ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.07.2024
Просмотров: 91
Скачиваний: 0
6.
Роль искусства в учении о возрождении. — Искусство и религия. — Артист и священник.
Наконец, искусство играет в учении о возрождении столь же важную роль, как и религиозное чувство. Оно также является избавительной силой. Артист в создаваемых им идеальных образах открывает человеку при помощи непосредственной интуиции цель, к которой он стремится во всех областях своей деятельности. Политик, напр., старается создать такое социальное положение, в котором уже не господствуют эгоизм и борьба за существование, в котором человеческое создание освобождается от нечестивых законов и от несправедливого порабощения, тяготеющих над ним в настоящее время; артист покажет нам в своих произведениях идеальное осуществление того состояния высшей свободы, к которому должно стремиться человечество; он заставит нас присутствовать, напр., в «Кольце Нибелунга», при разрушении царства Золота и Закона так же, как и при наступлении царства Любви. Мудрец, ученый, философ стараются познать вселенную, с помощью своего разума стремятся создать себе правильное представление о мире и о физических и моральных законах его; артист, при помощи своих символов, передает интегральному человеку то, что мудрец постигает рационально и о чем он может сообщить только разумному человеку посредством научных или философских формул. Наконец, религиозный человек понимает обращение эгоистической воли как высший предел, к которому должны устремляться все силы человечества; поэт воспроизводит пред нашими глазами утешительное изображение наших будущих побед, лучезарное видение возрожденного человечества. На этом последнем виде миссии артиста больше всего Вагнер и настаивает в своих предсмертных произведениях. Рассмотрим же поближе, каковы его основные идеи об отношении искусства к религии. «Искусство, — говорит Вагнер, — есть живое представление религии». Религиозная истина, как мы только что видели, есть род мистического откровения, внутреннего видения, полную идею которого невозможно передать тому, кто сам не знаком с победоносной уверенностью веры. Но эту религиозную истину, о которой святой свидетельствует своими делами, всей своей жизнью и которую священник передает так же хорошо, как и плохо, в догмате, — художник, со своей стороны, старается передать в ее высшей красоте, в образах, предназначенных к тому, чтобы производить впечатление на самые чувства человека. Более искренний, чем священник, который почти во все времена старался навязать верующему свои религиозные аллегории как исторические истины, как абсолютные догматы, артист никогда не стремился выдавать свои произведения за что-либо иное, чем вымысел, чем символические представления чего-то такого, что ускользает от всякого непосредственного представления; так вот почему Вагнер провозглашает, что жрец искусства — «один, кто никогда не лжет». Правда, искусство не больше избавилось от падения, чем религия. В то время, как религия в руках попов превращалась в сухую систему непостижимых и абсурдных догматов, — искусство, позабыв о своей божественной миссии, стало копировать грубую действительность и сделалось презренной забавой притупленной и развращенной публики. Наша суеверная и атеистическая современная цивилизация видит в религии Христа не более, как бессмысленные догматические формулы и бесполезные пышные церемонии, или совсем отбрасывает вместе с этими формулами и церемониями священную и вечную религиозную истину, которая скрывается под обманчивой мишурой церковного христианства. А на такой бесплодной почве искусство не может развиваться; оно роковым образом осуждено на прозябание и вырождение. Но возрождение человечества — возможно, и искусство может быть одним из самых сильных факторов его. Без сомнения, оно не может занять место религии, и ничто так не чуждо мысли Вагнера, как желание основать — как это часто утверждали — какую-то новую художественную религию. Напротив, он весьма ясно заявляет, что искусство необходимо должно иметь основанием высшую нравственность, истинную религию, что оно может процветать только тогда, когда вновь расцветет ныне заглушенное подавляющим формализмом истинное христианство. Итак, нет искусства без религии; но искусство — одно с религией: оно — самая живая, самая полная передача религиозного чувства. Долгое время артист, в союзе со священником, придавал христианской догме громадную убедительную силу, преображая эту догму при помощи чар искусства и предоставляя отгадывать в своем произведении истинный смысл аллегорий, предписанных священником верованию верных; только благодаря этому религиозная живопись, например, в Италии, могла осветить с изумительным блеском все то, что было прекрасного и вечно истинного в преподаваемых церковью аллегорических догматах. Но артист в действительности выше священника, как