Файл: Реформа Вагнера.pdf

ощутимый вклад в утверждение новой «композитороцентристской» концепции.

Между тем, трансформация поля академической музыки в новые формы иерархии проходила неравномерно: на протяжении большей части XIX столетия в нем одновременно сосуществовали две стратификационные модели. Адаптация новой, «композитороцентристской», модели проходила наиболее стремительно в концертной практике, которая вследствие значительной вариативности своего репертуара и относительно невысокой экономической обременительности была более мобильной. Уже в первой половине века в Европе существовало огромное видовое разнообразие публичных концертов, которые были ориентированы на слушательские группы, различные не только по финансовым возможностям, но и по своей музыкальной компетентности. В частности, успехом пользовались салонные вечера, где музыка старых мастеров чередовалась с выступлениями модных виртуозов и итальянских примадонн; благотворительные музыкальные развлечения, чья многочасовая программа строилась из кратких вокальных и инструментальных, сольных и ансамблевых номеров; променадные и парковые общедоступные концерты, нередко сопровождаемые иллюминацией и фейерверком, – их репертуар состоял из популярных танцев и оперных попурри, а публике разрешалось свободно общаться, передвигаться по залу, употреблять еду и напитки, и т.п.20 При этом, безусловно, элитарный статус принадлежал симфоническим вечерам под эгидой институциональных концертных организаций, во время которых и проводились концерты-мо- нографии, посвященные чествованию «великого композитора».

В отличие от концерта, в опере середины XIX столетия продолжала доминировать иная модель элитарности, установившаяся в ней исторически. С момента своего возникновения оперный театр стал важнейшим элементом сословной и национальной представительности как атрибут придворной культуры, для поддержания же этого статуса был необходим определенный уровень роскоши постановок. В начале века большинство государственных оперных театров во Франции, Германии и Австрии были лишены части королевских субсидий, что привело к их коммерциализации. Кроме того, в Италии была распространена практика частных антреприз и гастролирующих трупп, собираемых на один сезон и заказывавших репертуар ad hoc для конкретного состава певцов21. Необходимость окупаемости дорогостоящих спектаклей и сжатые временные лимиты их создания задавали достаточно жесткий регламент авторам, побуждая их оперировать преимущественно отработанными жанровыми моделями, избирать сюжет, изобиловавший злободневными политическими аллюзиями и придавать большое значение презентации «звезд» на сцене (примадонн, primo uomo). Музыкальный же материал создавался с учетом вокальных возможностей конкретных исполнителей, а также с сознательной ориентацией на широкое тиражирование в виде попурри, салонных виртуозных пьес (требование запоминающихся мелодий) и бальных аранжировок (необходимость элементарной периодической структуры).

131

Общество

132

Terra Humana

Результатом подобной стратегии стало распространение, начиная с 1820–30-х годов, феномена репертуарной оперы, первыми образцами которой стали сочинения Россини, Беллини, Доницетти, Мейербера, Верди. Это понятие стало широкоупотребимым в обозначении произведений, выдерживавших бессчетное количество спектаклей во всех уголках земного шара. К середине столетия оперная индустрия охватила все континенты, включая Австралию, страны Африки, Северной и Южной Америки, Индию и Китай – в предыдущем веке музыкальные жанры не достигали жизнеспособности, хоть сколько-нибудь сравнимой с подобными масштабами22. Центральным «поставщиком» оперного репертуара в мировое музыкальное пространство (жанровых моделей и конкретных произведений-образ- цов) выступала Королевская Академия музыки в Париже, которая приобрела благодаря этому неофициальный титул музыкальной столицы мира. В оперном субполе XIX столетия она узурпировала роль «ядра культуры», образовав вокруг себя концентрическое пространство, где обладала монопольным правом на легитимацию новых сочинений.

Таким образом, в первой половине XIX века произошло «размежевание» поля академической музыки на основе двух моделей культурной стратификации, которое сопровождалось и разделением символических капиталов. Культурный и политический капиталы стали прерогативой симфонии – оплота «композитороцентризма» и транслятора базисных эталонов музыкального мышления и восприятия. Опера же была обязана своей престижностью главным образом экономическому капиталу и, как и любое коммерческое зрелище, не претендовала на высокие стандарты для креативности композиторов и восприятия слушателей.

