Файл: Реформа Вагнера.pdf

УДК 782:316.7 ББК 85.317+60.025.21+60.562.6

Т.В. Букина

СОЗДАВАЯ ИСТОРИЮ: ОПЕРНАЯ РЕФОРМА

Р.ВАГНЕРА КАК СОЦИАЛЬНАЯ СТРАТЕГИЯ

Встатье предпринят анализ творческой деятельности Р. Вагнера как проекта, направленного на достижение социального признания. Рассматриваются психологические мотивы композитора и особенности культурной ситуации, повлиявшие на его выбор профессиональной стратегии. Осуществленная Вагнером оперная реформа предстает как утверждение в оперной практике концепции автора

как «героя», «великого человека».

В 1920 году Э. Курт в своем исследовании «Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера», целенаправленно посвященном рефлексии «осевого» положения вагнеровского опуса в истории музыки, проницательно заметил, что значение «Тристана» связано, быть может, не столько с радикальным обновлением средств музыкальной экспрессии, сколько с беспрецедентным ранее фактом осуществления этого обновления в оперном жанре. По его мнению, «никогда до этого в истории музыки самые значительные, действенные перевороты в композиторской технике, а в сущности и подлинный прогресс в музыке какой-либо эпохи вообще не был в такой степени связан с оперой»1.

Действительно, своими экспериментами в области поэтики музыкальной драмы Вагнер изменил статус оперы в иерархии искусств второй половины XIX века, превратив ее в полигон авангардистского поиска. Подобные культурные новшества явно выходят за пределы имманентнохудожественного явления, обращаясь в феномены социального порядка. В частности, социолог О. Лукша предложила оценивать технологические

125

Общество

126

Terra Humana

нововведения в масштабе профессионального проекта, обозначая этим термином «социальные практики, направленные на увеличение объема властного, экономического и культурного ресурсов в сфере профессиональной деятельности»2. Согласно концепции П. Бурдье, любое поле профессиональной деятельности, будучи частью социальной реальности, располагает определенным объемом символических благ, или символических капиталов. Деятельность же любого агента поля может быть рассмотрена как интенция к захвату предлагаемых полем капиталов, среди которых главными являются культурный (признание профессиональных достижений), политический (право определять национальные, идеологические и культурные ценности социума) и экономический (популярность, коммерческий успех)3. С этой точки зрения оперная реформа творца «Тристана» предстает как важный аргумент его социальной стратегии, выбор которой отвечал интересам самоутверждения композитора.

Как показывают социологические исследования, персональный сценарий социализации индивида выстраивается под влиянием разнообразных факторов, среди которых базисными являются его личный психотип, обстоятельства биографии и историко-культурный контекст его действий. В отношении Вагнера можно предположить, что на редкость экстравагантный выбор профессиональной стратегии во многом задавался необычным психологическим комплексом композитора, который, учитывая ряд биографических свидетельств, следует определить как лидерский, склонный к макиавеллизму. По мнению В. Шейнова, макиавеллические лидеры – автократы с сильным мотивом власти, волей к победе при безразличии к средствам ее достижения – особенно часто оказываются инициаторами революционных изменений4. У таких личностей особенно ярко представлены свойственные лидерам доминантные качества.

Насколько позволяют судить известные данные о биографии композитора, проявления власти, стремление к доминированию и воздействию на окружающих (вне зависимости от статуса его собеседников) неизменно отличало поведение Вагнера. Так, несомненно, что лидерские задатки помогли композитору осуществить реформу в дирижерском искусстве. Эта реформа предлагала прежнему капельмейстеру новое амплуа музыкантадраматурга, воплощающего силами оркестра свою персональную исполнительскую концепцию. Репутация «виртуоза в деле руководства оркестром» (энциклопедия Брокгауза) намного опередила по времени славу Вагнера как композитора и признавалась коллегами и публикой вне зависимости от полемики вокруг его сочинений. Декларированный музыкантом новый статус дирижера задавал его новую коммуникативную позицию в исполнительском коллективе: отныне дирижер наделялся ролью автократического лидера, требующего от оркестрантов реализации его творческого замысла. Опытный оркестровый музыкант, солист Мариинского театра В. Вальтер в 1908 году так описывал введенную Вагнером новую дирижерскую манеру: «Кроме музыкальных данных от капельмейстера требуются еще такие душевные качества, которые психологически ставят капельмейстера в одну

