ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.07.2024
Просмотров: 106
Скачиваний: 0
В разработке, где господствует предстающая в разных вариантах главная тема, звучат и другие темы как финала, так и предшествующих частей; особенно же — главная тема второй части, приобретающая здесь героический характер. На кульминации разработки начинается реприза. Трагический колорит усиливается. В противовес этому еще более ширится напев побочной партии, и, как далекое воспоминание, звучит преобразованная танцевальная тема заключительной партии. В ее умиротворенное завершение вплетается мажорная фанфара «лейтмотива». Но это только передышка перед последней стадией борьбы.
Подобно тому как в разработку включились темы других частей, так в коде *
* В коде проходят: лейтмотив, темы главной и связующей партий финала, вступительные аккорды и основная тема второй части, главная попевка скерцо.дается сжатый, напряженно драматичный итог содержания всей симфонии. Ее заключение звучит как пророчество о грядущей победе и славе свободолюбивой родины.
-
. Е.Гріг як її засновник норвезької академічної музичної традиції.
Творчество Грига вобрало в себя типические черты норвежского музыкального фольклора, особенности которого формировались на протяжении многих столетий и закрепились в XIV—XVI веках.
Большим своеобразием обладают лирико-эпические песни скальдов (народных сказителей), относящиеся к средневековью. Их мелодике, на манер русских былин, присущ декламационно-речитативный склад.Обращает на себя внимание наличие секундовых ходов и тритоновых последований. Еще более древний слой, отражающий времена язычества, закреплен в пастушьих горных «песнях-призывах» («куллок»). Это преимущественно инструментальные наигрыши так называемого «альпийского рога», которым пастух в горах сзывает стадо. Призывное звучание пастушьих наигрышей обладает особыми, неповторимыми чертами.Характерно, что и здесь встречаются тритоновые последования наряду с пентатоникой. Григ часто воплощал романтику призывных кличей в своей музыке.К древнему слою принадлежат также веснянки; им свойствен пунктирный ритм, который Григ обычно видоизменял так.Подобный ритм встречается во многих его сочинениях.
Богато представлена область трудовых и бытовых песен. Здесь полно отражена народная жизнь, свободолюбивый дух норвежского крестьянина, который, как подчеркивал Ф. Энгельс в цитированном письме, «никогда не был крепостным».
Эти песни насыщены контрастным содержанием, переменчивыми настроениями, внезапными переходами от патетики к тяжкому раздумью, от меланхолии к светлому юмору, что рождает особый балладный тон, метко схваченный и переданный в музыке Грига. Контрасты жизни и пейзажей Норвегии породили такой склад балладного повествования. Немалую роль играло также воспроизведение образов природы и связанных с нею звуковых представлений. Преломляясь в народном сознании, эти образы приобретали причудливый, фантастический характер. В Норвегии распространены сказания о подземном мире и его хитроумных обитателях — гномах-кобольдах или злых демонических существах в лице троллей, домовых, водяных и пр. Григ неоднократно запечатлевал в своих произведениях такие образы народной фантастики (см., например, известное «Шествие гномов» ор. 54, «В пещере горного короля» ор. 46, «Кобольд» ор. 71 и многие другие). Широко отражены в его музыке и пейзажные моменты.
Норвежская народная мелодика отмечена рядом характерных особенностей, которые определили своеобразие музыкальной стилистики Грига. В инструментальной музыке мелодическая линия нередко развивается сложным орнаментом — в наслоении форшлагов, мордентов, трелей, мелодических задержаний или коротких призывных интонаций. Эти приемы народного скрипичного музицирования, о котором подробнее будет сказано ниже, закреплены во многих танцевальных пьесах Грига, особенно в ор. 72 (см. примеры 268 а, б, в). Но подобные приемы проникают и в вокальную музыку, где мелодические задержания служат выражению широкого вздоха. Таков, например, один из излюбленных оборотов Грига, который применяется им в моменты большого эмоционального подъема.
Другой излюбленный Григом оборот преимущественно встречается в плавно ниспадающих, протяжных напевах. Такие напевы связаны со светлыми думами о родине или пейзажными моментами.
В приведенных примерах бросается в глаза мелодический ход с септимы на квинту, нередко подчеркиваемый орнаментикой или ритмом. Этотипическая интонация норвежской народной мелодики, особенность которой заключается в том, что вводный тон разрешается не в тонику, как обычно вверх, а вниз, в доминанту. Так возникающий терцовый ход обычен для норвежской мелодики *.
* Данный оборот встречается и в произведениях оживленного склада — мужественно энергичных или скерцозных, но тогда он приобретает иное образно-смысловое значение (см. начало фортепианного концерта, пример 273).
Вообще терция (с близлежащими, опевающими ее секундами) часто используется в строении норвежской мелодики. Порой она даже основывается на разложенных септ- и нонаккордах. Отсюда становится понятным пристрастие Грига к этим аккордам, а также к их сопоставлению в терцовом соотношении.
