ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 28.11.2025
Просмотров: 817
Скачиваний: 0
разночтения в различных его копиях. Поскольку в рукописях возможны и позднейшие наслоения, не всегда с полной точностью устанавливается принадлежность музыки именно Леонину: ортодоксальности в утверждениях здесь быть не может. Однако заметное единство в предпочтении определенного склада двухголосия, последовательность в применении тех или иных приемов позволяют думать, что творческой основой «Большой книги органумов» было искусство Леонина. Двухголосие у этого парижского мастера, так же как и у других его предшественников и современников, основывается на канонизированных мелодиях церковного обихода — градуалов, респонсориев, аллилуй. Но и само обращение с основной мелодией и соотношение нового голоса с ней
81
у Леонина уже отличны от того, что можно было наблюдать в рукописях монастырей Сан Марсьаль и Сантьяго-де-Компостела. Леонин как бы следует дальше по пути, намеченному его старшими современниками, и вместе с тем вносит совершенно новую тенденцию в общий стиль вокального многоголосия. Подобно им он также противопоставляет много более развитой новый голос медленно идущей основной мелодии. Но то впечатление свободном, импровизационной мелодики несколько патетического характера, какое мы ранее отметили в двухголосии, у Леонина сменяется новой организованностью второго голоса, его ритмической упорядоченностью (подчинение определенным модусам, как у трубадуров). Впрочем, это еще не все. По-новому растет и расхождение между двумя голосами: григорианская мелодия еще больше растягивается, чем прежде, она образует как бы ряд органных пунктов по отношению к подвижному второму голосу (пример 31).
Поскольку же в качестве основы избираются мелизматические отрезки церковных напевов, приходящиеся на немногие слова и слоги, то на большом протяжении двухголосия текста почти не слышно. Другими словами, не богослужебное назначение, всегда связанное в глазах церковников со словесным текстом, а собственно музыкальное впечатление, почти не зависящее от какого-либо текста, определяет действенный смысл такого двухголосного пения. В большой мере это впечатление связано с характером нового, «присочиненного» голоса, который движется (например, в диапазоне октавы) по преимуществу плавно, но не избегая и выразительных скачков, с той ритмической упорядоченностью, какая сближает его в принципе с современной ему светской музыкой (песней, в частности) и сообщает ему и расчлененность, и внутреннее единство — благодаря повторам, варьированным повторам, секвенциям, периодичности как в малых, так и в более крупных масштабах. Здесь возникает -стремление к модальной ритмике, как это было у трубадуров. С тех пор как устанавливается этот принцип соотношения голосов, тот из них, который ведет хоральную мелодию, получает название тенора (от tenere — держать). Второй, присоединяющийся к основному голос обозначается как дуплум, третий как триплум и т. д.
В дальнейшем развитии многоголосия силами творческой школы Нотр-Дам проявляется очень большая преемственность, вплоть до того, что Перотин добавляет к уже сделанному Леонином новые голоса и вносит некоторые изменения в полученную от него основу. Впрочем, этим дело не ограничивается. На многих последующих ступенях развития многоголосия новое как бы наслаивается на уже достигнутое. Таково, например, явление клаузул как предкаденционных разделов, выросших, «разросшихся изнутри» многоголосной ткани, которые могли и отпочковаться от этой ткани, существовать самостоятельно, могли быть и заменены другими аналогичными. И как бы далеко по характеру общего звучания новые образцы многогол®сия ни отходили от григорианских «подлинников», одно оставалось неизменным в церковной
82
музыке — обязательная, хотя бы внешняя, хотя бы частичная, хотя бы реально не ощутимая исходная опора на григорианскую мелодику.
