Файл: Мусин - Язык дирижерского жеста.pdf

И. А. Мусин

ЯЗЫК

ДИРИЖЕРСКОГО

ЖЕСТА

Москва

Музыка

2006

ББК 782 М91

В книге использованы фотографии Э. Мусина

Мусин И.

М 91 Язык дирижерского жеста. — М.: Музыка, 2006. — 232 с, ил.

ISBN 5-7140-1193-7

Автор книги — выдающийся дирижер-исполнитель и педагог, один из основателей отечественной дирижерской школы, воспитавший блестящую плеяду дирижеров с мировым именем, среди которых В. Гергиев, Ю. Темир-канов, В. Синайский, О. Димитриади и многие другие. Многолетний исполнительский и педагогический опыт позволил автору глубоко и всесторонне раскрыть специфику одного из самых сложных видов музыкального исполнительства — искусства дирижирования.

Предназначено для широкого круга дирижеров — концертирующих исполнителей, педагогов, а также начинающих обучаться этому сложному виду искусства.

ББК 85.314

ISBN 5-7140-1193-7

© Издательство «Музыка», 2006

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Автор книги Илья Александрович Мусин (1903— 1999) — выдающийся дирижерисполнитель, создатель отечественной дирижерской школы, профессор Петербургской консерватории, воспитавший блестящую плеяду дирижеров. Среди его учеников — В. Гергиев, Ю. Темирканов, А. Кац, К. Симеонов, В. Синайский, О. Димитриади, С. Бычков, Ш. Эдвардс и многие другие известные дирижеры. Наряду с исполнительской и педагогической деятельностью И. А. Мусин уделял огромное внимание научно-теоретической разработке сложнейших проблем дирижерского искусства. Его книги — «Техника дирижирования» (Л., 1967) и «О воспитании дирижера» (Л., 1987) приобрели широкую известность среди дирижеров — исполнителей, педагогов, учащихся.

В своей последней книге — «Язык дирижерского жеста» — автор развертывает концепцию дирижерского искусства, над которой он как ученый-исследователь, педагог и исполнитель-дирижер работал многие десятилетия. Структурно-аналитический метод, примененный к анализу специфики дирижерской профессии, позволил автору глубоко и всесторонне раскрыть особенности основных компонентов искусства дирижирования. Большое внимание автор уделяет вопросам педагогики: последовательно анализирует проблемы воспитания и обучения дирижера-профессионала, начиная от развития исходных задатков обучающегося, классной и домашней работы и кончая формированием специфического языка жестов, воздействующего на исполнителей-оркестрантов в условиях репетиций и концертного выступления.

Книга представляет большой интерес для специалистов в области дирижирования — концертирующих исполнителей, педагогов, молодых начинающих дирижеров. Много ценного смогут почерпнуть и музыканты других специальностей, а также все те, кто любит музыку и стремится познать секреты и специфику одного из самых сложных видов искусств — искусства дирижирования.

I. Дирижерский жест

ВВЕДЕНИЕ

В1920-х годах в Москве был создан «Персимфанс» — большой оркестр без дирижера, исполнявший современный репертуар. Высокое качество исполнения достигалось непомерным количеством репетиций. Первоклассными музыкантами оркестра фактически руководили два концертмейстера, добивавшиеся точности и выразительности штрихов, нюансов, фразировки и т. д. Конечно, репетиции проходили не без концертмейстерского показа (смычком, рукой, головой); во время выступления концертмейстер, сидя за своим пультом, показывал начало исполнения; рассаживался оркестр таким образом, чтобы музыканты видели друг друга. Как будто бы и действительно дирижер был не обязателен.

Приехавший на гастроли в Москву Отто Клемперер услышал оркестр и, оценив высокое качество исполнителей, заметил: «Этому прекрасному оркестру недостает только хорошего дирижера». В самом деле, все, чего мог достичь «Персимфанс», — это поддерживать точный ансамбль, баланс звучания, оттенки, фразировку. Отлично могли прозвучать отдельные сольные реплики. Однако подлинное исполнительское дыхание, непринужденность, неповторимость были недостижимы. Все это возможно лишь при участии единого руководителя, способного вдохнуть жизнь в исполнение, сделать его творчески непосредственным. Эксперимент с «Персимфансом» ясно показал, что без дирижера в оркестре не обойтись.