посредник между божественной истиной и человеком, как создатель религиозных символов. Музыка, христианское искусство по преимуществу, — в состоянии «открыть пред нами с бесподобной верностью внутреннюю сущность христианской религии»; в самом деле, Вагнер вместе с Шопенгауэром допускает, что она есть непосредственное выражение Воли, что для нее не существует мира явлений; что она, следовательно, способна описывать на языке звуков трагедию мира и искупления так, как она есть в своей последней действительности. Вот почему, когда религия сделалась догматической, музыка, чтобы остаться религиозной, отделилась от религии. Симфония Бетховена есть более высокое и более чистое откровение христианской истины, чем все догматы наших попов. Итак, нынешний артист призывается принять наследие священника. Мы уже не нуждаемся в многосложном подборе догматов и церемоний для того, чтобы поддерживать у себя живой культ божественного. Теперь встает новое поколение, сознающее мировую трагедию; оно знает, что истинная история человечества не есть история человеческих деяний, но история его страданий; оно знает, что мы — дегенераты, и стремится к возрождению. Эта живая вера уже не находит себе удовлетворения в тех столь трогательных, но и столь несовершенных старых религиозных аллегориях, которые делаются лживыми, лишь только захотят выдавать их за исторические или философские истины. Зато она легко расцветает в произведениях искусства. В великих творениях Софокла, Шекспира или Бетховена, в особенности же в музыкальной драме, этой превышающей симфонию форме, мы находим теперь самое высокое выражение религиозного чувства, новую форму религиозного мифа. И артист так же, как в былое время священник, может поднимать души к божественному и так же, как он, утешать сердца, раздавленные суровой действительностью. Человек, даже возрожденный, никогда не расстанется со скорбью: «Как бы хорошо ни было когда-нибудь наше состояние вследствие возрождения человеческой породы и спокойствия нашей совести, однако всегда — в слепой силе стихий, в низших проявлениях природы, которые беспрестанно разражаются над нами или рядом с нами, в глубине морей или пустынь, кроме того, в виде насекомого, червя, которых мы давим, не замечая того — всегда будут факты, которые всегда будут вносить в наше сердце ужасную трагедию, разыгрывающуюся во вселенной, и мы каждый день должны будем поднимать глаза свои к распятому Спасителю, как к единому высшему утешителю». Тем более мы находимся в таком положении теперь, среди развращенных и невыразимо жалких людей, с которыми нам суждено жить. Вот здесь-то для нашего утешения и выступает артист. Когда наша душа готова упасть под бременем испытаний, когда суровость жизни окружает ее атмосферой печали, когда несчастье совсем близко и надежда, кажется, исчезает, тогда искусство воздвигает пред нашими глазами зараз идеальное и в то же время верное изображение универсальной трагедии; оно поднимает нас над печалями и безобразиями существования, совлекая с него его грубую реальность и превращая его в высокую и глубокую «игру». Таким образом, учение о возрождении заканчивается апофеозом в честь искусства, в честь того избавителя, который, в неразрывном единении с религией, поддерживает и утешает нас на жизненном пути. В религиозной вере человек проникается сознанием того интенсивного желания искупления, которое одушевляет всю природу; в те торжественные минуты, когда это чувство преобладает в нем, он видит, что обманчивые миражи «царства дня» исчезают; он перестает печалиться плачевным зрелищем универсальной истории, жестоким неистовством эгоистической, ожесточенной своим собственным страданием Воли; он слышит только, как раздается вечная жалоба всей природы, которая тяжко вздыхает по последнем успокоении, по конце своих бесполезных и скорбных волнений; и эта жалоба уже не кажется ему воплем скорби, но чуть ли не гимном надежды, далеким обещанием искупления. Тогда искусство, на своем божественном языке, в своих глубоких символах, с удивительной интенсивностью эмоции выразит эту жалобу страждущего человечества, это таинственное и сладостное предчувствие будущего искупления. Рожденная в стенах церкви, музыка направила свой полет через весь мир; она несет всем людям добрую весть; наследница церкви, она утешает их в их действительных бедствиях, и звуки ее, которые находят себе доступ в самую глубь нашего существа, доносят до наших раздавленных сердец отдаленное эхо того царства мира и славы, куда зовет нас наш божественный Спаситель.
III. «Парсифаль»
Первая мысль о драме на сюжет легенды о Граале. — «Победители». — Рыцари св. Грааля. — Клингзор и Замок Погибели. — Кундри. — Амфортас. — Зигфрид и Парсифаль. — Интуиция — главное свойство Парсифаля. — Откровение жалости. — Откровение греха. — Возвращение Парсифаля в Монсальват. — Парсифаль делается королем Грааля.
