ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.01.2024
Просмотров: 657
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
талантливый химик и вдобавок ловкий делец, сразу сообразил, какую выгоду можно извлечь из такого открытия. Он понял, что чудесный цвет вызван воздействием испорченного поташа на сульфат железа. Проведя несколько опытов, он усовершенствовал процесс и начал продавать новую краску под названием «берлинская лазурь»222.
Больше десяти лет Диппель упорно скрывал свой секрет, что позволило ему нажить огромное состояние. Но в 1724 году английский химик Вудворд разгадал его и предал гласности состав новой краски223. Теперь «берлинскую лазурь» в Европе мог производить кто угодно. Диппель разорился и уехал в Скандинавию, где стал лейб‑медиком шведского короля Фредерика I. Но страсть к экспериментам в нем разгорелась сильнее прежнего, и он изобрел множество лекарств, опасных для пациентов, за что был выслан из Швеции, а потом попал в тюрьму в Дании. Диппель умер в 1734 году, оставив о себе память как о талантливом химике, и в то же время беспринципном, алчном интригане. Что же касается Дисбаха, о котором мы не знаем практически ничего, даже имени, то о его дальнейшей судьбе ничего не известно. Он исчез после своего случайного открытия, которое преобразило палитру художников на два с лишним столетия.
Вопреки распространенной легенде, возникшей, возможно, из‑за дурной репутации Диппеля, берлинская лазурь не ядовита и не превращается в синильную кислоту. Зато она блекнет на свету и разрушается от щелочи, что делает ее несовместимой с некоторыми основами красок. Но у нее очень высокая интенсивность окраски, и в смеси с другими пигментами она дает удивительно красивые, чистые тона. Поэтому декоративно‑прикладное искусство конца XVIII – начала XIX века интенсивно использовало берлинскую лазурь для производства зеленых обоев. А позднее у импрессионистов и других художников – приверженцев пленэра даже возник своего рода культ берлинской лазури, несмотря на ее малую светостойкость и свойство «расплываться» поверх других красок.
С середины XVIII века ученые и красильщики упорно работали над берлинской лазурью, добиваясь, чтобы она отвечала техническим требованиям красильного дела. В частности, они стремились получить на основе нового пигмента синие и зеленые тона, более чистые, более яркие и менее дорогостоящие, чем те, которые можно было получить на основе индиго. Несколько научных обществ и академий объявили конкурс на создание таких красок, но результаты долгое время разочаровывали: это касалось как синего, так и зеленого цвета
224. Так, появившиеся в 1750‑е годы «синий Макёра» и «зеленый Кёдерера» на вид были великолепны, но плохо закреплялись на ткани, выцветали на свету и от стирки225. Изобретенная при Наполеоне «ремонова синь»226закреплялась гораздо лучше, особенно на шелке. Она была пущена в продажу и какое‑то время имела успех, но к середине XIX столетия ее вытеснили с рынка конкуренты: сначала усовершенствованный вариант индиго, а затем новые синтетические красители на основе анилина.
В XVIII веке, после появления новых оттенков синего как в красителях для тканей, так и в красках для живописи, мода на этот цвет утвердилась по всей Европе, но сильнее всего его полюбили жители Германии, Англии и Франции. В этих трех странах начиная с 1740‑х годов синий стал одним из трех самых распространенных цветов придворного и городского костюма (другими двумя были серый и черный). Но вот любопытное обстоятельство, связанное, в частности, с тем, что красильщикам наконец официально разрешили использовать в работе индиго. Вплоть до XVIII столетия редко случалось, чтобы представители высших слоев общества появлялись в небесно‑голубом или светло‑синем: как правило, одежду таких оттенков носили крестьяне. Они окрашивали ткань кустарным способом, используя некачественную вайду, которая неравномерно проникает в текстильные волокна, выгорает на солнце и линяет после каждой стирки. Такой светло‑голубой цвет следовало бы назвать серо‑голубым, настолько он тусклый и блеклый227. Когда же знатные и богатые люди одеваются в синее – а начиная с XIII века они часто так поступают, то это более яркая, насыщенная, глубокая синева. Но вот в первой половине XVIII века при европейских дворах возникает новая мода, мода на голубые, иногда совсем светлые тона. Вначале их носят только женщины, а потом и мужчины. Во второй половине столетия новая мода постепенно распространяется среди всей знати, а также и в обеспеченных кругах буржуазии. В некоторых странах (Германии, Швеции) она просуществует очень долго, до начала XIX века.
