Файл: Мусин - Язык дирижерского жеста.pdf

О чем говорит обозначенная ошибка? О том, что жест дирижера оторван от звука, его рука не ощущает каждый звук, вернее — звучание каждой доли такта. Инструменталист ощущает пальцами каждый звук извлекаемой им музыки. Дирижер же своим движением обозначает лишь начало доли такта и может не чувствовать звуки, заполняющее все его доли. Однако допускаемая дирижером ошибка говорит о том, что он не ощущает и начало доли. Для него ничего не значит показать начало доли, показать его поспешно, торопливо, скомкать. Это свидетельствует о том, что дирижер тактирует, показывая только метр, но не руководит процессом воплощения музыки, не передает в своих жестах все особенности развития звуковой материи произведения. Таким образом, он тактирует не только в отрыве от звука, но и в отрыве от самого исполнения. Поэтому он и допускает ритмическую ошибку, если руки его «не соприкасаются» со звуковой материей.

Педагог укажет на ошибку дирижера, на неправильный жест, на его ритмическую неточность. Дирижер исправит это. Но вскоре тот же недочет может появиться вновь. И это не случайно — по-видимому, дирижер не в состоянии направлять все свое внимание на точность движений. Следовательно, исправлять следует не ошибку в движении, а более крупный недочет — ошибку в отношении к самому процессу управления исполнением. Дирижер должен ощущать рукой каждую долю такта, вернее, каждую счетную долю. Причем ощущать ее в точный ритмический момент — тогда, когда она должна появиться. Это будет означать, что дирижер действительно чувствует «звук в руке», а не тактирует «по воздуху» в отрыве от звучания. Лишь в этом случае он может по-настоящему «моделировать» звуковую массу, лепить звуковые образы, передавать исполнителям свои музыкальные намерения. Мы уже не говорим о том, что само дирижирование становится точным и конкретным.

Разговор идет о том, чтобы показать не только ритмическую точность начала доли такта, но и ровность и характер движения звуков внутри доли. Если дирижер «скользнет» рукой по доле, то может скомкать внутридольное движение звуков. А это уже касается выразительности исполнения, выразительности фразировки. Причину допускаемых ошибок следует искать, конечно, в недостаточном внимании к своим действиям, но прежде всего в невнимательном слушании самого исполнения. Увы, дирижер должен быть сосредоточен на слишком большом количестве объектов и у молодого профессионала не хватает на это внимания.

Есть и другая причина возникновения ошибок. Дело в том, что в наиболее профессиональных оркестрах начало звучания каждой доли такта не совпадает с ударом руки дирижера, а несколько запаздывает (о чем мы уже подробно рассказывали). Дирижер не «ударяет» по звуку, а как бы «подбирает» его обращенным ауфтактом. Тем самым он передает в жесте переходность долей такта, их связность, устремленность к кульминации фразы. В связи с этим звук появляется уже при возвратном движении руки, то есть несколько позже точки обозначения начала доли. Дирижер как бы опережает звук оркестра. Подобное опережение особенно заметно в медленных темпах, в быстрых — звук почти совпадает с моментом обозначения начала доли.

В силу различных обстоятельств запаздывание может быть большим или меньшим. Представим себе, что ощущал бы пианист, если бы звук инструмента появлялся не в момент нажима на клавишу, а несколько позже. Как было бы трудно воспроизводить звуковую ткань, ощущать непосредственность воплощения музыкальных представлений. В таком именно положении находится дирижер в момент руководства исполнением. Преодоление указанного явления достигается лишь с приобретением достаточного опыта.

Итак, дирижер должен в своем сознании быть впереди исполнения, его реального звучания. Он должен ощущать музыку в ее перспективе, забегая несколько вперед. Он должен передавать через жесты складывающиеся в его сознании музыкальные представления и в то же время слушать то, что звучит несколько позже. Надо признать, что задача эта не из легких. Вполне понятны проблемы, возникающие у молодых.

Преодоление подобного недочета в дирижировании возможно в том случае, если дирижер обладает развитым чувством ритма, позволяющим ему обозначать доли с предельной ритмической точностью независимо от того, когда появится реальное звучание обозначенной дирижером доли такта. Кроме того, дирижер должен точно ощущать степень запаздывания звука, знать, в какой именно момент движения руки вверх появится звук доли. Это позволит ему дирижировать ритмично, несмотря на то что он непосредственно не соприкасается со звуком. Но кроме того, дирижер должен иметь развитую руку, которая ощущала бы ритмическое заполнение доли, передавала ее движение. Иначе говоря, дирижер должен ощущать своей рукой материальность звучания.