Драма «Парсифаль» для последней части жизни Вагнера есть то, что «Кольцо Нибелунга» для периода, следующего за революцией 1848 г. Равно как тетралогия есть поэтическое изложение мыслей Вагнера о судьбе мира и о проблеме искупления, так «Парсифаль» есть художественное выражение учения о возрождении. В 1851 г., как в 1882 г., мы видим, что Вагнер удивительным усилием всего своего существа, своих артистических и умственных способностей поднимается до полного понимания универсальной эволюции и создает в одно и то же время умственное представление о мире и художественную картину его. И равно как «Кольцо» заключает в себе целую философию, нисколько не являясь при этом аллегорией, искусственно рассчитанной на то, чтобы иллюстрировать философскую или религиозную систему, так же точно и «Парсифаль» есть результат художественной интуиции, а вовсе не драматический «пример», вымышленный для того, чтобы в символической форме представить теорию возрождения. «Я — только артист, — писал в 1856 году Вагнер, — я могу высказываться только в художественных произведениях», и мы имели возможность констатировать, что в тот момент, когда он писал «Кольцо», интуиции художника, на самом деле, были в нем выше концепций философа. То же самое и в 1882 году; а если в это время и не находят уже, как тридцатью годами раньше, расхождения между интуициями Вагнера и его рациональными идеями, если существует полная гармония между «Парсифалем» и «Искусством и религией», то при всем этом, полагаю я, должно допустить, что «Парсифаль»-то и есть самое верное, самое искреннее, самое полное и во всяком случае самое прекрасное выражение его философских и религиозных идей. Первая мысль о драме на сюжет легенды о святом Граале и Парсифале должна была возникнуть в уме Вагнера весьма рано. В самом деле, он узнал об этой легенде по необходимости в то время, когда работал над «Лоэнгрином», который, как упоминалось, по преданию, был сыном Парсифаля и рыцарем Грааля. В то время он старательно прочитал «Лоэнгрина» в издании Герреса, где и столкнулся с теориями относительно происхождения легенды о Граале и с этимологией имени Парсифаля, которые ударили по его воображению и о которых он вспомнил потом, много лет спустя, когда написал «Парсифаля». Кроме того, так как самая простая форма легенды о Лоэнгрине встречается в «Парцивале» Вольфрама Эшенбаха, то вероятно, что тогда же ему пришлось прочитать и эту поэму, ставшую впоследствии главным источником его музыкальной драмы. Во всяком случае, несколько лет спустя, когда он начинает изучать легенду о Зигфриде и историю Фридриха Барбароссы, он вместе с филологом Гетлингом связывает легенду о Граале с легендой о Нибелунгах и понимает Грааль как спиритуализованный клад Нибелунгов. В то же самое время у Вагнера явилась мысль представить на сцене историю Иисуса из Назарета, который приносит испорченному эгоизмом человечеству закон любви, освобождающий его от греха. Фигура же Парсифаля — так, как позднее обрисовал ее Вагнер — представляет неоспоримую аналогию с действующим лицом Богочеловека — так, как он постарался его представить в эскизе 1848 г. Это сходство становится особенно поразительным, если принять во внимание то, что Вагнер в плане своей драмы выводит на сцене кающуюся грешницу Марию Магдалину, которая рядом с Иисусом Христом играет роль довольно аналогичную той, которую играет Кундри по отношению к Парсифалю. Если доверять воспоминаниям г-жи Вилле, то у него было намерение показать нам Марию Магдалину воспламененной преступной любовью к Иисусу, как Кундри к Парсифалю. В том эскизе, который дошел до нас, этот мотив не является изложенным; зато в нем можно видеть другие черты, которые снова встречаются в действующем лице Кундри: Мария Магдалина, которую Вагнер отождествляет с библейской блудницей, глубоко раскаивается в своей прошлой жизни и умоляет мать Иисуса позволить ей быть в обществе Иисуса самой последней служанкой; она предана телом и душою Иисусу, которого она страстно любит и божественную миссию которого она почувствовала прежде всех учеников; в четвертом акте, который должен был напоминать собой Тайную Вечерю, она умащает главу Спасителя из флакона с драгоценной жидкостью и умывает ему ноги. Драма «Иисус из Назарета», по-видимому, уже содержит в зачатке главные мотивы той чудной сцены третьего акта «Парсифаля», где кающаяся Кундри усердно служит герою, отвергшему ее порочную любовь, и смиренно омывает ему ноги, тогда как Гурнеманц помазывает Парсифаля на царство Грааля. Несколькими годами позже, в 1855 г., фигура Парсифаля рисуется в воображении Вагнера, на этот раз, ясно и определенно. С самого начала он видит в нем героя отречения, представителя чистой христианской религии. Но первое время он думает, как мы видели выше, вывести его в развязке «Тристана и Изольды» в противовес в этой драме герою страсти Тристану. Впрочем, он вскоре же отказывается от такого намерения: вместо того, чтобы выводить обоих героев в одной и той же драме, теперь он предполагает, показав в «Тристане», как эгоистическая страсть, очищаясь под действием скорби, приводит к отрицанию Воли, представить в другой драме, как отречение и жалость могут стать началом уже не смерти, а жизни и привести человечество к победе и спасению. С этой целью он набрасывает одну