Вмузыкально-исполнительском искусстве нет ничего более наглядного, чем управление концертным исполнением музыкального коллектива. Стоящий во главе оркестра или хора дирижер все время находится перед глазами исполнителей и слушателей, концентрируя на себе внимание как самый видный участник концертного действия. К тому же он является самой подвижной фигурой на концертной эстраде. Слушатели всегда оценивают дирижера с точки зрения и качества исполнения, и характера дирижирования. Один оказывается способным увлечь исполнителей и слушателей образностью своего дирижирования, как бы помогая более живо воспринимать музыку; другой, ограничивающийся формальным тактированием, нередко оставляет и публику и исполнителей равнодушными. Наконец, еще не перевелся на эстраде тип дирижера, старающегося произвести впечатление посредством эффектных движений и поз, и порой это может иметь успех у неискушенного слушателя. Иное дело

—музыкант, играющий в оркестре, который ценит в дирижере прежде всего способность глубоко интерпретировать музыку, раскрывать в ней новые черты, незамеченные ранее детали. Для оркестранта важны способность дирижера оперативно, умело и эффективно работать на репетиции, достигать за короткий срок положительных результатов, но в еще большей степени он ценит умение дирижера увлечь, воодушевить оркестр, вызвать у музыкантов подлинно творческое, инициативное отношение к процессу исполнения во время концерта. Бывает, что дирижер на репетиции лишь как бы намечает контуры предстоящего исполнения, останавливаясь только на некоторых моментах, во время же концерта полностью завладевает оркестром, подчиняет каждого музыканта своей воле, побуждая играть с наибольшим вниманием к тексту, инициативно, с подлинной увлеченностью.

Вряд ли кто, так или иначе соприкасавшийся с искусством дирижера, не задавался вопросом: что это за загадочное искусство? Почему дирижеры, пользуясь, казалось бы, одинаковыми техническими средствами управления, оказывают на одних и тех же

играющих столь разное воздействие? Почему порой даже выдающиеся музыканты, в том числе и композиторы, становятся беспомощными, встав за дирижерский пульт?

Нет сомнения, что вопросы дирижирования до сих пор остаются некоей загадочной областью музыкального исполнительства. Вряд ли в каком-либо ином искусстве можно столкнуться с таким количеством совершенно различных точек зрения, мнений, установок, как в вопросах, касающихся дирижирования. Дирижерское искусство кажется необычайно легким. Действительно, научиться основным приемам тактирования не составляет особого труда (это является одной из причин, порождающих необычайную тягу к этой профессии). «Из всех видов музыкального исполнительства ничто не выглядит более легким, чем искусство дирижера», — говорил Шарль Мюнш. Дирижировать оркестром может любой музыкант, но лишь немногие проникают под покров тайн ремесла, кажущегося самым легким, а на самом деле самого трудного. Можно понять, что имел в виду Р. Штраус, говоря: «Даже если вы знаете, что дирижировать очень трудно, надо дожить до семидесяти лет, чтобы осознать, насколько это трудно».

Действительно, технике дирижирования обучаются тысячи музыкантов разных специальностей, обладающих различными знаниями и способностями. Однако лишь считанные единицы из нашедших применение в профессиональной деятельности дирижера оказываются достойными называться этим именем.

Вчем же причина подобного явления, неужели научиться дирижированию труднее, чем игре на музыкальном инструменте? Отвечая на этот вопрос, часто ссылаются на сложность дирижерской деятельности, включающей в себя функции исполнителя, педагога и руководителя оркестра. Совершенно очевидно, что каждая из этих сторон требует соответствующих способностей, определенных знаний, необходимых навыков, и естественно, что не так уж часто можно встретить музыканта, наделенного всеми качествами, требующимися для столь многогранной деятельности.

Способность дирижера глубоко и содержательно интерпретировать произведение зависит прежде всего от его музыкального дарования, яркости способностей, исполнительских навыков и обязательно — от его исполнительской зрелости. И все же всего этого еще недостаточно. Чтобы обучаться дирижированию, будущему руководителю большого профессионального коллектива музыкантов необходимо обладать также и большой музыкально-исполнительской культурой. Высказанное положение вряд ли кто станет оспаривать. И все же не вполне еще осознано, что дирижерский класс — это не то место, где можно начинать приобретать исполнительские навыки. Здесь можно лишь направить в соответствующее русло уже имеющийся у музыканта исполнительский опыт.

К дирижеру предъявляются чрезвычайно высокие требования. Ему необходимо иметь отлично развитый слух, ощущение ритма, музыкальную память. Он должен владеть навыком исполнительского анализа партитуры, пониманием архитектоники и динамичности развития формы произведения, верным ощущением его образномузыкального содержания.

