Файл: Репрезентация человеческого телав поэзии франсиско де кеведо.pdf

82
Новый филологический вестник. 2014. №2(29).
si pan de azúcar, en Motril te encajo.
Si chapitel, ¿qué haces acá abajo?
Si de diciplinante mal contrito eres el cucurucho y el delito,
llámente los cipreses arrendajo.
Si eres punzón, ¿por qué el estuche dejas?
Si cubilete, saca el testimonio;
si eres coroza, encájate en las viejas.
Si büida visión de San Antonio,
llámate doña Embudo con guedejas;
si mujer, da esas faldas al demonio.
«Если ты колокол, где твой язык? / Если ходячая пирамида, отправляйся в
Египет; / если перевернутый волчок, прицепи надпись; / если сахарная голова, я запру тебя в Мотриле. // Если капитель, что ты делаешь внизу? / Если нерас- каявшегося грешника / ты колпак и преступление, / пусть кипарисы назовут тебя сойкой. // Если ты рожок, почему покинула футляр? / Если стакан [для игральных костей], предъяви доказательство; / если колпак, надень себя на старуху. // Если остроконечно видение Св. Антония, / назови себя донья Ловушка с космами [во- лос]; / если женщина, отдай эти юбки дьяволу» (516).
Все объекты внешнего, «большого» мира нарочито неантропологичны и, по большей части, относятся к сфере неодушевленной материи. Пред- меты, с которыми сравнивается «треугольная» женщина, подбираются, как и в предыдущем стихотворении, по внешнему сходству: они все (пира- мида, сахарная голова, детский волчок, рожок, стаканчик для игральных костей, капитель колонны, колпак, кипарис) имеют более или менее тре- угольную форму. Однако в каждом случае видимое сходство разоблача- ется неуместностью, в том числе и в буквальном смысле слова, данных сравнений. Сойдясь в фигуре женщины, все вещи покинули предназначен- ные им правильным мироустройством места: пирамида – Египет, сахарная голова – Мотриль (город в провинции Гранада, где производили сахар), опрокинутая капитель – верхнюю часть колонны, рожок – свой футляр, колпак – голову старухи и т.д.
По сути, мы имеем дело с тем же мотивом, что и в первом сонете: на- рушение порядка, нормы, закона. По мере разворачивания концептуаль- ного ряда, эта мысль становится все более явной. Начиная с последнего стиха первого терцета, предметно-неодушевленный характер сравнений нарушается. Появляется фигура старухи, на голову которой надет колпак
(очевидная отсылка к инквизиционным процессам над ведьмами), и свято- го Антония, искушаемого дьяволом в облике женщины, что закономерно венчается последней строкой, где автор оставляет технику уподоблений-

83
Новый филологический вестник. 2014. №2(29).
расподоблений и дает прямой совет отдать юбки дьяволу. Дьявольская сущность женщины одновременно и прикрыта одеждой и явлена через нее.
Таким образом, традиционная, знакомая с давних времен мизогиниче- ская тема реализуется исключительно через портрет, достигая предельной визуализации. Отсюда уже один шаг до эмблемы, вернее до целой галереи эмблем: каждый из возникающих образов легко представить себе в виде рисунка с надписью «Женщина – исчадие ада и орудие дьявола». Каждое сравнение предельно вещественно, наглядно, конкретно и одновременно взывает к толкованию, выявлению общего смысла.
Умножая примеры, можно обнаружить новые акценты и в трактовке репрезентации как темы, и в использовании репрезентации как приема.
Так, в одном из своих бурлескных стихотворений («Si no duerme su cara con Filena…» – «Если лицо Филены с ней не спит», 522) Кеведо настолько утрирует саму идею подмены, что за одеждой и косметикой обнаруживает не женщину и даже не дьявола, а само ничто. Обращаясь к мужу, автор не- доумевает, почему тот так пугается, обнаружив себя неженатым (точнее,
«разженатым»–descasado), ведь «если ты считаешь женщиной то, что ее составляет, / ты кладешь рядом с собой / не женщину, а тюк [тряпок], кото- рые она носит». В другом случае мы обнаруживаем репрезентацию самой что ни на есть настоящей репрезентации: предметом стихотворения стано- вится огромное чучело, которое проносят по улицам во время праздника
Корпус Кристи. Для Кеведо это аллегория vanitas, и человек, в котором внешнее возобладало над внутренним, уподоблен кукле:
¿Miras este gigante corpulento que con soberbia y gravedad camina?
Pues por de dentro es trapos y fajina, y un ganapán le sirve de cimiento.
Con su alma vive y tiene movimiento, y adonde quiere su grandeza inclina, mas quien su aspecto rígido examina, desprecia su figura y ornamento.
Tales son las grandezas aparentes de la vana ilusión de los tiranos, fantásticas escorias eminentes.
¿Veslos arder en púrpura, y sus manos en diamantes y piedras diferentes?
Pues asco dentro son, tierra y gusanos (118).
Ты смотришь, как проходит горделиво
Сей великан над праздничной толпою?