буддийскую драму, под названием «Победители», сюжетом которой является именно искупление через отречение. Героя Ананду страстно любит одна юная девушка, принадлежащая к презренной касте чандала, прекрасная Пракрити, которая и изнывает от пламенной любви к нему; но с помощью Будды он не поддается чувственной любви и произносит обет целомудрия. И Пракрити, в свою очередь, обращается к Будде; будучи дочерью брамина в прошлой жизни, она из кастовой гордости отвергла любовь сына одного царя чандала; чтобы искупить этот грех, она должна была снова родиться в образе юной чандалской девушки и осуждена была узнать пытки безнадежной любви после того, как она наложила их на другого: но в конце концов ее несчастная страсть к Ананде приводит ее к спасению: она также произносит обет целомудрия и вступает в общину Будды, где Ананда приветствует ее как свою сестру. — Легко узнать в этом эскизе тот же сюжет «Парсифаля» — только в индусском наряде. Поставьте на место буддийского догмата нирваны христианский догмат отречения, на место общины Будды — братство рыцарей Грааля, на место аскета Ананды — «чистого сердцем простеца» Парсифаля, на место страстно влюбленной Пракрити — Кундри, и вы получите почти во всех существенных чертах драму «Парсифаль». — Эта замена совершилась в уме Вагнера весною 1857 г., когда он работал над «Тристаном» в маленьком поместье в окрестностях Цюриха, которое предоставили в его распоряжение его друзья Везендонки. В этом-то тихом и поэтичном уголке, в день Страстной пятницы, созерцая с высоты своей террасы праздничную природу, он внезапно был озарен интуицией тайны Креста: он услышал «тот вздох глубочайшей жалости, который некогда раздался с голгофского Креста и который на этот раз вырвался из его собственной груди»; ему показалось, как потом рассказывал он об этом Вольцогену, что он слышал голоса ангелов, которые пели ему: «Не поднимай оружия в тот день, когда Спаситель умер на кресте ради спасения людей». И, отложив на время партитуру «Тристана», он написал те полные какой-то мистической нежности стихи, в которых Гурнеманц говорит Парсифалю о чарах Святой пятницы, как о дне всеобщего покаяния, но также как о дне прощения и радости, когда трава, когда цвет полевой, когда вся природа предчувствует Божественную тайну искупления и радостно улыбается при виде покаявшегося и очищенного человека. Главная идея «Парсифаля» была найдена, и в течение месяца, следовавшего за этим днем вдохновения, Вагнер обдумал в главных чертах всю драму. Между тем другие труды — окончание «Тристана», затем «Нюрнбергские мейстерзингеры», затем «Кольцо Нибелунга», наконец, крупное байрейтское предприятие — замедлили еще на 20 лет исполнение задуманного произведения. И только 23 февраля 1877 года поэма «Парсифаль», набросанная в 1857 г., потом обработанная более детально в 1865 г., по настоянию баварского короля была вполне закончена. Вагнер тотчас же отдал ее в печать, и к 25 декабря того же 1877 года она появилась в книжных лавках. В то же время он начал писать музыку к произведению, которая потребовала от него не менее пяти лет. Оконченный 13-го января 1882 г. «Парсифаль» был представлен в первый раз с блестящим и на этот раз совершенно бесспорным успехом в Байрейте 26-го июля того же года. Равно как «Кольцо Нибелунга» показывает нам столкновение между двумя враждебными мирами — Света и Тьмы, между богами Валгаллы и ордами жестокого Альбериха, так «Парсифаль» изображает пред нами решительную борьбу между двумя противоположными началами — Добра и Зла, между царством Грааля и проклятым замком волшебника Клингзора. Святой Грааль в драме Вагнера, как в средневековой легенде, есть чудесная чаша, которая служила Христу и его ученикам на Тайной Вечере и в которую Иосиф Аримафейский собрал потом пролившуюся кровь Спасителя. Однажды, в то тревожное время, когда «коварство и сила жестоких врагов угрожали царству чистой веры», ангелы принесли с неба эту святую реликвию благочестивому герою Титурелю, а также принесли и копье, которое прободало ребра Иисуса. Для защиты этого бесценного сокровища Титурель построил на высокой горе храм, которому дал название «Гора Спасения», или Монсальват; и вкруг него, для поклонения святому Граалю и для защиты его, собрался орден благочестивых рыцарей. Они жили в блаженстве и в сердечном покое, в полном единении с Христом и Богом, в гармонии со всей природой. Своей чудесной силой Грааль давал им пищу, которая нужна была им для поддержания жизни; довольно было вида его, чтобы отогнать от них смерть; его присутствие защищало их, ибо никто не мог найти дороги в Монсальват, если он не был чист сердцем и если Бог не считал его достойным вступить в святое воинство. Однако рыцари Грааля не замыкались в созерцательной жизни. Воины Христовы на земле, они сражались за торжество справедливости, ради блага страждущего человечества подвергали себя опасностям и искушениям, так что вся жизнь их была лишь сплошной борьбой со злыми людьми и с грехом. Рядом с горой в роскошной долине, среди язычников, поднимался замок Клингзора. Какие злодеяния он совершил там внизу? Никто об этом не знает. Но доступ в Монсальват был закрыт для него. Между тем однажды он захотел искупить свои грехи и вступить в основанный Титурелем рыцарский орден. «Не имея сил умертвить