Отметим еще одну важную особенность: выше говорилось о значении тритоновых ходов — они образуются в результате повышения IV ступени. Необычайно широко и изобретательно Григ пользуется этим оборотом лидийского лада (см. примеры 265 а, б; 268 а, б, в; 279).
Повышение IV ступени как вводного тона к V рождает ощущение двух опорных звуков в ладу. Тем самым в данный лад включается тональность его доминанты, нередко в мажоре — минорной, а в миноре — мажорной, что создает предпосылки как для ладовой переменности, так и для одновременного совмещения тонической и доминантовой гармонии.
Это послужило основанием для разработки Григом того гармонического своеобразия и модуляционной свободы, которые обогатили европейскую музыку (в том числе творчество французских импрессионистов) новыми выразительными средствами.
Вообще Григ щедро пользуется свежо звучащими ладовыми оборотами — дорийскими, фригийскими. Они также способствуют обогащению его гармонических приемов. (Среди последних выделим альтерации, необычное сочетание тональностей, хроматическое нисхождение баса, частое применение органного пункта.)
В норвежской музыке исключительно богато представлены крестьянские танцы, так называемые «слоттер», то есть танцы, сыгранные на норвежской народной скрипке *.
* Она именуется «хардингской» («хардингфеле»). По своим размерам эта скрипка меньше общепринятой, имеет короткую шейку, резко выпуклую деку; к четырем нормальным струнам прибавляется четыре аликвотных (резонирующих), что придает звучанию металлический оттенок.
Норвегия издавна славилась замечательными скрипачами — исполнителями слоттеров, среди них Торгер Аугонсен, Кнут Дале и другие. Колыбель этого большого искусства — Телемаркен на юго-востоке Норвегии.
В своих импровизациях народные скрипачи разрабатывали три типа танцев: «спрингар» — прыжковый парный танец нечетного размера, идущий в стремительном движении (см. пример 268 а; иногда в этом танце встречается переменный ритм: 3/4 + 2/4), «халлинг» — мужской сольный танец молодечества, четного размера, ему свойственна неожиданная смена характера движения (см. пример 268 б); «гангар» — танец-шествие в своеобразном ритме (6/8), умеренного склада, исполнялся обычно на деревенских свадьбах.
-
Музика е. Гріга до драми г. Ібсена «Пер Гюнт»: характеристики образів та система музично-виразних засобів.
Речь идет о музыке к пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт», в которой сосредоточены типичные черты творчества композитора. Характерны в данном отношении и поэтические образы, взволновавшие его, и средства выразительности, избранные для их воплощения.
В своей пьесе Ибсен использовал элементы норвежских народных сказок, но насытил их новым, современным звучанием. Его драма проникнута пафосом протеста, бунта человеческой личности против сковывающих и уродующих ее социальных условий. Вместе с тем средствами бичующей сатиры изобличается Пер Гюнт, эгоизм и себялюбие которого приводят к разладу с действительностью. Первая часть драмы показывает его в реальных условиях норвежского крестьянского быта. Этот простой и наивный парень наделен необузданной фантазией и противоречивыми чувствами. Лучшие стороны характера Пера связаны с любовью к Сольвейг и к своей матери Озе. Но в ненасытной жажде приключений он изменяет Сольвейг, похищает чужую невесту Ингрид, а затем увлекается дочерью Доврского Деда, властителя горных недр. Пер отправляется странствовать, мать его умирает, лишь Сольвейг — как воплощение образа родины — будет ждать его возвращения...
Вторая часть пьесы Ибсена далеко отходит от народно-поэтических источников. Писатель остро вскрывает пагубное воздействие буржуазной морали на тех, кто этически неустойчив в своих стремлениях и поступках. После долгих лет странствий, став богачом, Пер отправляется домой. Но шторм разбивает корабль, гибнут его богатства, а с ними и мечты о новой жизни. Терзаемый совестью, стариком Пер Гюнт возвращается в родную деревню, чтобы умереть на руках Сольвейг; ее любовь приносит ему прощенье.
Ибсен написал свою драму в 1867 году, спустя семь лет она была поставлена в Норвегии. Григ с радостью откликнулся на предложение писателя снабдить постановку музыкой и сам разработал план музыкальной композиции. Двадцать три номера партитуры он посвятил обрисовке лирико-драматических, пейзажных и жанрово-бытовых эпизодов, а позже, в конце 80-х годов, из этой музыки составил две сюиты, ор. 46 и 55, которые содержат девять номеров.
Черты индивидуального бунтарства героя драмы не отражены в музыке Грига. Вообще образ Пера, каким его создал Ибсен, отсутствует в партитуре композитора. Последний преследовал иные цели: он приблизил содержание пьесы Ибсена к народно-поэтическим источникам.