плоскость с полководцами. Эти качества: умение овладевать и повелевать людьми, и заставить их вполне подчиниться своим художественным намерениям. Этими качествами Вагнер обладал в удивительной степени»5. Несомненно, именно такой стиль дирижирования имел в виду социолог Э. Канетти, интерпретируя его как наглядную модель тоталитарной власти: дирижер стоит, возвышаясь над публикой и оркестром, и отдает приказания мановением жезла. Его деятельность предполагает беспрекословное подчинение оркестрантов (армии) и слушателей (электората). Наконец, его действия санкционированы уставом – партитурой, посредством которой он контролирует работу каждого своего подчиненного6.

Помимо акцентированного мотива доминирования над окружающими, макиавеллическому лидеру свойственна усиленная достижительная ориентация7, предполагающая отчетливо выраженный рефлекс цели, установку на достижение ее любой ценой, игнорируя препятствия и зачастую пренебрегая этическими нормами, а также повышенную склонность к риску. Принадлежность Вагнера к данному типу ментальности подтверждают неоднократно совершаемые им авантюрные поступки: участие в революциях 1830 и 1848 годов, побеги с прежнего места жительства от преследований полиции и/или кредиторов, разработка и воплощение разнообразных утопических проектов и пр. Кроме того, такая черта личности, как имморализм, по единодушному мнению большинства биографов, весьма точно характеризовала профессиональную стратегию (как и частную жизнь) Вагнера, для которого публичные оскорбления своих конкурентов в прессе (нередко анонимные), заведомо невозвратимые займы, стремление манипулировать партнерами и меценатами всегда были неотъемлемой частью поведения.

Принятие ситуации риска оказывается вопросом личного выбора субъекта и обычно свидетельствует о его интернальности – готовности понести последствия возможной неудачи8. Рано проявившееся у Вагнера чувство персональной ответственности за свои действия было, вероятно, следствим его необычайно раннего обретения самостоятельности. Начиная с 6 лет композитор нередко месяцами жил в отрыве от своей семьи, что вынуждало его принимать серьезные решения, не обращаясь к совету старших; так, он изначально был весьма независим в своем образовании, зачастую планируя его вопреки желанию близких. Еще в гимназические годы композитор проявил себя как выраженный автодидакт и, игнорируя домашние задания, был полностью поглощен изучением любимых поэтов, истории и мифологии, переводом греческих трагиков и собственными поэтическими опытами, а в своих музыкальных занятиях предпочитал самостоятельное освоение бетховенских партитур обучению азам исполнительства под руководством педагога. В противоположность большинству коллег-музыкантов, Вагнер начал профессиональное образование очень поздно – лишь в 17 лет, избрав свое призвание вполне сознательно, путем рационального решения. На становление личности музыканта заметно повлияли и годы обучения в университете, где после университетской ре-

127

Общество

Ж. Буланже, А. Гитлере и т.п.12 Галерея образов «великих людей» вдохновляла многие историографические концепции, наиболее известной из которых стала изданная в 1840 году в Англии работа Т. Карлейля «Герои и героическое в истории». Утверждая, что «все социальные процессы… ведут к одной цели: открыть своего ablemana (способного человека) и облечь его символами способности: величием, почитанием как достойнейшего, саном короля, властелина»13, автор представил картину всемирной истории как летопись деяний «великих людей», где все мировые достижения представали воплощением их стремлений, а современная социальная иерархия порождением былого культа героических персон. Исследуемую им ментальность героя Карлейль рассматривал как особый вид гениальной харизматической одаренности универсального плана, которая в зависимости от обстоятельств находит себе приложение в политике, религии либо искусстве. В своем труде ученый описал наиболее значимые, по его мнению, ипостаси героизма, то выступавшие на первый план, то уходившие в тень в ходе истории: божество, пророк, поэт, пастырь, писатель, вождь.