в себе грех, — рассказывает Гурнеманц, — он наложил на себя нечестивую руку»: гнусным увечьем он дерзнул избавиться закона любви, надеясь таким образом приобрести святость. Но он обманулся в своем ожидании: по-прежнему доступ к Граалю остался запрещен ему, ибо не иссяк в сердце его источник вожделений. «Ты ли целомудрен?» — спрашивает у него с жестокой иронией его жертва Кундри. На самом деле она знает, что этим вопросом она вызовет бессильную и в то же время самую жестокую ярость своего мучителя, так как Клингзор более чем когда-либо был далек в то время от той сердечной чистоты, которая составляет высшую привилегию избранных Грааля. В сердце его с ужасным жаром кипит отрава греха, неутолимого вожделения, которого он не может заглушить в себе, но которое он осудил на мертвое молчание; он далеко не приобрел себе тот внутренний мир, что у рыцарей Грааля, он страдает всеми муками ада: отринутый избранниками Бога, он ненавидит их всеми силами своей души и все свое могущество направляет на то, чтобы отомстить им за их презрение. Власть же его безгранична. Без сомнения, он совершенно бессилен против тех, сердце которых чисто. Но он, как Альберих, проклял любовь и так же держит в своей власти всех тех, кто поддается греху чувств, обманчивой привлекательности наслаждения. С помощью своего магического искусства он превратил в чудный сад пустыню, где поднимается Замок Погибели; в этом очаровательном саду цветут те пышные и эфемерные цветы, — те блещущие свежестью и юной грацией женщины, которые непреодолимым соблазном своей развращенной красоты зажигают в сердцах героев огонь вожделения и завлекают их в сети Клингзора. Таким образом, волшебник делается страшным врагом рыцарей Грааля, и могущество его растет со дня на день; он собирает вокруг себя все похотливые создания; он соблазняет даже товарищей Титуреля и делает их изменниками их обетам; он разжигает все дурные инстинкты, которые приводят человека к греху и скорби; он — гений зла, неутомимый виновник всеобщего страдания. Особенно печальна участь тех созданий, которые, колеблясь между вожделением и отречением, не могут освободиться от ужасных действий власти Клингзора и в падении своем сохраняют ужас пред собственным своим грехом, мучительное сожаление о своей померкшей чистоте, горячее стремление к идеалу, к искуплению. Такова, в нашей драме, участь Кундри и Амфортаса. Кундри — одна из самых оригинальных и самых сложных фигур вагнеровского театра, одно из самых характеристических созданий его гения, одинаково способного создавать личности, поражающие правдивостью и жизнью, и показывать в каждом отдельном типе общий закон, частным символом которого он является. В самом деле, с одной стороны, он умеет неизгладимо запечатлевать в воображении действующее лицо Кундри в ее последовательных воплощениях, показывает ли он в ней услужливую и преданную вестницу Грааля, молчаливую и загадочную, столь поражающую своим костюмом дикой колдуньи и своими таинственными выходками, изображает ли он в ней роскошную, страстную женщину, которая всю силу своей обольстительности употребляет на то, чтобы заманить в погибель Парсифаля, — наконец, представляет ли он ее нам в виде кающейся грешницы, когда она, желая искупить причиненное ею зло, делается покорной служанкой рыцарей Грааля, и — когда Парсифаль уже освободил ее от тяготевшего над ней проклятия — умирающей в сладком экстазе, погруженной в созерцание славного своего Спасителя; с другой стороны — на этой-то стороне личности Кундри мы и остановимся здесь более подробно, — она является пред нами не только как отдельная, индивидуальная женщина, но как символ Вечно женственного. Вагнер даже позаботился подчеркнуть этот символический характер Кундри больше, чем он это сделал по отношению к какому-либо другому из своих действующих лиц. Она — по его собственному выражению — «без имени, первобытная искусительница, роза ада»; она всегда существовала под тысячью различных видов; когда-то она была той сладострастной Иродиадой, которая, воспылав любовью к святому Иоанну Предтече, захотела, как говорит легенда, покрыть поцелуями и слезами истекающую кровью главу оттолкнувшего ее святого; она жила во всех женщинах, которые толкали человека ко греху и сами страдали от причиняемого ими зла; она — первобытная Ева, поцелуй которой дает человеку познание жизни и полная любовь которой, если верить этому, дарует ему божественность. — Гнавшее ее проклятие началось с кощунства. В самом деле, некогда она оскорбила нечестивым смехом страдания Распятого; но вдруг взор Иисуса упал на нее, и с того дня «она блуждает из века в век, чтобы снова встретить взор Его» и получить прощение у того, кого она оскорбила по своему безумию. Она думает, что это прощение она получит через любовь. По печальному заблуждению, отчаянное стремление к искуплению соединяется у нее с преступным желанием, вечным источником всякого греха и всякого страдания. Эти два чувства сливаются у нее в один непреодолимый, скорбный инстинкт, который влечет ее, против воли, к человеку и принуждает ее завлекать последнего. Но в тот решительный момент, когда в глазах своего любовника она уже думает видеть луч того взора Христа, которого она тщетно ищет из века в век, иллюзия ее внезапно рассеивается: она вдруг чувствует, что в