Это совершенно новая тенденция в одежде. Своеобразный отклик на нее мы находим в лингвистике: сразу в нескольких европейских языках появляется много новых слов, обозначающих различные оттенки синего. Если раньше лексика этих языков была относительно бедна определениями, относящимися к светло‑синим тонам, то в середине XVIII века их количество резко возрастает: этот факт подтверждают словари, энциклопедии и руководства по красильному делу228. Например, во французском языке в 1765 году существовало двадцать четыре обиходных слова для обозначения синих тонов, получаемых в результате крашения (столетием ранее таких слов было тринадцать); причем из этих двадцати четырех слов шестнадцать обозначали светло‑синие тона
229. А некоторые французские слова в XVIII веке меняют смысл: так, если в старо‑ и среднефранцузском языке словом persназывали относительно матовый и темный оттенок синего, то теперь его применяют для обозначения более светлого и блестящего тона, отливающего серым и фиолетовым230.
Новая мода на синие тона нашла свое отражение в литературе эпохи Просвещения и раннего романтизма. Самый убедительный пример – знаменитый сине‑желтый костюм Вертера, который Гете описывает в своем романе «Страдания юного Вертера», вышедшем в Лейпциге в 1774 году: «Долго я не решался сбросить тот простой синий фрак, в котором танцевал с Лоттой; но под конец он стал совсем неприличным. Тогда я заказал новый, такой же точно, и к нему опять желтые панталоны и жилет»231 232.
Необычайный успех романа и начавшаяся затем «вертеромания» привели к тому, что мода на синий «вертеровский» фрак распространилась по всей Европе. Еще в 1780‑е годы многие молодые люди, подражавшие безнадежно влюбленному герою Гете, носили синий фрак или камзол с желтым жилетом или панталонами. Появилось даже «платье Лотты», сине‑белое, с розовым бантом и лентами233. Для историка это убедительный пример двусторонней связи, которая со времен Средневековья до ХХ столетия существовала между обществом и литературой: Гете одевает своего героя в синий фрак потому, что в Германии 1770‑х годов синий – самый модный цвет; но успех его книги способствует усилению этой моды, ее распространению по всей Европе, синий теперь становится модным не только в одежде, но и в изобразительном искусстве (живопись, гравюра, фарфор). Вот еще одно подтверждение того, что воображение и литература – органичная часть реальной жизни общества.
Отношения Гете с синим цветом не ограничиваются «Страданиями юного Вертера». Мало того что этот цвет часто упоминается в его юношеских стихотворениях (как и в поэзии всех его современников), он еще занимает центральное место в его научных трудах по теории цвета. Гете очень рано заинтересовался цветом и теми сочинениями, которые посвятили ему художники и ученые. Но только в 1788 году, вернувшись из Италии, он решил всерьез заняться проблемами цвета и написать на эту тему фундаментальное исследование – не сборник рассуждений художника или поэта, а настоящий научный труд. Тогда у него уже возникла «безотчетная уверенность, что теория Ньютона ошибочна». Для Гете цвет – это нечто живое, по своей сути близкое к человеку, и его невозможно свести к математическим формулам. Гете первый решился выступить против последователей Ньютона и вернуть проблемам цвета их «человеческое измерение», заявив, что цвет, на
который никто не смотрит, – это цвет, которого не существует234.
Трактат «Учение о цвете» был издан в Тюбингене в 1810 году, но Гете вносил в него дополнения и исправления до самой своей смерти в 1832 году. В дидактическом разделе его книги наиболее интересной представляется глава о «физиологических» цветах, в которой автор горячо отстаивает свое мнение о субъективном и культурологическом характере цветоощущения; в то время такая точка зрения была едва ли не новостью. А вот его рассуждения о физике и химии красок, если сопоставить их с тогдашним уровнем научных знаний, кажутся недостаточно обоснованными и малосодержательными; именно из‑за них книга не имела успеха: философы и ученые отреагировали на нее или яростной критикой, или презрительным молчанием235. Такое отношение к «Учению о цвете» было не вполне справедливым, но Гете сам в нем повинен: вместо того чтобы просто поделиться своими гениальными поэтическими прозрениями, высказав догадку, что в понятии «цвет» всегда присутствует весомая антропологическая составляющая, он вздумал пуститься в научные изыскания, захотел, чтобы его признали настоящим ученым236.
