Файл: ИСТОРИЯ ЗАПАДНО-ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ до 1789.doc

259

Вообще даже мотеты раскрывают большую конкретность образного мышления Лассо, черты театральности или во всяком случае драматизма в нем. В других вокальных произведениях он определенно тяготеет к жанровости. И то и другое ново для по­лифонии строгого стиля. Лассо отнюдь не подражает Жанекену и даже не близок к нему, к его иллюстративности и звукописи. Жанровое начало проявляется у него более тонко и сочетается с лирикой, с шуточностью. И все же тематизм его обновляется в связи с тенденцией внутренней театрализации или жанровости, выходя за традиции, принятые в строгом стиле.

Одновременно Лассо обращается и к самому традиционному тематизму полифонистов XV — XVI веков: создает таким образом ряд месс, пишет мотеты на григорианские напевы, используя образцы, многократно привлекавшие внимание его предшествен­ников и современников. Например, его шестиголосный мотет «Alma redemptoris mater» написан на соответствующую мелодию антифона. И в данном случае, как в мессах-пародиях на темы chansons, композитор разрабатывает «первоисточник» свободно, выделяя отдельные попевки, проводя их по разным голосам, порою стреттно, повторяя и преобразуя в соответствии со своим крупным замыслом целого ⁴⁸.

Для истории полифонических форм интересно, что в некоторых случаях мотеты Лассо по своему тематическому развитию отчасти подготовляют фугу, например в четырехголосном его мотете фугированное изложение ⁴⁹.

Ближе всего к Мотетам по характеру изложения (отчасти и по тематике) примыкают пассивны Орландо Лассо. Он написал их по всем четырем евангелиям: по Матфею в 1575 году, по Иоанну в 1580, по Марку и по Луке в 1582. В то время тип композиции «страстей» в музыкально-драматической (в смысле трактовки тек­ста, но не театральности как таковой) форме еще не сложился. Возникли лишь попытки создать на евангельские тексты музыку хорального или мотетного склада. Лассо, приближавшийся в своих наиболее драматичных мотетах к подобным художественным задачам, придерживался мотетного (хорового или ансамблевого) изложения и латинского текста. Впрочем, цельности музыкальной композиции по типу мотета в пассионах не могло быть: композитор оформлял музыкально лишь реплики — учеников, Иуды, Петра, первосвященников, лжесвидетелей, Пилата, толпы. Всего в «Стра­стях по Матфею» получился 41 короткий фрагмент, в двух других случаях (по Марку и по Луке) — всего по 14 фрагментов. Сольное пение в пассионах Лассо совершенно отсутствует. Не только реплики всех учеников, перебивающих друг друга, передаются пятиголосным хором, но слова Петра (или Иуды) звучат

⁴⁸ См.: Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения (cantus prius factus и работа с ним). М., 1982.

⁴⁹ См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков, с. 44—45.

260

дуэтом, а что касается Пилата, то его реплики то двухголосны, то даже трехголосны. По-видимому, предполагалось, что слова Евангелиста (повествование) и Иисуса либо произносились вне музыки, либо были связаны с псалмодированием. Так или иначе

_эта ранняя форма «страстей» еще не отпочковалась от традиции мотета: латинский текст и многоголосие тому свидетельство.

Таким образом, в XVI веке от полифонических жанров мотета и мадригала в ходе их эволюции прошла линия к своеобразной

драматизации многоголосия, если можно так выразиться: от мадригала — к участию в драматическом спектакле, к мадригаль­ной комедии, от мотета — к ранней форме пассионов.

Огромное место в творчестве Лассо занимают светские вокаль­ные жанры итальянского (мадригал, вилланелла, мореска), фран­цузского (chanson) и немецкого (разновидности Lied) происхож­дения. Видимо, композитор смолоду свободно владел итальянским и французским языками, а долгие годы жизни в Мюнхене гаранти­ровали ему совершенное владение немецким языком. Он превос­ходно схватывал особенности музыкально-поэтической традиции в Италии, Франции, Германии, хорошо знал поэзию этих стран, отдавая предпочтения определенным поэтам, улавливал популяр­ные в быту явления, чувствовал народную подпочву музыкаль­ного искусства. Крупнейшие зарубежные исследователи твор­чества Орландо Лассо находят, что в его образном мире отрази­лись сильнейшие впечатления композитора от лучших образцов итальянского изобразительного искусства эпохи Высокого Ренессанса и последующих десятилетий. Так или иначе близкая к зримой конкретность многих его образов подтверждает эти предположения.