своих объятиях держит не искупителя, а грешника; внезапная любовь в ней уступает место презрению и ненависти, и она снова разражается ужасным смехом, тем проклятым смехом, которым она рассмеялась в лицо Иисусу. Через эту неутолимую страсть, которая вечно пылает в ее сердце, она принадлежит Клингзору; он может вызывать ее по своей прихоти; он может принуждать ее служить ему, распространять среди людей свой всемогущий соблазн, постоянно умножать число пленников Замка Погибели. Напрасно она пытается сопротивляться его ужасному игу; она хорошо знает, что вожделение далеко не дает ей спасения, а только приводит ее к новым разочарованиям; что тщетные попытки ее только умножают в мире грех и страдание; что любовь ее делается причиной гибели тех, кого она любит; что только тот один мог бы спасти ее, у кого хватило бы силы побороть себя; ее инстинкт берет верх над ее сознательной волей и принуждает ее, с отчаянием в душе, отвечать на властный зов Клингаора. Однако она ненавидит волшебника: когда исчезает то опьянение, которое предает ее его власти, она чувствует, что сердце ее обливается кровью при мысли о тех страданиях, причину которых она сознает в себе. И тогда, смиренная и кающаяся, она сгорает от нетерпения искупить свои грехи; в смешном нищенском наряде она пробирается к рыцарям Грааля, обрекает себя при них на молчание и самоотверженно служит им до того момента, когда Клингзор заставляет ее снова чувствовать свое печальное влияние, погружает ее как бы в летаргический сон и при ее пробуждении принуждает ее снова брать на себя роль соблазнительницы... Таким образом, история Кундри показывает нам в удивительном символе вечную трагедию любви — так, как понимает ее Вагнер в последний период своей жизни. Теперь любовь, по его мнению, уже не то, чем она казалась ему в ту эпоху, когда он радостно брался за «Кольцо Нибелунга», — не могучая избавительница, которая учит нас отрешаться от своего первобытного эгоизма и приводит нас к спасению; она есть высшая иллюзия, которая своими миражами влагает в сердце человека обманчивую надежду на искупление и пагубная сила которой навек продолжает на земле грех и скорбь. У женщины она является как беспокоящее, таинственное предопределение, закону которого она подчиняется, вопреки ее сопротивлению и тоске, и которое ведет ее от падения к падению, от страдания к страданию, все более ввергая ее в отчаяние. Она осуждена беспрестанно любить и в то же время чувствовать, что любовь неизбежно приведет ее к новым разочарованиям; прельщать человека и надеяться обрести искупление во взаимной любви; с ужасом убеждаться в вечной слабости человека и видеть крушение своих надежд; оплакивать те несчастья, причину которых она сознает в себе, и покорно обрекать себя на облегчение человеческих страданий; потом снова подчиняться закону желания и вечно оживать в том же самом круге бедствий, без возможности когда-либо достигнуть окончательного успокоения, беспробудного сна. Амфортас является самым наглядным примером жертв Кундри. Приняв от своего престарелого отца царство Грааля и вооружившись святым Копьем, сын Титуреля пожелал пойти войной на владения Клингзора и положить конец пагубной власти обольстителя. Он стал жертвой своего безумия. Пленившись прелестями вечной искусительницы, которую напускает на него Клингзор, позабыв о законе Грааля, он уступает вожделению и тем самым становится добычей волшебника. Клингзор пользуется случаем овладеть Копьем, которое Амфортас, в упоении страстью, роняет из рук, и тотчас же обращает это священное оружие против короля; Амфортас успевает бежать и возвращается в Монсальват, оставив в руках врага священную реликвию: но в боку грешника-короля зияет от Копья истекающая кровью, неизлечимая рана — видимый символ той распаленной раны вожделения, которая постоянно мучит его сердце. И с этих пор жизнь Амфортаса ни больше ни меньше, как долгое мучение. Единственный грешник в непорочном царстве, в силу того сана, которым он облечен и от которого никто, кроме самого Бога, не может освободить его, он должен быть хранителем, жрецом Грааля, совершать торжественные богослужебные обряды, являть рыцарям Грааля ту священную реликвию, лицезрение которой дает им сверхъестественные силы, приносит им бессмертие и наполняет их бесконечным блаженством. Это же лицезрение для Амфортаса является тягчайшей мукой: оно вновь открывает его рану, заставляет истекать его оскверненной кровью, с ужасной силой оживляет в нем сознание того греховного положения, в котором он находится. И равно как Кундри жаждет беспробудного сна, так и Амфортас жаждет смерти: он молит Бога снять с него бремя царского сана и даровать ему прощенье и вечный покой. Таким образом, страсть порождает у Амфортаса и у Кундри совершенно так же, как у Тристана и Изольды, скорбное стремление к небытию. Однако надежда есть у Амфортаса. Однажды, когда, распростертый пред священной реликвией, он в горячей молитве взывал о знамении прощения, то увидел, что Грааль засветился каким-то таинственным светом, и вдруг на хрустальной чаше, в огненных буквах, появилась надпись, возвещавшая пришествие того освободителя, того «простеца с чистым сердцем», который чрез жалость научится тайне всеобщего страдания:
durch Mitleid wissend der reine Thor, haire sein', den ich erkor.