84
Новый филологический вестник. 2014. №2(29).
Так знай–внутри он весь набит трухою,
Простой носильщик тащит это диво.
И кукле карнавальной терпеливо
Дарит он жизнь и дух своей рукою.
Но тем, кто знает, что она такое,
Смешон ее убор и вид спесивый.
Таков величья образ преходящий,
Которым суетно тиран гордится, –
Роскошный мусор, пестрый и блестящий.
Ты видишь, как венец его искрится,
Как, ослепляя, рдеет багряница.
Так знай, внутри он–только прах смердящий. (Пер. А.
Косс).
Если же вернуться к более общему пониманию репрезентации, то ока- жется, что возможно не только тематическое ее варьирование и углубле- ние, но и усложнение отношений «слово – вещь» за счет того, что слово начинает отсылать не только к объекту описания, но и другому слову. Вот один из многих портретов молодящейся старухи:
Rostro de blanca nieve, fondo en grajo;
la tizne копоть сажа presumida de ser ceja; la piel que está en un tris de ser pelleja;
la plata que se trueca ya en cascajo; habla casi fregona de estropajo;
el aliño imitado a la corneja;
tez que con pringue y arrebol semeja clavel almidonado gargajo.
«Лик из белого снега, под ним грач; / сажа пытается быть бровями; / кожа – почти шкура; / серебро, которое почти превратилось в черепки; // заговорит – поч- ти прачка; / обликом – что ворона; / кожа от жира и румян / подобна гвоздике, что накрахмалили в мокроте» (551).
Перед нами снова изображение человека, стремящегося быть не тем, чем он является на самом деле: старуха, которая с помощью косметики выдает себя за молодую красавицу. Визуальные образы (грач с черным оперением, сажа вместо бровей, черепки вместо серебра, застывший в мокроте цветок), которые относятся к отдельным деталям лица, в конце сонета будут обобщены в самой расхожей для обозначения молодости и одновременно быстротечности женской красоты ренессансно-барочной

85
Новый филологический вестник. 2014. №2(29).
метафоре: это роза, но теперь роза, ставшая чертополохом («a la que rosa fue vuelven abrojo»).
Однако на сей раз концептистская игра сложнее, поскольку референт- ным фоном для построения всей системы уподоблений служит не толь- ко некая, пусть и опосредованная сатирической традицией, «реальность»
(уродливая старуха), но принципиально иной поэтический канон, к кото- рому нас отсылает автор. Это канон петраркисткой поэзии, которому и сам
Кеведо отдает серьезную дань в любовной лирике. [Вот пример сонета, где дается «не вульгарный» (как сказано в названии) портрет героини ке- ведовского «канцоньере» – Лиси:
Crespas hebras sin ley desenlazadas, que un tiempo tuvo entre las manos Midas;
en nieve estrellas negras encendidas,
y cortésmente en paz de ella guardadas.
Rosas a abril y mayo anticipadas,
de la injuria de el tiempo defendidas;
auroras en la risa amanecidas,
con avaricia жадность de el clavel guardadas.
«Вьющиеся, вольно распущенные нити, / которые некогда держал в руках
Мидас; / на снегу черные глаза, что горят / и одновременно с достоинством им охраняются. // Розы, расцветшие до апреля и мая, // и неподвластные губительно- му времени; / зори, взошедшие в улыбке, // которые оберегает жадная гвоздика»
(443).]
Слова-метки из петраркистского вокабулярия (снег, серебро, розы, гвоздика, заря), отсылка к голосу как второму по значению (после глаз) истоку неоплатонического чувства образуют «высокую» параллель бы- товой и даже низкой лексике. Чисто визуальные ассоциации, к которым апеллирует «низкий», «вульгарный», в тогдашнем смысле слова, образный ряд, должны дополниться ассоциациями поэтическими, сквозь «склеен- ную» из осколков грубой материи старуху должна проступить прекрасная
«культистская» дама петраркистского сонета.
И опять каждый образ стремится к эмблематичной наглядности, а ико- нографический ряд имеет, как и положено эмблеме, надпись-лемму, вы- несенную в название сонета «Здесь была Троя красоты», причем двой- ная референция прослеживается и в самом этом названии: Троя позволяет визуализировать руины (это как бы главные, первые в истории культуры руины) и одновременно воскрешает образ Елены как неоспоримый и уни- версальный образец женской красоты.
Приведенные примеры обнаруживают две разнонаправленные тенден- ции в изображении человека у Кеведо: с одной стороны, это предельная редукция тела к какой-либо его части или даже предмету одежды, а с дру-