Однако для нас трактат Гете важен потому, что в нем уделяется значительное место синему цвету: автор делает синий и желтый основными полюсами своей системы. Он усматривает в сочетании (или в слиянии) двух этих цветов абсолютную хроматическую гармонию. Но если в символическом плане желтый – негативный полюс (пассивный, слабый и холодный цвет), то синий, к которому автор относится с неизменным расположением, – полюс позитивный (активный теплый, сияющий цвет)237. Здесь Гете снова проявляет себя истинным сыном своего времени. Красное не в его вкусе, ему милее синее и зеленое: синее для одежды, зеленое – для обоев и обивки мебели. Гете не упускал случая напомнить, что в природе эти два цвета часто встречаются в сочетании, а человек должен неустанно воспроизводить краски природы238.
Эта точка зрения не останется достоянием одного лишь Гете; ее подхватит новое движение в литературе и искусстве – романтизм, в котором символике цветов вообще придается особое значение. В литературных текстах такое подчеркнутое внимание к цветам – это нечто совершенно новое. Конечно, и до первых романтиков в художественной литературе встречались упоминания цветов, но они были сравнительно редки. А начиная с 1780‑х годов их количество резко возрастает. И среди цветов, упоминаемых прозаиками и поэтами, есть один, который они прямо‑таки воспевают, во всей гамме его оттенков, во всем богатстве его достоинств: синий. А самый прекрасный среди оттенков синего, по их мнению – голубой. Романтизм окружает голубой цвет почти религиозным поклонением. В особенности – немецкий романтизм. Основополагающим литературным текстом в этом смысле стал незаконченный роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген», опубликованный в 1802 году, уже после смерти автора, его ближайшим другом Людвигом Тиком. В романе рассказывается легенда о средневековом миннезингере, отправившемся на поиски голубого цветка, который он однажды увидел во сне и который олицетворяет чистую поэзию и жизненный идеал. Успех этого голубого цветка значительно превзошел успех самого романа. Наряду с синим фраком Вертера он
Больше десяти лет Диппель упорно скрывал свой секрет, что позволило ему нажить огромное состояние. Но в 1724 году английский химик Вудворд разгадал его и предал гласности состав новой краски223. Теперь «берлинскую лазурь» в Европе мог производить кто угодно. Диппель разорился и уехал в Скандинавию, где стал лейб‑медиком шведского короля Фредерика I. Но страсть к экспериментам в нем разгорелась сильнее прежнего, и он изобрел множество лекарств, опасных для пациентов, за что был выслан из Швеции, а потом попал в тюрьму в Дании. Диппель умер в 1734 году, оставив о себе память как о талантливом химике, и в то же время беспринципном, алчном интригане. Что же касается Дисбаха, о котором мы не знаем практически ничего, даже имени, то о его дальнейшей судьбе ничего не известно. Он исчез после своего случайного открытия, которое преобразило палитру художников на два с лишним столетия.
Вопреки распространенной легенде, возникшей, возможно, из‑за дурной репутации Диппеля, берлинская лазурь не ядовита и не превращается в синильную кислоту. Зато она блекнет на свету и разрушается от щелочи, что делает ее несовместимой с некоторыми основами красок. Но у нее очень высокая интенсивность окраски, и в смеси с другими пигментами она дает удивительно красивые, чистые тона. Поэтому декоративно‑прикладное искусство конца XVIII – начала XIX века интенсивно использовало берлинскую лазурь для производства зеленых обоев. А позднее у импрессионистов и других художников – приверженцев пленэра даже возник своего рода культ берлинской лазури, несмотря на ее малую светостойкость и свойство «расплываться» поверх других красок.
