает как бы новый облик художественной культуры, переживает свой упадок и, наконец, передает, насколько это возможно, эстетическое наследие античности новой культуре средневековья.

По-видимому, в истории Рима сложились особые, местные музыкально-поэтические формы, сопряженные с бытом и общест­венной жизнью: свадебные, похоронные, триумфальные песни. Большое значение приобрела также военная музыка (рога, тру­бы). Древнегреческий авлос был заменен здесь тибией (разновид­ность того же инструмента). Есть основания думать, что ранне-римская культура обладала, при всей своей незрелости, большим своеобразием, вернее, обещала большую самостоятельность, чем показали в дальнейшем ее пути в области музыки.

Начиная с V, особенно с IV века до н. э., греческие образцы отчасти заслонили постепенно перед римлянами ценность их мест­ного искусства. Те же тенденции в греческом искусстве, которые были характерны для эпохи эллинизма, были не только восприняты в Риме, но получили здесь интенсивное развитие. В глазах историка местные художественные истоки и ранние греческие вли­яния почти сливаются — так трудно различить самостоятельный путь древнеримского музыкального искусства. Тем не менее, когда общий облик музыкальной культуры в Риме уже сложился, когда музыкальная жизнь империи приобрела специфические для нее формы, современники ощутили (и нам легко этому поверить) не только преемственность, но и значительные различия между Грецией и Римом. Как и в Греции, в Риме связь поэзии и музыки была очень велика: поэтические произведения пелись в сопро­вождении кифары или авлоса (тибии). Однако это уже не было делом самого поэта. Пышность и профессиональная выучка торжествовали в исполнении стихов. Эклоги Вергилия и поэмы Овидия пелись с танцами в театре. Изменился и характер музыки в драме. Хор в греческом понимании исчез из нее. Сами представления имели не столько этически-воспитательный, сколько празднично-развлекательный смысл. Сольное пение в сопровожде­нии тибии, пластическая пантомима под инструментальную музыку (ансамбль), иногда хоровые эпизоды — такова была музы­ка в римском театре. Ко времени Нерона там увлекались виртуоз­ностью: певцы (как и танцовщики), в сущности, вытесняли драматических актеров со сцены. Преувеличенное самомнение и капризы певцов-трагедов неоднократно осмеивались в литературе. Организация клаки, высокие гонорары исполнителям, нездоро­вое их соперничество — все это было крайне далеко от обществен-

22

ного пафоса греческого трагического театра, от почетной обязан­ности в организации хора, от прославленных побед Эсхила и Со­фокла на состязаниях.

Совершенно изменяется сама общественная атмосфера, окру­жающая искусство, в далекое прошлое отходит этос — в понима­нии Платона и Аристотеля. Меняется весь общественный уклад в Римской империи — в сравнении с афинской демократией, а это, разумеется, самым непосредственным образом сказывается и на характере больших государственных празднеств в Риме. Широкие цирковые состязания, выступления гладиаторов, огром­ные концерты рассчитаны на сильнейший и часто слишком внеш­ний зрительный или слуховой эффект. Народ более не участвует сам в празднествах, его лишь потешают ими, отвлекая от возму­щений и ропота. Как бы ни были грандиозны римские зрелища, они по существу вовсе не демократичны. Большие и громкозвучные ансамбли, колоссальные хоры, виртуозы певцы, кифареды, авлеты выступают в Риме при Нероне (император в 54—68 годы). В исполнении пантомим участвует инструментальный ансамбль, соединяющий греческих и восточных музыкантов. Орган, ценимый за силу звука, пользуется большим успехом. Бой гладиаторов идет под звуки трубы, рогов и гидравлического органа. Импера­тор Домициан учреждает так называемые капитолийские состя­зания на Марсовом поле, на которые стекаются певцы и инстру­менталисты со всего мира.

В Риме вообще со временем становится обычным сосущест­вование музыкантов, представляющих разные художественные культуры: здесь и греческие кифареды, и сирийские виртуозки, и вавилонские виртуозы, и александрийские певцы, и андалузские танцовщицы с кастаньетами. В Риме звучат и тибия, и кифара, и огромная лира, и арфа, и вавилонская волынка, и орган, и труба, и систр, и всевозможные ударные. Распространяя свою власть все шире в Европе и за ее пределами, Рим вовлекает в художествен­ную жизнь самые различные музыкальные силы, почему она и приобретает уже некоторую пестроту. Из музыкантов, собранных отовсюду, составляются большие ансамбли — для концертов, празднеств, пиров, пантомим. Кадры профессионалов непрерывно растут, пополняемые пленными иноземцами. Знатные патриции содержат целые хоры и оркестры у себя в домах. Учителям пения ставятся памятники. Виртуозы певцы и кифареды пользуются огромной славой. Кифаред Анаксенор, певец Тигеллий при Цезаре и Августе, кифаред Менекрат при Нероне, Мезомед при Адриане, кифареды Терпний и Диодор при Веспасиане снискали и громкую славу, и богатство, и всеобщее признание. Увлечение музыкой в гедонистическом ее понимании вызывает в Риме и расцвет лю­бительства. Сам Нерон решается выступать как певец и кифаред. Музыкой охотно занимаются известные римлянки. Пению и игре на кифаре обучают детей в знатных семействах.

