Файл: Мусин - Язык дирижерского жеста.pdf

сопоставимы со сложностью техники игры на музыкальных инструментах. Почему же умение воздействовать на исполнителей оказывается столь труднодостижимым? В чем заключается особенность этого удивительного искусства? В основном недоумение вызывает то, что при казалось бы сходных приемах мануальной техники разные дирижеры оказывают различное воздействие на исполнителей. И второе: техникой управления исполнением, при кажущейся ее несложности, не могут иногда овладеть многие даже выдающиеся исполнители. В то же время мы видим примеры, когда отдельные музыканты, даже без предварительного обучения, неожиданно обнаруживают способность руководить исполнением!

Эти удивительные факты породили представление о том, что степень воздействия дирижера на исполнителей зависит не столько от приемов дирижерской техники, сколько от каких-то особых «сил», особых свойств психики, обладание которыми дано не каждому музыканту. До сих пор можно встретить утверждение, что дирижер оказывает воздействие на играющих силой внушения, «магнетической силой», некими флюидами и т. п.*

Существует другая, более реалистичная точка зрения, согласно которой силу воздействия дирижера связывают с наличием у него ярких волевых качеств. Действительно, руководя исполнением, дирижер оказывает определенное влияние на психику играющих, для чего, безусловно, ему необходимо иметь определенные долевые качества. Но проявляются они, однако, не иначе, чем через его психофизические действия, посредством мануальной техники. Волевые усилия дирижера, стремящегося при помощи выразительного жеста передать свои исполнительские намерения, при отсутствии достаточной техники могут повести лишь к физическим зажимам, полностью сковать дирижерские жесты.

Известно также, что значительное влияние на исполнителей оказывает проявление темперамента, эмоциональный фактор выразительной жестикуляции. И это действительно так. Однако и темперамент дирижера точно так же проявляется в самих приемах мануальной техники. При ее отсутствии темпераментная жестикуляция приобретает хаотический характер и ни к чему положительному не приводит.

Сила воздействия дирижерского искусства зависит не только от волевых качеств, не только от темперамента. Этими качествами часто обладают и те музыканты, которые оказываются не в состоянии преодолеть некий барьер, не дающий возможности появиться за заветным пультом в качестве полновластного руководителя исполнением. Все это говорит о том, что для овладения искусством дирижирования необходимо иметь соответствующие способности, в которые помимо музыкально-исполнительских данных входят и волевые качества, и темперамент, и многое другое.

И тем не менее признание решающей роли специальных способностей как фактора, лежащего в основе дирижерского воздействия, дирижерского искусства, все же не приближает нас к выяснению механизма этого воздействия. Еще раз подчеркнем, что одного признания роли дирижерских способностей, включая темперамент, волевые качества, все-таки недостаточно. Необходимо еще понять, в чем заключаются эти способности, из чего слагаются, а главное — как оказывают свое влияние на формирование [мануальных средств дирижера.

На этот вопрос мы пока еще не имеем однозначного ответа. Каждый дирижер представляет себе содержание способностей по-своему. К сожалению, преобладающим можно назвать представление, выраженное формулой: «дирижером надо родиться». Это значит, что если у музыканта имеются врожденные способности, то они сами по себе проявятся в случае, если он займется дирижированием. Ведь знаем же мы примеры подобного «спонтанного» проявления «врожденных» способностей: надо такому

* Мы не беремся опровергать возможность какого-то психического влияния, оказываемого дирижером на исполнителей. Исследовать и доказать эту возможность — дело психологов. Однако полностью признать данную точку зрения значило бы закрыть возможность выяснения подлинной природы дирижерского воздействия, уйти от проблем раскрытия существа дирижерского искусства.

«самородку» лишь открыть дорогу к пульту. Подобная точка зрения в корне ошибочна. Конечно, предрасположенность человека к той или иной деятельности, в особенности в искусстве, — факт очевидный. Но в основе этой предрасположенности лежит не одна какая-то способность (пусть даже очень определенная), а целый комплекс качеств психики.

Именно от состава этого комплекса, от характера, яркости каждого из слагаемых, а также от их взаимосвязи и взаимодействия зависят характер и сила дарования. То или иное проявление дарования обусловливается направлением развития каждого из слагаемых и всего комплекса в целом, а сама направленность развития комплекса и составляющих его компонентов зависит как от требований данного вида искусства (на конкретном историческом этапе его развитая), так и от условий, в которых протекает деятельность артиста, художника, музыканта. Надо думать, что музыканты XVII—XVIII веков обладали природными данными и качествами не меньшего уровня, чем музыканты нашего времени, однако ни сам музыкальный материал, ни условия ансамблевого исполнительства не требовали от дирижера тех качеств, которые предъявляет к ним современный уровень этого искусства. Поэтому-то тезис о «врожденности» дирижерского таланта не должен рассматриваться столь прямолинейно. Именно в связи с тем, что дирижерское дарование представляет собой сложный комплекс задатков, способностей и качеств, оно является столь редким и исключительным.