Запаздывание звука заставляет иногда дирижера специально подчеркивать долю такта заметным ударом. Применяется это в тех случаях, когда надо показать совместность вступления духовых инструментов в аккорде. Таким образом, дирижер начинает дирижировать как бы синкопами, опережая ударом момент появления звука. Подобный прием нельзя назвать ни выразительным, ни удобным. Он еще больше осложняет возможность получения дирижером ощущения непосредственности воплощения музыкального произведения. Зрительно такое дирижирование производит также малоприятное впечатление.

Добавим, что дирижирование «подбирающим» жестом (обращенным ауфтактом) способствует появлению более мягкого звучания, в особенности у духовых инструментов, что немаловажно для выразительности исполнения.

Мы считаем, что возможность устранения какого-либо недочета в дирижировании оказывается более реальной в том случае, если знать причину его возникновения, поэтому и остановились на данном явлении более подробно.

«Не мешай!»

Основной тезис клятвы Гиппократа — «не навреди», будучи перефразированным, может быть применен по отношению к молодым дирижерам. «Не мешай» — вот что должен прежде всего усвоить молодой дирижер. К сожалению, это требование познается лишь в практической работе с оркестром, в мучительных поисках более удобных средств для управления исполнением. Мы попытаемся объяснить молодому дирижеру, как избежать технических приемов, мешающих исполнению, затрудняющих процесс управления оркестром.

В руководствах по дирижированию обычно указывается, как, каким приемом следует показывать тот или иной исполнительский элемент, метр, темп, динамику, артикуляцию, но не говорится о том, чего не должен делать дирижер, каким образом не мешать исполнителям. И вообще молодой дирижер даже не имеет представления о том, что его действия могут активно мешать исполнению, дезориентировать его. Желая исправить возникающий недочет в исполнении, он делает замечания, повторяет неудающееся место произведения, но не всегда достигает положительных результатов. А причина ошибки — не музыканты, а сам дирижер.

Не претендуя на последовательность изложения, попробуем указать на то, чего не следует делать дирижеру. Чтобы избежать собственных ошибок, нужно знать об их возможности.

Дирижер должен руководить исполнением, активно вести исполнителей. Это положение усваивается с самого начала обучения. Но дирижер не всегда осознает то, что, руководя исполнением, он должен одновременно подчиняться тому, что в данный момент происходит в исполнении, как музыканты реагируют на его жесты. Все недоразумения и ошибки происходят именно потому, что дирижер игнорирует это важнейшее положение

— краеугольный камень дирижерского искусства.

Случаи, когда дирижер мешает оркестру, могут быть различны. Одна из причин возможных просчетов дирижера — необходимость вести исполнение, будучи несколько впереди оркестра. Здесь возможность ошибок более всего вероятна. Да, дирижер должен быть несколько впереди, но опережение это должно быть разумным, допустимым. Если же он оказался впереди больше, чем это допустимо, то... он уже оторвался от исполнителей. Часть из них может пойти за дирижером, часть же будет подчиняться инерции установившегося темпа. В результате — нарушение ансамбля и даже его разлад.

В каких случаях дирижер может «оторваться» от исполнителей?

Прежде всего, в самом начале исполнения, при определении темпа. Дирижер неубедительно показал начало произведения, и темп оказался медленнее, чем он хотел бы. Естественно, он пытается изменить темп, в результате чего отрывается от исполнителей. Как избежать подобной ошибки? Во-первых, начальный ауфтакт должен быть предельно точным в отношении обозначения темпа. Но кроме того, следует знать, что темп определяется не только начальным ауфтактом, но и ауфтактом ко второй доле такта. Причем и здесь следует слушать движение шестнадцатых в первой доле такта. (Мы имеем в виду определение темпа в тех случаях, когда первая доля такта заполнена быстрым движением.) Начальный темп быстрого движения можно показать более убедительно, если первая доля такта показывается «подбирающим» движением — снизу вверх, то есть жестом, устремленным ко второй доле такта.

Еще большая возможность отрыва дирижера от исполнителей возникает во время ускорения темпа. Здесь ему приходится дирижировать с известным опережением, что и может привести к нежелательным последствиям. Для успешности выполнения данной задачи дирижер может воспользоваться следующим приемом. Показав ускоренным движением следующую долю и применив задержанный ауфтакт, он какое-то время ожидает момента следующей доли, чтобы ускоренным ауфтактом показать дальнейшее ускорение. Итак, дирижер показывает ускорение как бы подталкиванием, толчкообразно. Длительность задержки (очень незначительной) зависит от того, как исполнители реагируют на ускоряющийся темп ауфтактов. Конечно, по мере освоения данного фрагмента выполнение ускорения значительно облегчается и дирижеру не приходится затрачивать на это усилия.