На протяжении почти всей творческой жизни Лассо охотно обращался к мадригалу. Но среди итальянских вокальных форм его интересовали также и более простые, непосредственно связанные с бытом — вилланелла, канцона, диалог, мореска. В мадригалах композитор, начиная с первых изданий, особенно охотно обращался к текстам Петрарки. Привлекала его также поэзия Ариосто, Тассо, Бембо, Габриэля Фьаммы. Любовная лирика, драматические коллизии, чувство радости бытия, раздумья о быстротечности жизни, празднично-приветственные произведе­ния — все находит свое выражение в мадригалах Лассо. Они много более просты в целом, нежели мотеты, чаще невелики по объёму, прозрачны по фактуре четырех-, пяти-, шестиголосия, силлабичны, более гармоничны, чем линеарны. На примере мадригалов еще более ясно, насколько продвигается Лассо в гармоническом осознании полифонии. Однако не приходится думать, что это про­исходит только со временем. Гармоническое полнозвучие и сосре­доточенное внимание к вертикали мы найдем в самых ранних его произведениях. Так, одна из его вилланелл, опубликованная в сборнике 1555 года, написана в чисто хоральном аккордовом складе, с четким членением на пять построений (такты 4 — 4 — 4 — 6 — 6; пример 103). С этого Лассо начинал свой твор-

261

ческий путь. В мадригалах, разумеется, подобный склад редко встречается в чистом виде, но приближение к нему можно наблю­дать в отдельных образцах, например в коротком мадригале на текст Петрарки «Come lume di notte», созданном около 1583 года. Да и в других произведениях, где полифоническое письмо более сложно, встречаются фрагменты чисто аккордовые. Порой не только вертикаль, но само движение каждой из мелодий свидетель­ствует о выделении именно гармонических тонов. Это как раз естественно для празднично-приветственных произведений не­сколько «официального» облика, каким является, к примеру, мадригал «A voi Guglielmo invitto» (1579, прославление «непобеди­мого» Гульельмо).

Лирические мадригалы Лассо благородны и сдержанны. Ему совершенно не свойственны ни обостренная экспрессия, ни под­черкнутая чувствительность, что бывало в итальянской лирике даже в XIV веке. Зато драматизм, как и в мотете, получает у него выражение в мадригале. Это хорошо ощутимо и в его диалогах, и в крупных мадригалах типа шестичастного «Del freddo Rheno»: ширится форма целого (в названном мадригале 6 частей), напря­женной становится тесситура, возникают переклички групп голо­сов, неоднократно достигается мелодическая вершина, обостряют­ся интонации (уменьшенная терция перед тоникой и т. п.).

Что касается композиции целого в мадригале, то Лассо слов­но освобождается от всяких условностей традиционного формо­образования у полифонистов и от специально мадригальных признаков структуры. У него можно встретить мадригалы-миниатюры (как это бывало порой и у Джезуальдо) размером всего в 20 тактов и Многочастные (с контрастами разделов) про­изведения. Тонально-гармонически организованная музыка следует за текстом, и порой ничто, кроме тональной (не темати­ческой!) репризы, не «связывает» форму. Имитации не часты, обычно коротки, но легкие переклички голосов активизируют движение, оживляют его и вносят необходимую смену тембровых красок. Вообще Лассо превосходно владеет основами легкого многоголосия, насквозь слышимого, изящного в деталях, полно­стью лишенного монотонии. По существу его мадригалы — как по-своему и мотеты — образуют цепь жанровых разновидностей: от камерных миниатюр до многочастных монументальных хоровых композиций.

Сопоставляя мадригалы Лассо с другими его произведениями на итальянские тексты, можно убедиться, что непроходимой грани между ними нет. Диалоги на тексты Петрарки по существу те же мадригалы в особой форме изложения: для них характерны драматизм, смелое использование высокого регистра (ля второй октавы — предел тогдашнего хорового диапазона) и всецело оправданные текстом противопоставления хоровых групп. К числу диалогов относится и остроумный, доныне популярный хор «Эхо». Написанный, возможно, на слова самого Лассо, он тоже является ярким примером увлекательной легкости многоголосия (в данном

262

случае — десятиголосия!). Смолоду привлекшая Лассо вилланелла несомненно интересовала его и позднее. В 1581 году он выпустил сборником ряд вилланелл, моресок и других бытовых песенных композиций. Среди них и совсем бесхитростные строфи­ческие песни с шуточным припевом после каждой строфы, напри­мер «Matona mia саrа», до сих пор пользующаяся известностью (пример 104).