Равно как в «Кольце» Зигфрид и Брунгильда исправляют первую несправедливость, совершенную Вотаном, побеждают козни Альбериха и восстановляют нарушенный порядок в мире, возвращая ундинам Золото Рейна, так и Парсифаль берет обратно священное Копье у Клингзора, заглаживает грехи Амфортаса и Кундри, возвращает им душевный покой и, таким образом, является восстановителем мирового порядка, искупителем мира. Чтобы лучше понять, в чем состоит его роль освободителя, самое лучшее средство — проследить путем сравнения и отметить те сходства и различия, которые можно заметить между Зигфридом и Парсифалем. Парсифаль, как показывает самое имя его, по принятой Вагнером этимологии, — «чистый сердцем простец» (der reine Thor). А в этом он нисколько не расходится с Зигфридом. Как Парсифаль был вскормлен матерью своей Герцелидой (скорбящей) в лесу, вдали от людского шума, так и Зигфрид вырос свободным детищем природы в уединенном убежище своего приемного отца Миме. Оба героя ничего не знают о жизни и о людях; ни тот ни другой не знает имени своего отца, ни даже своего собственного имени; у того и у другого сердце совершенно чисто от всякого дурного желания. Подобно Зигфриду, Парсифаль есть какой-то импульс, который живет всецело в настоящем моменте, без заботы о прошлом и будущем: когда он видит рыцарей, проезжающих через тот пустынный лес, в котором его вскормила мать, он уже ни о чем больше не думает, как только бы догнать их, и так отдается этому преследованию, что совершенно забывает о бедной Герцелиде; когда в области Грааля он видит парящего в высоте лебедя, то убивает его стрелой, потому что он «догоняет птицу всем тем, что может летать»; когда, через минуту, Кундри возвещает ему о смерти его матери, он с той же простотой отдается первому своему побуждению: схватить за горло вестницу несчастья. Так же, как Зигфрид, Парсифаль одарен сверхъестественной силой и неустрашимой отвагой. Во время своих блужданий по лесу он защищается с помощью лука от диких зверей и людей и «наводит страх на «злых», на «разбойников и великанов». Он без оружия идет на приступ к замку Клингзора; опрокидывает первого попавшегося рыцаря, отнимает у него меч и с этим единственным оружием обращает в бегство всех героев Замка Погибели. Во время своих странствований в поисках Грааля он подвергается «бесчисленным опасностям, сражениям и битвам», в которых получает множество ран, ибо не желает пользоваться тем св. Копьем, которое он отнял у Клингзора, прежде своего помазания на царство Грааля. Следовательно, Парсифаль отнюдь не аскет. Напротив, его физическая сила особенно интенсивна. Более того, самая любовь не является запрещенной ему законом Грааля: равно как Титурель имеет сына, Амфортаса, так и в Лоэнгрине принятая Вагнером легенда признает сына Парсифаля; поэтому вероятно, что, по мыслям Вагнера, такая жизнь «святого», какую ведет Парсифаль, отнюдь не предписывает полного отречения от естественных и невинных радостей жизни, а лишь отречение от всякого нечистого желания. Следовательно, различие между Зигфридом и Парсифалем заключается не в том, что один соединяется по закону любви с Брунгильдой, тогда как другой остается недоступен желанию. Парсифаль может знать любовь: ему даже суждено когда-нибудь узнать ее; а с другой стороны, любовь Зигфрида и Брунгильды, по мысли Вагнера, не является внушенной эгоистическим желанием; напротив, это — акт существенно бескорыстный и, следовательно, по крайней мере до известной степени, «невинный». Зигфрид полюбил почти так же, как мог бы полюбить Парсифаль. К тому же вспомним, что, по теории Вагнера, человек достигает отречения не ослаблением своей воли, а возбуждением ее, и мы не будем удивляться, если Вагнер сделал у Парсифаля естественные инстинкты столь же сильными и столь же полно развитыми, как у Зигфрида.