Бытует мнение, что дирижеру нужно уметь играть на фортепиано лишь для того, чтобы осваивать партитуру изучаемого произведения. Однако естественно спросить: где и как дирижер развил и будет дальше совершенствовать необходимые ему исполнительские навыки, если он не владеет инструментом с универсальными возможностями. Ведь только

впроцессе глубокой творческой работы за инструментом музыкант развивает свои способности.

Впродолжительных, настойчивых попытках наиболее полного и совершенного раскрытия содержания музыки музыкант-исполнитель ориентируется на слуховое восприятие звукового результата своих действий и на моторные ощущения. Слуховые представления помогают в поисках содержательного воплощения каждой музыкальной фразы, всего музыкального материала, моторика же как бы дает возможность ощутить динамичность и образность исполняемого. Специфическое свойство моторики —

помогать формированию музыкального образа — в дирижерском исполнительстве имеет особенно важное значение. Двигательные ощущения играют в искусстве дирижера едва ли не решающую роль.

Все упомянутые способности и качества необходимы дирижеру прежде всего для того, чтобы освоить произведение, понять его содержание, создать идеальный план исполнения. Именно музыкальное дарование и музыкально-исполнительская культура определяют художественный уровень исполнения, оказывая существенное влияние на формирование дирижерских данных. Следует подчеркнуть, что воздействие это возможно лишь в случае специфической направленности и специального развития способностей.

Перейдем к рассмотрению тех качеств, которые необходимы музыканту для того, чтобы стать дирижером. Квалифицированному музыканту-исполнителю не обязательно иметь педагогические способности и навыки, но для дирижера они важны не менее, чем способности исполнительские. Не каждый музыкант, работая с оркестром, умеет полноценно осуществлять свои исполнительские намерения, а между тем именно здесь закладываются основы предстоящего исполнения, реализуются художественные замыслы.

Для того чтобы содержательно и оперативно работать с оркестром, дирижер должен обладать педагогическим опытом, который может быть приобретен в педагогической практике педагога-инструменталиста. Известно, что педагогическое умение требует не только знаний и определенных качеств, но и соответствующего таланта. К сожалению, до сих пор не все понимают, что для того, чтобы успешно заниматься педагогикой, необходимо иметь специальные и, кстати сказать, весьма специфические многообразные способности. Сколько нераскрывшихся, а порой и загубленных дарований (например, в вокальном искусстве) можно насчитать именно из-за непонимания этого очевидного факта! Что же касается дирижерского искусства, то музыкант без склонности к педагогике не может стать дирижером.

В качестве непосредственного руководителя исполнением дирижер вполне проявляет себя лишь тогда, когда встает за пульт и управляет игрой музыкантов. При этом успешность реализации исполнительских намерений и замыслов как во время репетиционной работы, так и на концерте в конечном счете зависит от его умения руководить исполнением при помощи специальных средств мануальной техники. Характеризуя ее роль и значимость, надо сказать, что по сравнению с первыми двумя сторонами деятельности дирижера (исполнительской и педагогической), требующими ярких способностей, фундаментальных знаний и навыков, искусство управления исполнением кажется не столь «содержательным» и сложным. Действительно, для того чтобы достигнуть исполнительской зрелости, а тем более педагогической мудрости и прозорливости, необходимы многие годы учебы, практической работы, а вот умение управлять исполнением может быть освоено за сравнительно короткий срок.

Если первые две стороны деятельности дирижера имеют важнейшее значение, решающее для содержательности исполнения, то третья сторона, а именно та специфическая, особенная, отличающая одного дирижера от другого, проявляется как раз в умении управлять исполнением. Эта-то сторона дирижерской специальности и является камнем преткновения для многих замечательных музыкантов — исполнителей и композиторов, становящихся за дирижерский пульт. Именно она остается загадочной областью дирижерской профессии, до сих пор не раскрывшей своих тайн.

Казалось бы, наименее значительная по своему удельному весу, эта сторона дирижерского искусства играет какую-то необыкновенную, фатальную роль. Незначительные как будто элементы управления, специфические качества психики, какието особые условия и т. п. могут решающим образом сказаться на исполнении, придать ему те или иные черты, а может быть, и перечеркнуть все значение первых двух сторон дарования дирижера, уничтожить все то, что было достигнуто в результате репетиционной работы.

Бесспорно, технические приемы управления ни в коей мере не могут быть