Вместе с тем со II века н. э., а особенно в III и IV веках, как бы в противовес господствующей художественной культуре Рима

23

поднимается совсем иное идейное течение, представленное ранним христианством — сначала как религией обездоленных и угнетен­ных масс, а затем как государственной религией. Упадок античной культуры в эпоху разложения рабовладельческого строя как раз способствует успешному развитию христианского искусства, во многом противостоящего эстетике и музыкальной практике Рима предшествующих столетий:

Нельзя, однако, отрицать и образовавшиеся на рубеже двух эпох некоторые связи между наследием античности и развитием эстетической мысли последующего времени. Мы увидим в даль­нейшем, в чем заключались эти связи и каковы были сущест­венные различия между отношением к музыкальному искусству в лучшие века античности — и на протяжении средних веков.

Если же иметь в виду далекие перспективы музыкального искусства в Западной Европе, по крайней мере начиная с эпохи Возрождения, то для данной художественной области возымели значение в конечном счете не только теоретическое наследие Древ­ней Греции и совсем не образцы самой музыки, столь немного­численные и разрозненные, но прежде всего прогрессивные худо­жественные идеи, связанные с синтезом искусств в греческой трагедии, с неразрывной сопряженностью поэзии и музыки. Этими идеями вдохновлялись многие музыканты — от представителей Ре­нессанса и Монтеверди до Глюка, от Глюка до Вагнера и Танеева, от них до наших дней.

Средние века музыкальная культура раннего средневековья

В развитии музыкальной культуры Западной Европы длитель­ную и широкую историческую полосу средних веков трудно рас­сматривать как единый период, даже как одну большую эпоху с об­щими хронологическими рамками.

Первый, исходный рубеж средневековья — после падения За­падной Римской империи в 476 году — принято обозначать VI ве­ком. Между тем единственной областью музыкального искусства, оставившей письменные памятники, была до XII века только му­зыка христианской церкви. Весь своеобразнейший комплекс свя­занных с ней явлений сложился на основе длительной истори­ческой подготовки, начиная со II века, и включил в себя далекие истоки, уходящие за пределы Западной Европы на Восток — в Па­лестину, Сирию, Александрию. Помимо того церковная музыкаль­ная культура средних веков так или иначе не миновала наследия Древней Греции и Древнего Рима, хотя «отцы церкви», а в даль­нейшем теоретики, писавшие о музыке, во многом противопостав­ляли искусство христианской церкви языческому художественному

миру античности.

Второй важнейший рубеж, знаменующий переход от средних веков к Возрождению, в Западной Европе проходит не одновре­менно: в Италии — в XV веке, во Франции — в XVI; в других стра­нах борьба средневековых и ренессансных тенденций протекает

в разное время.

К эпохе Возрождения все они приближаются с различным нас­ледием средневековья, с намечающимися собственными выводами из огромного исторического опыта. Этому в большой мере способ­ствовал значительный перелом в развитии художественной куль­туры средневековья, наступивший в XI—XII веках и обусловлен­ный новыми социально-историческими процессами (рост городов, крестовые походы, выдвижение новых общественных слоев, пер­вые сильные очаги светской культуры и т. д.).

25

Однако при всей относительности или подвижности хроно­логических граней, при неизбежных генетических связях с прош­лым и неравномерности перехода к будущему, для музыкальной культуры западноевропейского средневековья характерны много­значительные явления и процессы, которые свойственны только ей и немыслимы в иных условиях, в другие времена. Это, во-первых, передвижение и существование в Западной Европе множества пле­мен и народов, находящихся на разных ступенях исторического развития, множественность укладов и различных политических строев в разных частях Европы — и при всем том настойчивое и последовательное стремление католической церкви к объеди­нению всего огромного, бурного, многоликого мира не только об­щей идеологической доктриной, но и общими принципами му­зыкальной культуры. Это, во-вторых, — неизбежная тогда двойст­венность музыкальной культуры на протяжении всего средневе­ковья: церковное искусство неизменно противопоставляло свои единые каноны многообразию народной музыки повсюду в Евро­пе — и одновременно вынуждено было в различных вариантах идти на компромисс и уступать вторжению местных народных музыкальных элементов в свои канонизированные формы. То была непрерывная борьба при неизбежных уступках и непрекращавших­ся атаках с обеих сторон: церковь обличала «греховность» народного искусства, а народная мелодика с ее местными живыми интонационно-ритмическими приметами вторгалась в круг церковных песнопений. Это не значило, однако, что церковная музыка становилась тождественна народной: ее содержание, ее образность, вся ее эстетическая сущность были связаны с религией и лишь постепенно эволюционировали под воздействием светского искусства.