Самая значительная разница, которую можно отметить между обоими героями, состоит в том, что Парсифаль обладает в более высокой степени, чем Зигфрид, даром интуиции. Без сомнения, мы заметили, что Зигфрид не есть только гордое животное — человек, но что он одарен также глубокой интуитивной мудростью. Однако Парсифаль, с этой последней точки зрения, неоспоримо выше его; он поднимается до того полного сознания высшего мирового закона, до которого доходит в развязке «Сумерек богов» только одна Брунгильда. И эта характеристическая черта натуры Парсифаля имеет решительное влияние на самую структуру драмы и ясно отличает ее от «Кольца». Подвиги Зигфрида — это дела, в которых он проявляет свою блестящую доблесть; он выковывает себе меч, убивает дракона, добывает Брунгильду и т.д., — и Вагнер показывает нам на сцене эти удивительные дела в двух последних днях тетралогии. Но мы видели, что, по теории возрождения, ни одно дело, как бы оно доблестно и высоко ни было, не может улучшить фактически положение человечества и что только одно сознание всеобщего страдания может привести человечество к спасению. Следовательно, самые славные подвиги Парсифаля — не дела его, а те последовательные интуиции, через которые он постепенно поднимается до высшей мудрости. Вот на эти-то интуиции Вагнер и хочет обратить наше внимание. Таким образом, Парсифаль почти не действует в самой драме; его действий, в собственном смысле слова, мы не видим на сцене, и мы узнаем о них просто в нескольких словах. К тому же они имеют лишь второстепенное значение. Он не потому освободил Амфортаса и Кундри от висевшего над ними проклятия, что перерубил великанов и злых людей, обратил в бегство рыцарей Клингзора, прошел через тысячу опасностей в поисках Грааля, но потому, что стал «через жалость сознательным» (durch Mitleid wissend). Его действия имеют мало значения: они представляют интерес постольку, поскольку они суть проявления его интуиции. На что Вагнер хочет обратить наше внимание, так это — на те внутренние видения, на те внезапные откровения, которые мало-помалу озаряют светом душу Парсифаля и делают «простеца с чистым сердцем» искупителем страждущего человечества. — Проследим же за ним в тех последовательных состояниях, которые приводят его к святости. Первый шаг, который делает Парсифаль на пути к высшей мудрости, это — постижение того, что человек должен иметь жалость к своим меньшим братьям, животным. Проникнув в тот тихий лес Грааля, где животные являются друзьями и близкими человеку, он без всякой причины, по чистой прихоти охотника убил стрелой прекрасного белого лебедя, который летал над озером. Тотчас же задержанный пажами Амфортаса, пришедшего в негодование от святотатственного убийства, он приводится к оруженосцу короля, Гурнеманцу. Видя, что простец нисколько не сознает совершенного им дурного поступка, старый оруженосец поднимает раненую птицу; он показывает Парсифалю кровавые пятна, которые выступают на белоснежных перьях умирающего лебедя; показывает ему его угасающий взор. И внезапно у Парсифаля, при виде жертвы, появляется интуиция той боли, которую, не зная того, он только что причинил такому же Божьему созданью, как сам он: ни слова не говоря, подчиняясь какому-то внезапному импульсу, он ломает свой лук и стрелы и далеко забрасывает их. В первый раз простец узнал жалость. За жалостью к животным Парсифаль сейчас же узнает жалость к человеческим скорбям. Предчувствуя, что этот странный юноша, нашедший путь к Монсальвату, легко может быть тем искупителем, который был обещан Амфортасу Богом, Гурнеманц ведет его в храм Грааля. Там, в обширном византийском зале, окруженном колоннадой, он видит распростертого на своем скорбном одре Амфортаса; слышит раздирающие сердце жалобы грешника-короля, мучимого неизлечимой раной; слышит голос старика Титуреля, приказывающий сыну исполнить свой священный долг и открыть Грааль; потом он видит в храме среди сгущающегося мрака вкруг распростертых рыцарей; видит, как Грааль, сначала освещенный ослепительным лучом, падающим сверху на святую чашу, обагряется каким-то кровавым светом, сияющим сверхъестественным блеском; он видит, как Амфортас в священном экстазе поднимает чашу и медленно помавает ею во все стороны в то время, как невидимый хор поет с высоты купола такую таинственную песнь: «Возьмите кровь мою во имя нашей любви! Возьмите тело мое в мое воспоминание!»; он присутствует, наконец, при святой братской вечере рыцарей, восседающих за столами с тем хлебом и вином, которыми наделяет их таинственная сила Грааля. Затерявшийся в каком-то религиозном экстазе, он получает от этого зрелища неизгладимое впечатление. Но созерцание его не делается интуицией; страдание Амфортаса остается для него тайной. В самом деле, как мог бы он понять его, когда он не имеет еще представления о зле; как мог бы он действительно разделить страдание грешника-короля, когда он еще не знает ужасной силы желания и тех распаленных ран, которые оно наносит душе; особенно — как мог бы простец, ничего не знающий о мировой трагедии, услышать перемешанную со слезами Амфортаса трогательную жалобу Спасителя, вера которого осквернена в людях безбожной профанацией, — жалобу Распятого, священные реликвии которого находятся в руках недостойных: Копье — во власти волшебника Клингзора. Чаша — под защитой грешника Амфортаса? Все, что видел и слышал Парсифаль, кажется ему каким-то тревожным и печальным сном, смысл которого он постигнет только тогда, когда сам испытает страсть. Выгнанный из Монсальвата Гурнеманцем, которого только раздражила такая простота его, он направляет свой путь через мир; и вот судьба приводит его к Замку Погибели, в царство Зла. Во владениях Клингзора сначала он встречает на своем пути цветочных дев, — страстные, эфемерные создания, хрупких детей весны, которые распускаются утром с тем, чтобы к вечеру завянуть. Его взор с удовольствием останавливается на их свежей красоте, он с наслаждением вдыхает в себя исходящий от них сладкий аромат; он снисходительно улыбается на их детские шалости. Но несмотря ни на что, желание не задевает его сердце, и когда соблазнительная толпа их делается более тесной, он нетерпеливым жестом раздвигает ее.