Просто поразительно, что при смелом движении вперед, при антигригорианской сущности этого движения в целом — совсем оторваться от григорианского хорала творческая мысль не могла, даже не имела права. Такая или подобная «цепляемость» за тот или иной образец вообще характерна для развития новых форм многоголосия: наслоение новой мелодии на заимствованную из числа уже известных, присоединение третьей мелодии к двум уже связанным между собой. Любопытный
процесс своего рода цепного развития! Так или иначе он найдет свое выражение и в XIV, и в XV, и в XVI веках. Что касается одноголосной светской музыки в XII—XIII веках, то, если там и имело место в отдельных случаях «выведение» одного образца из другого (например, из мелодии танца-песни с новым текстом или из народной мелодии — нового музыкально-поэтического целого), все же свобода творческой мысли там была много большей, чем в церковном многоголосии и близких ему формах.
С именем Перотина Великого связывается дальнейшее развитие и обогащение многоголосного письма в школе Нотр-Дам при переходе к трех- и четырехголосию — на той же формальной основе григорианской мелодики. В сочинениях Перотина, даже на далекой исторической дистанции, нас не могут не поражать крупные масштабы целого (например, 454 такта органума — при переводе на позднейшие метрические понятия), умение длить и развертывать мелодическое движение, а также все возрастающее стремление объединять это движение элементами внутренней вариационности (характерные попевки, передачи их из голоса в голос, ритмические превращения, выведение одной из другой) в сочетании с частичной остинатностью (по преимуществу в ритмическом построении тех или иных разделов мелодики — даже при новой ритмизации хорального напева).
Это хорошо прослеживается и на примерах трехголосия, и особенно на образцах четырехголосия у Перотина. В трехголосном складе весьма отчетливо выступает единство двух верхних голосов (с преобладанием ритмически параллельного движения) — в противопоставлении их растянутой мелодике хорала. Степень этой замедленности григорианской мелодии неодинакова: на одну ее единицу приходится местами всего три-четыре единицы в верхних голосах, местами же — более двадцати единиц. Это само по себе уже отчасти расчленяет форму целого. Но более всего она членится благодаря модальности ритма в верхних голосах, способствующей впечатлению периодичности в узких масштабах. Вместе с тем интонационное развертывание верхних голосов, как это было уже и у Леонина, скорее объединяет их в едином токе движения, создающего эффект непрерывности процесса.
Небезынтересно проследить за интервальным соотношением голосов. В разрез с тем, что средневековая теория считала консо-
83
нансными кварту, квинту и октаву, у Перотина голоса нередко образуют терции, а в ряде случаев
— даже секунды. В некоторой мере это сглаживается плавностью движения каждого из голосов. Но все же секунды и септимы сообщают известную остроту созвучиям и по контрасту оттеняют преобладающую консонантность данного трехголосия..
Наиболее крупные и зрелые по стилю изложения образцы четырехголосия у Перотина, его органумы принято относить к последним годам XII столетия. Квадрупль «Viderunt» (названный Анонимом IV среди выдающихся созданий Перотина) сложился на основе мелодики градуала «Viderunt omnes» из рождественской мессы. Впрочем, реальное значение этой мелодики в целом почти равно нулю. Первые тридцать восемь тактов (если применять эту меру) опираются на выдержанный звук фа в нижнем голосе (при одном слоге «vi-»), далее же это фа (со слогом «-de- ») длится еще двадцать два такта. И лишь в шестьдесят первом такте берется ля со слогом «-runt». По существу, все эти шестьдесят тактов органума звучат на длительном органном пункте, а мелодия градуала ни в какой мере не слышна! Музыка «движется» только в трех верхних голосах. Их соотношения, их взаимосвязь, их единство и его нарушения представляют большой интерес на этом раннем этапе развертывания большой многоголосной композиции. К тому же в различных разделах ее применяется и различная совокупность приемов формообразования.