Из сказанного следует, что слагаемые дирижерского комплекса требуют соответствующего развития. Однако конечный его результат зависит не только от состава слагаемых комплекса, но и от направленности обучения и условий, в которых оно протекает. О том, какова может быть направленность методики обучения, развития данных дирижера, будет сказано ниже. Что же касается условий развития дирижерского комплекса, то понятно, что обучающийся, видящий перед собой высокий класс оркестрового исполнительства, так же как и яркие примеры дирижерского искусства, будет стремиться к подобным достижениям. В противоположность этому музыкант, имеющий дело с образцами невысокого качества дирижирования, находится в другом положении и в смысле собственных устремлений, поскольку у него нет представления о вер-шинных достижениях искусства.

Каковы бы ни были данные музыканта, комплекс его дирижерских способностей непреложно требует целенаправленного развития, отвечающего самым высоким исполнительским задачам.

Известно, что характер способностей обусловливается видом деятельности, которая благодаря этим способностям осуществляется. Это настолько очевидно, что не требует объяснений, но чтобы выяснить, в чем именно заключаются «дирижерские способности» (будем для краткости так называть сложный комплекс дирижерского дарования), необходимо дать определение содержания и структуры дирижерского искусства в части управления исполнением. Это, казалось бы, не составляет труда, поскольку известно, в чем заключается руководство исполнением, репетиционная работа с оркестром и т. п., но, как это ни странно, затруднение начинается уже при попытках дать исчерпывающее определение.

Что же является этому помехой? Прежде всего, разброс мнений в главном. Каждый дирижер имеет собственное представление об обязанностях, о роли дирижера в руководстве исполнением, каждый имеет собственное понимание принципов управления и характера необходимых для этого мануальных средств. Ни в одном виде музыкального исполнительства мы не встретим такого количества порой совершенно различных точек зрения на то, как и какими приемами следует дирижировать. По этой причине какое бы толкование принципов дирижерского искусства мы ни предложили, оно может быть признано субъективным, а потому и непригодным для других дирижеров. И тем не менее мы считаем возможным дать вполне объективное определение содержания, структуры и существа этого искусства.

Попробуем для начала исходить из тех представлений о технике дирижирования, которые существуют в практике этого искусства. Технику дирижирования обычно подразделяют как бы на две стороны: на тактирование и собственно дирижирование, или иначе — на руководство технической и выразительной сторонами исполнения.

Воснове данного подразделения лежит представление о дирижерской технике как слагаемой из двух сторон — низшей и высшей. Первая из них — тактирование — осваивается без особого труда, но она выполняет лишь элементарные, хотя и важные функции — определяет темп и метр исполняемого произведения. На выразительную сторону исполнения непосредственного влияния она не оказывает. Добавим, что для овладения приемами тактирования не требуется каких-либо особых способностей.

Все затруднения, вопросы, проблемы и разногласия связаны именно со второй стороной дирижерского искусства — мануальными средствами руководства выразительной стороной исполнения. Именно она и является камнем преткновения не только для желающих заниматься дирижированием, но и для понимания природы, структуры и содержания мануальных средств.

Как мы уже сказали, дирижер воздействует на исполнителей не какими-то силами внушения, а приемами дирижерской техники. Можно думать, что ее совершенство зависит от количества освоенных приемов и способов их выполнения. До некоторой степени с этим можно согласиться. Но в чем конкретно заключается это совершенство? Количество технических приемов весьма незначительно, для их выполнения не требуется ни ловкости, ни быстроты, ни какой-то особой координированности, сложности движений

—всего того, что необходимо инструменталисту. Но вот обучающийся освоил все показанные ему приемы мануальной техники и достаточно умело ими владеет. И тем не менее его дирижирование не оказывает на исполнителей должного воздействия.

Вчем же дело? Ответ может быть один: у данного дирижера нет необходимых способностей или они недостаточно развиты. И вот мы вернулись к тому, с чего начался наш разговор.

Допущенная в наших рассуждениях ошибка состоит в том, что, рассматривая технику дирижирования, мы уподобили ее технике инструменталиста, совершенство которой во многом зависит от быстроты, ловкости и скоординированности движений. Но подобное сопоставление неправомерно и неизбежно приводит к ошибочным заключениям. Техника дирижирования как в целом, так и в своих частях есть нечто совершенно иное — своеобразное, специфическое психофизическое явление, не имеющее аналогов ни в одном из видов человеческой деятельности: это психофизическое средство воздействия на сознание исполнителей. Этим объясняется все своеобразие дирижерского искусства — и его загадочность, и известная затруднительность овладения дирижерской техникой, и специфичность необходимых для этого способностей, и трудность определения их содержания. Этим же можно объяснять и многообразие взглядов на содержание, предназначение и возможности дирижерской техники, так же как и многообразие средств, с помощью которых дирижеры достигают осуществления своих исполнительских намерений.