С середины XVIII века ученые и красильщики упорно работали над берлинской лазурью, добиваясь, чтобы она отвечала техническим требованиям красильного дела. В частности, они стремились получить на основе нового пигмента синие и зеленые тона, более чистые, более яркие и менее дорогостоящие, чем те, которые можно было получить на основе индиго. Несколько научных обществ и академий объявили конкурс на создание таких красок, но результаты долгое время разочаровывали: это касалось как синего, так и зеленого цвета
224. Так, появившиеся в 1750‑е годы «синий Макёра» и «зеленый Кёдерера» на вид были великолепны, но плохо закреплялись на ткани, выцветали на свету и от стирки225. Изобретенная при Наполеоне «ремонова синь»226закреплялась гораздо лучше, особенно на шелке. Она была пущена в продажу и какое‑то время имела успех, но к середине XIX столетия ее вытеснили с рынка конкуренты: сначала усовершенствованный вариант индиго, а затем новые синтетические красители на основе анилина.
Романтическая синева: от фрака Вертера до блюзовых ритмов
В XVIII веке, после появления новых оттенков синего как в красителях для тканей, так и в красках для живописи, мода на этот цвет утвердилась по всей Европе, но сильнее всего его полюбили жители Германии, Англии и Франции. В этих трех странах начиная с 1740‑х годов синий стал одним из трех самых распространенных цветов придворного и городского костюма (другими двумя были серый и черный). Но вот любопытное обстоятельство, связанное, в частности, с тем, что красильщикам наконец официально разрешили использовать в работе индиго. Вплоть до XVIII столетия редко случалось, чтобы представители высших слоев общества появлялись в небесно‑голубом или светло‑синем: как правило, одежду таких оттенков носили крестьяне. Они окрашивали ткань кустарным способом, используя некачественную вайду, которая неравномерно проникает в текстильные волокна, выгорает на солнце и линяет после каждой стирки. Такой светло‑голубой цвет следовало бы назвать серо‑голубым, настолько он тусклый и блеклый227. Когда же знатные и богатые люди одеваются в синее – а начиная с XIII века они часто так поступают, то это более яркая, насыщенная, глубокая синева. Но вот в первой половине XVIII века при европейских дворах возникает новая мода, мода на голубые, иногда совсем светлые тона. Вначале их носят только женщины, а потом и мужчины. Во второй половине столетия новая мода постепенно распространяется среди всей знати, а также и в обеспеченных кругах буржуазии. В некоторых странах (Германии, Швеции) она просуществует очень долго, до начала XIX века.
Это совершенно новая тенденция в одежде. Своеобразный отклик на нее мы находим в лингвистике: сразу в нескольких европейских языках появляется много новых слов, обозначающих различные оттенки синего. Если раньше лексика этих языков была относительно бедна определениями, относящимися к светло‑синим тонам, то в середине XVIII века их количество резко возрастает: этот факт подтверждают словари, энциклопедии и руководства по красильному делу228. Например, во французском языке в 1765 году существовало двадцать четыре обиходных слова для обозначения синих тонов, получаемых в результате крашения (столетием ранее таких слов было тринадцать); причем из этих двадцати четырех слов шестнадцать обозначали светло‑синие тона
229. А некоторые французские слова в XVIII веке меняют смысл: так, если в старо‑ и среднефранцузском языке словом persназывали относительно матовый и темный оттенок синего, то теперь его применяют для обозначения более светлого и блестящего тона, отливающего серым и фиолетовым230.
Новая мода на синие тона нашла свое отражение в литературе эпохи Просвещения и раннего романтизма. Самый убедительный пример – знаменитый сине‑желтый костюм Вертера, который Гете описывает в своем романе «Страдания юного Вертера», вышедшем в Лейпциге в 1774 году: «Долго я не решался сбросить тот простой синий фрак, в котором танцевал с Лоттой; но под конец он стал совсем неприличным. Тогда я заказал новый, такой же точно, и к нему опять желтые панталоны и жилет»231 232.
Необычайный успех романа и начавшаяся затем «вертеромания» привели к тому, что мода на синий «вертеровский» фрак распространилась по всей Европе. Еще в 1780‑е годы многие молодые люди, подражавшие безнадежно влюбленному герою Гете, носили синий фрак или камзол с желтым жилетом или панталонами. Появилось даже «платье Лотты», сине‑белое, с розовым бантом и лентами233. Для историка это убедительный пример двусторонней связи, которая со времен Средневековья до ХХ столетия существовала между обществом и литературой: Гете одевает своего героя в синий фрак потому, что в Германии 1770‑х годов синий – самый модный цвет; но успех его книги способствует усилению этой моды, ее распространению по всей Европе, синий теперь становится модным не только в одежде, но и в изобразительном искусстве (живопись, гравюра, фарфор). Вот еще одно подтверждение того, что воображение и литература – органичная часть реальной жизни общества.