Можно предположить, что именно эстетическая и социальная дилемма, вызванная «расслоением» музыкального поля, задавала тот решающий контекст, в котором происходил стратегический выбор Вагнера. Так, явно притягательный для него проект лидирования в статусе «великого композитора», казалось бы, должен был склонять его к симфонической сфере. Однако в области симфонической музыки уже существовал свой безусловный и признанный всей Европой авторитет, конкурировать с которым представлялось затруднительным, – бетховенское наследие, перед которым преклонялся и сам Вагнер. Между тем, эта ниша оставалась свободной в оперном поле, к которому в тот момент эстетика «композитороцентризма» была еще неприменима. Помимо того, работа в оперном жанре сулила композитору значительные экономические выгоды (если его оперы становились репертуарными), что, вероятно, было также немаловажным доводом для Вагнера.

Поиск оптимального компромисса между преимуществами двух различных профессиональных (и социальных) сценариев во многом определял повороты на протяжении профессионального пути музыканта: от ориентации на беллиниевско-мейерберовские каноны в ранний период творчества – до «внутреннего перелома», вызванного впечатлением от Девятой симфонии в концерте Парижской консерватории и последующих

стремлений адаптировать творческие императивы бетховенских симфоний в жанре оперы. Это утверждение «композитороцентризма» в оперном субполе можно считать инвариантом социальной стратегии Вагнера, для чего требовалось санкционировать в нем технологические критерии элитарности для композитора, исполнителя и слушателя, действовавшие в концертной практике. Установление этих новых эталонов элитарной культуры в оперном жанре предопределило узловые пункты его реформы:

–Перенос из концертной практики традиции фестивалей, впервые посвященных целенаправленно оперной музыке и творчеству еще здравствовавшего композитора. Festspielhaus в Байройте, организованный в 1876 году для исполнения исключительно вагнеровских произведений, оспорил у парижской Оперы монопольное право «ядра» в оперном поле как источник альтернативных композиционных моделей.

–Принципиально некоммерческий (по первоначальному замыслу автора) характер мероприятия, существующего на средства меценатов и вагнеровских обществ. Система бесплатных билетов вагнеровским стипендиатам (действующая по настоящий момент).

–Утверждение приоритета композитора/драматурга над исполнителем: осмысление роли певца как актера-интерпретатора авторского замысла.

–Декларация оперного сочинения как шедевра, уникальной музыкаль- но-драматургической концепции. Предельная индивидуальность музыкальной композиции, подчиненной логике развития драмы. Неповторимость музыкально-стилевого решения каждого опуса. Информативность музыкального ряда предельно высока даже для симфонических жанров. Тяготение к масштабным построениям, вплоть до беспрецедентного в оперном жанре случая обращения к циклической форме в четырехчастном макроцикле «Кольцо нибелунга».

–Новый регламент поведения публики, основанный на внимании к произведению как уникальному художественному целому: неприемлемость опозданий, разговоров во время представления, аплодисментов до окончания действия.

Своими декларациями в эстетических работах и творческой практике Вагнер кардинально преобразовал парадигмальные основания оперного жанра. Себе же самому он обеспечил уникальное рубежное положение не только в истории оперы, но и музыкального искусства в целом: статус мастера, деятельность которого стала своего рода эстетическим «фарватером» для последовавшего творческого поиска, и, как констатировала на исходе

ХХвека энциклопедия Britannica, «дальнейший ход истории музыки вызвал либо развитие открытий Вагнера, либо реакцию против них»23.

1 Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Р.Вагнера. – М., 1975. – С. 46. 2 Лукша О. Профессиональные группы: модели измерения социального статуса. Авто-

реф. дис… к. социолог. н. – М., 2001. – С. 10.

3 См., напр.: Бурдье П. Поле литературы //Новое литературное обозрение, № 45. – 2000. – С. 22–87.

4 Шейнов В. Психология власти. – М., 2003. – С. 48.

133

Общество