86
Новый филологический вестник. 2014. №2(29).
гой – превращение его в некий свод-каталог объектов внешнего, большого мира. На содержательном уровне такой подход обусловлен представлени- ем о несовершенстве человеческого мира, который не может явить себя во всей полноте и обречен стихии множащихся форм, подобий, осколков. На уровне концепта происходит нарочитое сгущение, концентрация образа.
Указывая на вполне конкретный объект, который наше воображение долж- но воскресить во всех его физических подробностях, этот образ одновре- менно является аббревиатурой либо какого-то сюжета, который необходи- мо развернуть посредством его припоминания, либо какого-то «готового», канонического дискурса, который следует восстановить во всей его полно- те – в противном случае невозможно приблизиться к постижению смыс- ла / смыслов произведения.
Мы обратились главным образом к смеховому регистру кеведовской поэзии (сатира, бурлеск). Между тем, поэтический корпус Кеведо при всей его разнородности и внешней противоречивости представляет собой некую нераздельную парадигму с участием нескольких авторских масок, с особой риторической интертекстуальностью, наконец, с единой верти- калью смыслов. Расширение исследуемого контекста, в частности, при- влечение любовной и метафизической лирики, позволило бы достроить картину человеческого тела, каким его видит барочный поэт, однако это тема для отдельного, обстоятельного анализа.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Covarribias Orozco S. de. Tesoro de la lengua castellana o española. URL: http://
www.cervantesvirtual.com/obra-visor/del-origen-y-principio-de-la-lengua-castellana- o-romance-que-oy-se-vsa-en-espana-compuesto-por-el--0/html/00918410-82b2-11df- acc7-002185ce6064_1062.htm (accessed: 01.10.2013).
2
Гинзбург К. Репрезентация: слово, идея, вещь // Новое литературное обозре- ние. 1998. № 33. С. 7.
Ginzburg K. Reprezentatsiya: slovo, ideya, veshch’ // Novoye literaturnoye oboz- reniye. 1998. № 33. P. 7.
3
Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Истори- ческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.
С. 367; 357–384.
Mikhaylov A.V. Poetika barokko: zaversheniye ritoricheskoy epokhi // Istoricheska- ya poetika. Literaturniye epokhi i tipy khudozhestvennogo soznaniya. Moscow, 1994.
P. 367; 357–384.
4
Грасиан Б. Карманный оракул, или Наука благоразумия // Грасиан Б. Карман- ный оракул. Критикон. М., 1982. С. 24.
Grasian B. Karmanniy orakul, ili Nauka blagorazumiya // Grasian B. Karmanniy ora-kul. Kritikon. Moscow, 1982. P. 24.
5
Gracián B. El discreto. URL: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el- discreto--0/html/fee40c0a-82b1-11df-acc7-002185ce6064_4.html#I_26_ (accessed:
12.03.2014).

87
Новый филологический вестник. 2014. №2(29).
6
Quevedo F. de. Providencia de Dios. Zaragoza, 1700. P. 13.
7
Quevedo F. de. Poesía original completa / Ed. J.M. Blecua. Barcelona, 1981.
8
Quevedo F. de. Providencia de Dios. P. 14–16.
9
Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощренного ума // Испанская эстети- ка. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1977. С. 175.
Grasian B. Ostroumiye, ili Iskusstvo izoshchrennogo uma // Ispanskaya estetika.
Renessans. Barokko. Prosveshcheniye. Moscow, 1977. P. 175.
10
Fasquel S. La enunciación paradójica y las estrategias del discurso burlesco //
Criticón. 2007. № 100. P. 41–57.
11
Quevedo F. de. Poesía original completa. Р. 546.
12
Molho M. Una cosmovisión antisemita: Érase un hombre a una nariz pegado //
Quevedo in Perspective / Еd. J. Iffland. Newark, 1982. Р. 57–79.
13
Arellano Ayuso I. A un nariz [comentario del texto]. URL: http://www.biblioteca.
org.ar/libros/152758.pdf (accessed: 01.10.2013).
14
Roig Miranda M. La realidad de la mujer piramidal! (estudio del soneto 516 de
Quevedo) // La Perinola. 1993. № 3. Р. 383–394.