Отношения Гете с синим цветом не ограничиваются «Страданиями юного Вертера». Мало того что этот цвет часто упоминается в его юношеских стихотворениях (как и в поэзии всех его современников), он еще занимает центральное место в его научных трудах по теории цвета. Гете очень рано заинтересовался цветом и теми сочинениями, которые посвятили ему художники и ученые. Но только в 1788 году, вернувшись из Италии, он решил всерьез заняться проблемами цвета и написать на эту тему фундаментальное исследование – не сборник рассуждений художника или поэта, а настоящий научный труд. Тогда у него уже возникла «безотчетная уверенность, что теория Ньютона ошибочна». Для Гете цвет – это нечто живое, по своей сути близкое к человеку, и его невозможно свести к математическим формулам. Гете первый решился выступить против последователей Ньютона и вернуть проблемам цвета их «человеческое измерение», заявив, что цвет, на
который никто не смотрит, – это цвет, которого не существует234.
Трактат «Учение о цвете» был издан в Тюбингене в 1810 году, но Гете вносил в него дополнения и исправления до самой своей смерти в 1832 году. В дидактическом разделе его книги наиболее интересной представляется глава о «физиологических» цветах, в которой автор горячо отстаивает свое мнение о субъективном и культурологическом характере цветоощущения; в то время такая точка зрения была едва ли не новостью. А вот его рассуждения о физике и химии красок, если сопоставить их с тогдашним уровнем научных знаний, кажутся недостаточно обоснованными и малосодержательными; именно из‑за них книга не имела успеха: философы и ученые отреагировали на нее или яростной критикой, или презрительным молчанием235. Такое отношение к «Учению о цвете» было не вполне справедливым, но Гете сам в нем повинен: вместо того чтобы просто поделиться своими гениальными поэтическими прозрениями, высказав догадку, что в понятии «цвет» всегда присутствует весомая антропологическая составляющая, он вздумал пуститься в научные изыскания, захотел, чтобы его признали настоящим ученым236.
Однако для нас трактат Гете важен потому, что в нем уделяется значительное место синему цвету: автор делает синий и желтый основными полюсами своей системы. Он усматривает в сочетании (или в слиянии) двух этих цветов абсолютную хроматическую гармонию. Но если в символическом плане желтый – негативный полюс (пассивный, слабый и холодный цвет), то синий, к которому автор относится с неизменным расположением, – полюс позитивный (активный теплый, сияющий цвет)237. Здесь Гете снова проявляет себя истинным сыном своего времени. Красное не в его вкусе, ему милее синее и зеленое: синее для одежды, зеленое – для обоев и обивки мебели. Гете не упускал случая напомнить, что в природе эти два цвета часто встречаются в сочетании, а человек должен неустанно воспроизводить краски природы238.
Эта точка зрения не останется достоянием одного лишь Гете; ее подхватит новое движение в литературе и искусстве – романтизм, в котором символике цветов вообще придается особое значение. В литературных текстах такое подчеркнутое внимание к цветам – это нечто совершенно новое. Конечно, и до первых романтиков в художественной литературе встречались упоминания цветов, но они были сравнительно редки. А начиная с 1780‑х годов их количество резко возрастает. И среди цветов, упоминаемых прозаиками и поэтами, есть один, который они прямо‑таки воспевают, во всей гамме его оттенков, во всем богатстве его достоинств: синий. А самый прекрасный среди оттенков синего, по их мнению – голубой. Романтизм окружает голубой цвет почти религиозным поклонением. В особенности – немецкий романтизм. Основополагающим литературным текстом в этом смысле стал незаконченный роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген», опубликованный в 1802 году, уже после смерти автора, его ближайшим другом Людвигом Тиком. В романе рассказывается легенда о средневековом миннезингере, отправившемся на поиски голубого цветка, который он однажды увидел во сне и который олицетворяет чистую поэзию и жизненный идеал. Успех этого голубого цветка значительно превзошел успех самого романа. Наряду с синим фраком Вертера он