Сопоставим два крупных фрагмента из органума «Viderunt»: первые 14 тактов и далее такты 167—187 (примеры 32, 33). В начальном фрагменте три верхних голоса (разумеется, на органном пункте) вместе образуют периодическое последование двутактов (2—2—2—2—2—2—2), ритмически подобных между собой. В первых трех двутактах голоса ритмически едины, в следующих трех двутактах едины лишь в каденциях, а в остальном частично свободны. Что же связывает это движение в целом при периодичности общего членения по двутактам? Полная или частичная общность попевок, переходящих из голоса в голос, своеобразные их передачи, как бы перекатывание по голосам. Но не только это: к сумме этих устойчивых мелодических
образований понемногу добавляются и новые, вкрапливаясь в целое и способствуя общему д в и ж е н и ю . Сравним два первых двутакта. Верхний голос тождествен в 1—2 и 3—4 тактах; то, что звучало в среднем голосе, переходит в нижний, в среднем же возникает новая попевка. Два следующих двутакта подтверждают это впечатление цепного движения. Новая попевка, проходившая только что в среднем голосе, спускается в нижний, в среднем же повторяется попевка, дважды проходившая в верхнем голосе. В четвертом двутакте при "комбинации уже прозвучавшего новое появляется в верхнем голосе. По этому принципу совершается плетение цепи и далее: в пятом восьмитакте новое возникает в нижнем голосе, в шестом эта же новая попевка — нисходящий гексахорд образует секвенцию и т. д. В итоге создается своеобразное впечатление
84
и движения, и одновременно неподвижности, словно плавного вращения и перемещения линий, «переливания» красок без какого-либо, явного устремления к цели, без заметного роста напряжения.
Второй фрагмент органума (такты 167—187) дает иное воплощение того же принципа цепного развития .трехголосной ткани (при том же органном пункте в четвертом, самом нижнем голосе). Здесь возвращение попевок как в одном голосе, так и с передачей в другие, дробность, частое паузирование и; особенно, многократное повторение секундовых интонаций (до-ре-до, фа-соль- фа) нарушают плавность общего развертывания, создают даже некоторое беспокойство — однако тоже без особого устремления куда-либо, а скорее «в пребывании» внутри единой образной среды и сферы.
На большом протяжении всего произведения возникает целый ряд подобных смен в характере изложения: членению на разделы способствуют долго длящиеся звуки в основном, нижнем голосе, а также предпочтение той или иной группы приемов цепного развертывания в соотношениях голосов. От начала к концу композиции все меньшее значение остается за органными пунктами (крупные длительности заимствованной мелодии), все более существенным становится участие ритмизованного хорала в ином уже соотношении с верхними голосами (большая плотность общего движения при относительном сокращении длительностей внизу), но взаимосвязь мелодических образований в трех верхних голосах неизменно обеспечивает единство «цепного» развертывания — по крайней мере внутри разделов. Переброски характерных попевок из голоса в голос на одной и той же высоте подготовляют некоторую почву для появления имитаций.
Среди немногих (восьми?) произведений Перотина, авторство которых не вызывает сомнений, есть два больших четырехголосных кондукта и четыре трехголосных (из них два — крупные), а также по одному образцу двухголосия и одноголосия. Надо полагать, что парижский мастер создал много, больше сочинений, но они либо не найдены, либо не прошли атрибуции. Ведь и для открытия известной теперь, вероятно небольшой части творческого наследия Перотина понадобилось совпадение давнего литературного свидетельства с содержанием анонимных рукописей, найденных много позднее!
Мы не знаем не только общих масштабов творчества Перотина, но не имеем конкретных
.биографических сведений о нем. Исследователи сопоставляют его латинизированное имя с именами некоторых других музыкантов, работавших примерно в одно время с ним в Париже, и колеблются в заключениях: был ли Перотин просто певцом в капелле Нотр-Дам, старшим из певцов («préchantre»), руководителем капеллы? Впрочем, для истории музыкального искусства его заслуги достаточно раскрываются уже в содержании сохранившихся его сочинений. Был ли он певцом или руководителем капеллы, определение «Перотин Великий», данное ему современниками, в наших глазах вполне оправдано.