Можно сказать, что техника дирижера как средство воздействия на сознание исполнителей выступает в функции языка. «В деятельности общения (коммуникативной деятельности), — говорит психология, — объектом являются другие люди: их сознание, система мотивов, эмоциональная сфера, их установки и ценности. В зависимости от того, на что именно в психике человека мы воздействуем, что в ней намерены изменить, психологическое содержание деятельности общения будет различным. В одном случае это будет сообщение новых знаний (информирование), в другом — изменение системы мотивов или ценностей (убеждение), в третьем — непосредственное побуждение к действию. Таким образом, можно выделить различные виды общения по его психологическому содержанию»*. Дальше мы читаем: «Можно выделить разные виды

*Общая психология / Под ред. проф. А. В. Петровского. М, 1977. С. 213.

Нет необходимости останавливаться на способах управления исполнением, осуществлявшихся музыкантом, сидящим за чембало, со скрипкой в руках или с помощью хейрономии

— способа, применявшегося лишь в хоровом исполнительстве. На развитие современного дирижирования они оказали лишь косвенное влияние (о чем будет упомянуто в дальнейшем). Нам надлежит рассмотреть именно тот способ руководства, который можно считать истоком и основой современного дирижирования. Буквально с момента появления ансамблевого музыкального исполнительства возникла необходимость в руководителе — человеке, который определял бы темп исполнения. Осуществлялось это путем обозначения каждой доли такта ударами палкой, отстукиванием рукой или ногой. Таким способом руководитель создавал у участников музыкального коллектива единое ощущение темпа. Все выразительные элементы исполнения достигались дирижером во время репетиционной работы с помощью объяснений.

Подобный разобщенный способ управления обладал существенным недостатком. В тот момент, когда дирижер объяснял исполнителям их художественные задачи, он, естественно, не мог руководить самим процессом исполнения. Когда же при помощи единообразных ударов он обозначал темп, то лишался возможности оказывать влияние на выразительную сторону музицирования. Но еще больший недостаток заключался в том, что громкие удары, производимые дирижером, мешали слушать музыку. Чтобы избежать этого, каждую долю такта стали обозначать беззвучными ударами руки в одну точку, как это делалось при нанесения удара. Переход к бесшумному ударному движению осуществлялся вполне закономерно. Долгие годы исполнители не только слышали удар, но и видели движение, с помощью которого этот удар выполнялся. Оказалось, что для обозначения начального момента действия, совместного вступления достаточно было лишь движений, которыми удар осуществлялся.

С усложнением задач оркестрового исполнительства появилась необходимость более точного обозначения метротакта. Единообразные движения в одну точку уже не могли давать исполнителям нужную ориентацию. Первые попытки создания специальной системы обозначения метра были направлены главным образом на то, чтобы движения дирижера могли наглядно передавать метрику, то есть количество содержавшихся в такте долей; предлагалось показывать такты специальными геометрическими фигурами — квадратами, ромбами, треугольниками и пр. Однако попытки эти не увенчались успехом. Прямолинейные движения этих фигур не могли обозначить точный момент начала каждой доли — прямые линии геометрических схем оказались для этого непригодными. Вопрос был решен лишь тогда, когда за основу наглядной «геометрической» системы отображения такта был положен уже существовавший способ обозначения доли при помощи движения руки, производящей беззвучный «удар». Новый способ руководства исполнением отличался лишь тем, что удары стали переносить в разные точки, что и создавало определенные рисунки движений, удобных как для обозначения метротакта, так и для показа начала каждой из содержавшихся в нем долей. Иначе говоря, в новых схемах сохранился «ауфтактовый» принцип движения (вверх-вниз) и в то же время наглядно передавалось количество долей в такте, а также их метрические (динамические) соотношения.

Итак, в первоначальном виде задача была решена — построена система управления исполнением, с помощью которой стало возможным обозначать каждую долю такта и одновременно давать музыкантам надежное средство ориентации в момент исполнения. Можно сказать, что появление специальных схем тактирования, обозначавших метрику такта, ознаменовало собой возникновение нового способа управления исполнением, сохранившего свое значение и по сей день.

Однако широкие возможности появившегося тактирования служить средством для обозначения выразительной стороны исполняемой музыки были обнаружены не сразу. Еще долгое время в нем видели лишь удачный способ обозначения метра, позволяющий музыкантам ориентироваться во все возрастающих трудностях оркестрового