Упоминание Карлейлем поэта и писателя в общем ряду героических персон свидетельствовало о возросшем социальном престиже литературного и, шире, художественного труда. Действительно, в первой половине XIX столетия поле искусства могло предложить собственный сценарий героического лидерства благодаря формированию харизматической концепции художника-гения и осознанию художественного произведения как шедевра, сакрального текста. Генетически восходящий к кантовскому учению о гении как деятеле именно искусства, творце неповторимых опусов, наделенном уникальным даром природы, не передающимся при обучении14, образ гениального художника стал фактически «архетипом» романтической парадигмы художественного творчества, отразившись в эстетических концепциях Ф. Шлегеля, Новалиса, Ф. Шеллинга, Л. Тика, А. Шопенгауэра и др.

На момент начала реформаторской деятельности Вагнера поле музыкальной культуры также начало претерпевать заметную трансформацию сообразно романтическим эталонам, породив собственный эквивалент гениального художника – феномен «великого композитора». Как указывает Дж. Сэмсон15, идеал «великого композитора», сформировавшись в начале XIX века как форма культа классиков прошлого (Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта), уже в первые десятилетия стал проецироваться на деятельность музы- кантов-современников – ее прецедентом признавалось симфоническое творчество Л. Бетховена как образец предельной композиционной и стилевой индивидуальности. Среди форм манифестации «композитороцентризма» (Сэмсон) были особенно показательны традиция сооружения мемориальных памятников композиторам (исторически возникшая с целью увековечить память великих государей, военачальников и олимпийских победителей16), а также монографические многотомные издания их сочинений.

В сценической практике учреждение пантеона «великих композиторов» проходило в рамках новых институций: начиная с 1820-х годов получили

129

Общество

130

Terra Humana

распространение исторические концерты (в репертуаре которых преобладали оратории Генделя и Мендельсона, мессы и пассионы И.С. Баха, симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена), а с середины столетия – монографические мемориальные фестивали, посвященные творчеству классика (Генделя

вЛондоне и Галле, Баха в Лейпциге, Моцарта в Зальцбурге и др.). Большинство таких мероприятий организовывалось под патронажем государственных профессиональных организаций (Филармонического общества в Лондоне, Парижской консерватории, Лейпцигского Гевандхауза), что позволяло выстраивать их программу, не сообразовываясь с коммерческими интересами. В основе репертуара этих концертов лежал принципиально новый регламент, ориентированный на фундаментальное освещение творчества определенного автора, для чего в программе непременно фигурировало одно или несколько крупных циклических произведений, исполняемых целиком. В рамках таких концертов возникла и новая парадигма музыкального исполнительства как интерпретации/толкования шедевра (в творчестве Листа, Берлиоза и др.)17.

Исторические концерты, где исполнялась, в основном, инструментальная музыка, закономерно предъявляли и иные требования к слушателю: его музыкальной компетенции, концентрации внимания, санкционируя тем самым новые представления об эталоне слушательского восприятия. По гипотезе В. Жидкова и К. Соколова та или иная групповая модель идеальной личности может послужить эффективным интегрирующим стимулом – механизмом формирования субкультуры18. Вполне резонно предположить, что становление «композитороцентризма» в концертахмонографиях послужило основанием для возникновения особой формации публики на основе новой концепции слушательской элитарности и, вследствие того, – нового принципа стратификации поля академической музыки. Симфонические концерты ценились современниками как весьма действенное средство воспитания вкусов аудитории. Композитор и музыковед Э. фон Ланнуа в 1835 году утверждал, что «если будут достаточно часто и на должном уровне исполняться шедевры Моцарта и Бетховена, формирование чувства прекрасного будет обеспечено; в этом убеждает опыт последних лет»19.

Творческое становление Вагнера проходило под непосредственным влиянием этих изменений. Широко известно, например, какую исключительную роль в его развитии сыграли симфонические концерты Э. Хабенека в Парижской консерватории, слышанные им в 1839 году. На протяжении же собственного творческого пути автор тетралогии посвятил немало личных усилий утверждению культа «великого композитора». В 1844 году он выступил одним из инициаторов установления мемориала К.М. Веберу

вДрездене, а позднее возглавил программу серии концертов Филармонического общества в Лондоне. Кроме того, Вагнер стал одним из основоположников искусства дирижерской интерпретации, прославившись в качестве непревзойденного исполнителя симфоний Бетховена. Можно без преувеличения назвать Вагнера в числе музыкантов, внесших наиболее