85
Стиль многоголосного письма, сложившийся в парижской школе, нашел свое выражение не только в сфере церковной музыки. На рубеже XIII—XIV веков влияние этого стиля ощущалось и за пределами
Франции. Однако далеко не везде направление школы Нотр-Дам было воспринято местными музыкантами. Италия, в частности, осталась в стороне от него: у нее были иные традиции. Вместе с тем этот опыт раннего многоголосия в высокопрофессиональном искусстве католической церкви был и сам по себе весьма симптоматичен для эпохи, и оказался немаловажным для дальнейшего развития полифонии в Западной Европе. Особый, специфический характер образности, господствующей в музыке Леонина и Перо,тина, позволяет тем не менее утверждать, что, вопреки идеям строгой функциональности церковного искусства, творческая мысль двигалась в совершенно ином направлении — в поисках собственно эстетического удовлетворения, свободного от регламентации канонизированными текстами. Этот прорыв из области функционального назначения в сферу эстетического восприятия роднит новый музыкальный стиль школы Нотр-Дам с расцветом готической архитектуры, в которой эстетическое начало столь естественно сочетается с функциональным. Это, однако, не означает, что стиль. Нотр-Дам в музыке и зодчестве может быть оценен как стиль чисто светского искусства. Он, вне сомнений, еще связан с религиозным мировосприятием, но само это мировосприятие все дальше уходит от ортодоксальной католической церковности. Не случайно новый стиль многоголосного церковного пения с его дальнейшим распространением по Европе вызвал в 1322 году специальную буллу папы Иоанна XXII, резко осудившего смелые новшества, вводимые певцами.
Развитие многоголосного письма поставило перед музыкантами новые проблемы нотации, ибо записывать несколько мелодических линий, руководствуясь лишь системой ритмических модусов (которыми довольствовались трубадуры в записях одноголосной мелодии), оказывалось тем труднее, чем более сложными становились их ритмические соотношения. Примечательно, что именно к тому или иному деятелю парижской творческой школы современники относили определение «нотатор» или замечали «учил нотировать»; вскоре стали известны еще «английский нотатор», «бургундский магистр» и другие музыканты из разных стран, тоже прославившиеся как умелые нотаторы. Поскольку высота звуков уже фиксировалась существующей нотацией, проблема ее совершенствования была связана с системой записи длительностей. От слова «мензура» (мера) произошло название мензуральной нотации, которая сложилась в XIII веке и разрабатывалась далее в XIV. Усилиями Иоанна де Гарландия («De musica mensurabili positio»), Франко Кельнского («Ars cantus mensurabilis», ок. 1280) и других теоретиков XIII века были заложены основы мензуральной системы.
В целом она сводилась к следующему. Крупнейшей нотной единицей музыкального времени стала максима (наибольшая)
86
которая делилась на лонги (длинные). Соотношение максимы и лонги называлось модусом. Совершенным модусом тогда признавали трехдольное деление (максима делилась на три лонги). Лонга в свою очередь разделялась на три бревис (короткие) — их соотношение определялось как темпус. Бревис далее делилась на семибревис (полукороткие) — их соотношение называлось prolatio. На практике в этой нотации не все было регламентировано. При растягивании слога на несколько звуков они складывались в так называемые лигатуры, в которых длительности усекались и изменялись вне строгой системы. Да и помимо того в самих соотношениях длительностей допускались различные отступления от строгой схемы (заметим, что на практике понятие такта не применялось), с которыми было необходимо сообразовываться.
Сами ноты, уже развившиеся из давних невм, писались как черные (то есть заполненные краской) прямоугольники (максима), квадраты (с «ножкой» — лонга, без нее — бревис), ромбы (семибревис). В XIV веке появились и обозначения более мелких длительностей: минима (малая) и семиминима (полумалая). Позднее зафиксированы и еще более дробные деления: фуза и семифуза. В XV веке зачерненные большие ноты сменились белыми, обведенными по контурам. Когда в эпоху Возрождения наряду с трехдольным делением стало широко применяться и двухдольное, появились и особые обозначения для модуса, темпуса и prolatio.