Но вот так или иначе дирижер установил требуемый темп в произведении, где счетные доли заполнены быстрым движением (Чайковский, Скерцо из Шестой симфонии, I часть, разработка Шестой; Бетховен, финал Четвертой симфонии, Скерцо из Третьей, Седьмой, Шестой; Мендельсон, Увертюра «Сон в летнюю ночь» и т. д.). Теперь забота дирижера сводится к тому, чтобы поддерживать заданный темп. Здесь он сам как бы подчиняется темпу исполнения, не пытаясь им активно руководить. Оркестр играет по инерции, и не следует ее нарушать. Но во время исполнения у дирижера может возникнуть необходимость применять какие-то активные жесты, которые могут в какой-то мере нарушить равномерность движения. Это показ вступлений, новой динамики, акцентов и пр. Для этого дирижер применяет специальные ауфтакты. Они-то и могут нарушить равномерность темпового движения. Так, например, для показа сильной динамики дирижер применяет более резкий ауфтакт, что может несколько ускорить движение доли в момент подачи ауфтакта. То же самое может произойти и при показе внезапного пиано. Здесь можно скомкать ауфтакт ради показа изменения динамики. В таких случаях дирижер должен корректировать темп ауфтакта задержкой, то есть производя более быстрый замах, перед самой долей задержаться (обращенный задержанный ауфтакт).

Во всех подобного рода исполнительских ситуациях дирижер должен сохранять чувство ритма. Лишь это позволит ему при всех изменениях жеста сохранять темп и ритм. Самый строгий слуховой контроль за ритмичностью своих действий, за тем, что звучит в данный момент, и непрестанная коррекция при помощи задержанного обращенного ауфтакта!

Вбыстрых темпах оркестр играет как бы по инерции, на основе собственного ритмического чувства. Дирижер должен не мешать этой инерции, а лишь поддерживать ее. По существу, момент обозначения начала каждой доли такта является ауфтактом к следующей доле.

Не то в отношении медленного темпа. Здесь каждая доля такта заполнена движением, на которое жест дирижера оказывает значительное влияние. Он может либо способствовать выразительности исполнения, либо помешать.

Вкаких случаях дирижер мешает исполнению в медленном темпе? Здесь жесты дирижера соответственны темпу. Медленное опускание руки создает ощущение неопределенности в обозначении момента начала доли. Неизвестно, до какого предела опустится рука, где начало указываемой дирижером доли. Поэтому в подобных случаях применяется обращенный ауфтакт, начало доли обозначается обратным движением, когда оно совпадает с движением руки вверх. Но и это не всегда удобно для исполнителей. Медленное опускание руки вызывает представление о какой-то тяжести, что мешает исполнению. В конце концов вся выразительность исполнения осуществляется не движением вниз, а движением вверх. Таким именно ауфтактом дирижер может показывать заполненность движения внутри доли. Темпом своих движений он может придать звукам доли спокойствие или вызвать торопливость.

Чтобы избежать нежелательного воздействия, дирижер в медленных темпах может слегка ускорить опускание руки вниз (но не вызывая при этом торопливости), компенсировав это ускорение небольшой задержкой (обращенный задержанный ауфтакт). Жест дирижера напоминает как бы зачерпывание, подбирание чего-то. Причем движение руки вверх может быть достаточно медленным. В особо медленном темпе возможна некоторая ритмизация этого движения, выполняемого всей рукой. Это же способствует и выражению большей заполненности доли звуковой материей.

Замедление темпа возможно выполнять только движением вверх. Ничто так пагубно не действует, как попытка дирижера делать замедление при движении руки вниз.

Вслучаях значительного замедления уместно применение верхней части руки, плечевого сустава. Это создает ощущение большей весомости. При замедлении темпа подобный характер жеста служит как бы тормозом.

Несоответствие массы руки с массой звука — одна из причин помех в дирижировании. Очень часто дирижер применяет движение всей руки как норму своего жеста независимо от массы звука. Это создает излишнюю тяжесть, заметно отражающуюся на исполнении. Подобное действие оказывает и несоответствие амплитуды жеста массе звука.

Несоответствие движения ауфтакта ритмическому содержанию доли такта также является одной из помех, мешающей точности руководства. Это выражается главным образом в задержке руки в верхней точке движения ауфтакта. Легче всего это можно объяснить, исходя из принципа ауфтактового движения в триольной доле, которое должно выполняться кругообразным движением руки. Если в момент звучания третьей части доли рука дирижера находится вверху, это создает ощущение тяжести и активно мешает исполнению. Легче всего нужное движение можно найти, если пользоваться кругообразным движением для выполнения в дуольной доле. В этом случае в конце звучания доли рука будет находиться не вверху, а внизу (что и требуется). В этом случае дирижер может руководить и темпом внутридольного движения доли, насыщенностью звукового ее заполнения.