Французские chansons Лассо начал писать, вероятно, так же рано, как мадригалы. Во всяком случае, в первом сборнике его произведений они уже были представлены шестью образцами. Впоследствии он еще лучше познакомился с французской поэзией, а будучи в 1571 году в Париже, непосредственно соприкоснулся с кругом Ронсара — Баифа и получил новые живейшие впечатле­ния от французского искусства. Сам Лассо на этот раз появился в Париже как прославленный в Европе композитор, за чьими сочинениями охотились французские нотоиздатели, и встретил там восторженный прием. Из французских поэтов его больше всего привлекал Ронсар. Создавал он свои chansons также на тексты Клемана Маро, Дю Белле, Баифа, Вийона, Де Маньи. Из французских композиторов, авторов песен, Лассо ни на кого по преимуществу не опирался. Дальше всего он был от того типа французской песни, который с таким успехом культивировал Жанекен. Не заметны в его творчестве и прямые влияния Котле; едва ощутимы на единичных примерах следы воздействия «Musi­que mesurée», как ее понимали Баиф и его приверженцы. Тем не менее chansons Орландо Лассо достойно представляют жанр французского искусства и музыка их органически сливается со стихами французских поэтов.

Казалось бы, композитор не всегда избегает «мадригализмов», а порой даже заставляет вспомнить о стилистике своих мотетов. В этом попросту свободно проявляется его творческая индиви­дуальность, что, однако, не мешает ему выдерживать характер французской chanson не хуже, чем его франзцузские современ­ники. В этом жанре Лассо остается полифонистом, но несколько в ином роде, чем в мотете или мадригале. Имитационность про­является у него здесь скромнее, обычно в виде легких вторжений в иной склад, не часты распевы, преобладает мелодико-декламационный принцип. Хотя некоторые chansons достигают более значительного объема, состоят из двух частей, — как правило, они довольно сжаты, компактны, просты по структуре (порою строфы с припевом).

Любопытно, что Лассо создает, среди других песен, пятиголос­ную вилланеллу на французский текст Баифа (четыре строфы с припевом). Образцом чисто французской песни может служить у него небольшая четырехголосная chanson «О Mère des amours, Ciprine» — очень стильное произведение всего из десяти тактов, декламационно-мелодическое, без распевов, которое было бы совершенно нехарактерным в целом, к примеру, для итальянского мадригального жанра (пример 105). Типично французская

263

пикантность отличает другую маленькую chanson Лассо «Адвокат говорит своей жене: Сю, дружок...» Ярка и динамична радостная, светлая (застольная?) песня «О vin et vigne» («О вино и вино­град»). Своего рода жанровой сценкой является chanson «Quand mon mari vient de dehors» («Когда мой муж приходит домой») — от лица задорной молодой жены, которая жалуется на старого ревнивца. Во французских песнях Лассо нередко заметно тан­цевальное происхождение ритма, что было бы нереально при сложно-полифоническом изложении. Есть у него среди фран­цузских песен остроумные диалоги на слова Ронсара и Де Маньи (например, диалог с Хароном), которые обнаруживают большую точность и гибкость мелодической декламации. Неудивительно, что французские поэты высоко ценили Лассо, а французские издатели собирали его рукописи.

Естественно, что немецкая песня привлекла особое внимание Лассо в мюнхенские годы. Она переживала тогда большой подъем в связи с живым интересом многих композиторов к созданию духовных произведений нового типа, с формированием протестан­тского хорала, с итогами деятельности Ханса Сакса. Лассо имел возможность наблюдать в Мюнхене (и вообще в Германии) своеобразное развитие нидерландской полифонической традиции в многоголосной Lied — и одновременно, даже существуя в като­лическом герцогстве, мог составить четкое представление о путях лютеранской музыки. В шестиголосной Lied на слова Ханса Сакса «Ein Korbelmacher» (о деревенском корзинщике в Швабии) Лассо придерживается хорального склада, и хотя в его итальянских произведениях немало примеров аккордового многоголосия, все же эта песня по характеру движения мелодии, по неторопливости развертывания формы чем-то неуловимым отличается от вилланелл (пример 106). В некоторых шуточных строфических песнях на немецкий текст композитор не избегает коротких имитаций в легком движении голосов, находя для этого образцы в местной полифонической традиции. Такова, например, четырехголосная Lied «Ich hab ein Mann...» («У меня есть муж, который знает лишь есть, пить и спать...»), в которой преобладает силлабика, переме­жаемая имитационными фразками. Иной поэтический строй, иная декламация, иной простодушный, чуть тяжеловатый склад музыки заметно отличают эти песни от французских песен Лассо. Компози­тор не подчеркивал этих различий, не стилизовал именно фран­цузскую . chanson, именно немецкую Lied, но он органически входил в их стиль, не утрачивая при этом собственной твор­ческой индивидуальности, не подражая определенным француз­ским или немецким авторам.