Если лонга делилась на три бревис, а бревис — на три семибревис, то это обозначалось как tempus
pertectum (совершенный), prolatio major (то есть большое) и обозначалось знаком . Мы могли бы понять это как размер девять четвертей.
Если лонга делилась на три бревис, а бревис на две семибревис, то темпус оставался совершенным, a
prolatio изменялось (tempus perfectum, prolatio minor), что указывалось знаком Для нас это три вторых. Если лонга делилась на две бревис,
а бревис на две семибревис, то деление признавалось несовершенным (tempus imperfectum, prolatio minor) и обозначалось
как . Это соответствует нашим четным размерам. Наконец, лонга могла разделяться на две бревис, а бревис на три семибревис — аналогично нашим шести четвертям.
Так в XIII веке обоснование и введение мензуральной нотации обозначило признание переворота в области профессионального музыкального искусства. То, что ранее было в действительности характерно для бытовой музыки, для лирики трубадуров, вообще для песни и танца, но что не проявлялось в той же мере в григорианской мелодике, — организованное ритмическое движение восторжествовало повсюду, где существовало нотное письмо. По всей вероятности, эта активность теоретической мысли, учитываю-
87
щей насущные требования музыкальной практики, во многом связана и с творческой школой Нотр-Дам, и с оживлением международных научных связей благодаря парижскому университету. Показательно, что в разработке проблемы ритма и его нотной фиксации приняли участие не только французские, но и английские музыканты, — как бы по аналогии с тем, что, видимо, англичане занесли в Париж традицию пения параллельными терциями («гимель»), которая в некоторой мере уже оказала свое действие на склад многоголосия у Леонина и Перотина.
Развитие многоголосного письма, характерное поначалу для церковного искусства, привело и к сложению новых музыкальных жанров как духовного, так и светского содержания. Следует, однако, сразу заметить, что принципы формообразования в новой многоголосной композиции все же не были вполне изолированы от тех принципов, которые к XIII веку утвердились в музыкально-поэтическом искусстве трубадуров, труверов и аналогичных им представителей новой светской лирики того времени. Сами многоголосные жанры (кондукт, особенно мотет) еще не представляли собой в XIII веке нечто вполне откристаллизовавшееся, стабильное. Процесс их формирования, по существу, не останавливался, и в ходе его они тесно соприкасались с формами многоголосия в церковной музыке, одновременно кое в чем осваивая и опыт светского бытового искусства.
Само определение «кондукт» не всегда понималось однозначно. Кондуктом, например, называлась в IX—X веках одноголосная латинская песня — независимо от содержания и формы. В начале XIV века Иоанн де Грохео отождествляет кондукт с так называемым cantus coronatus, то есть «увенчанными [за свое достоинство] песнями», и поясняет, что они «исполняются перед королями и князьями земли для того, чтобы побуждать их души к храбрости, силе, великодушию, щедрости, т. е. к тем качествам, которые содействуют хорошему управлению. Эти песни приятного и возвышенного (ordua) содержания, они говорят о дружбе, любви и состоят из нот длинных и совершенных» 16. В XIII веке кондукт был двухили трехголосным произведением как серьезного (по определению Грохео), так и шуточного характера. Отсюда и возможная близость кондукта то к складу органума, то к складу песни. Современники считали, что кондукт, в отличие от мотета, был свободен от заимствованной мелодии. Однако на деле существовали кондукты,
.возникшие на основе григорианских напевов (в свободном изложении), светских песен или даже «народно-бытовых мелодий. В творческой школе Нотр-Дам кондукт на деле примыкал к определенному складу органума, с тем лишь отличием, что тенор в нем был четко ритмизован и общий склад трехголосия
16 Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 239.
88
(или двухголосия) отчетливее тяготел к гармоническим звучаниям, к моноритмическому движению. И хотя в кондуктах XIII века мы находим и линеарно-мелодическое развертывание, и