Файл: Ответы на экзамен по философии современного искусства.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 20.02.2019
Просмотров: 1775
Скачиваний: 2
ВОПРОС 1. Проблема онтологии современного искусства. Искусство как творение бытия
Проблема искусства – одна из сложнейших в истории человечества. В античности искусство как творение рук человеческих противопоставляется природе. Затем, с развитием культуры (собственно, уже в пределах античности), такого противопоставления становится недостаточно. Внутри искусства выделяются ремесло, наука и то, что мы сейчас называем искусством, то есть художественное творчество. Однако уже в Средние века рамки искусства расширяются. Эпоха Возрождения пытается вернуть искусству светский характер. Новое время стремится подчинить художественность рациональному. Великие немецкие идеалисты уже не рассматривают искусство отдельно от истины. Наконец, XX в. приходит к тому, что искусство может иметь ценность само по себе, не нуждаясь в своем обосновании через что-то другое, высшее по онтологическому статусу.
Для Ж. Ж. Руссо (1712–1778) искусство – это не описание или воспроизведение эмпирического мира, а выражение эмоций и страстей
примеру Руссо следовали И. Г. Гердер (1744–1803) и И. В. Гете (1749–1832) . Красота, в традиционном смысле слова, – отнюдь не единственная цель искусства: фактически это лишь вторичная и производная его черта.
Искусство -это один из путей, ведущих к объективной точке зрения на вещи и человеческую жизнь, это не подражание реальности, а ее открытие.
Искусство
«Объектив» искусства направлен на саму культуру, а природа отражается в нем постольку, поскольку она отражена и преломлена в культуре.
Искусство становится своего рода зеркалом, в которое культура смотрится, познавая в нем себя и отражаемый ею мир.Подлинное искусство, считает Гете, возникает тогда, когда художник пустится в обратный путь.
А. Шопенгауэр о различии искусства и философии искусства говорит (1880–1936): «Результат каждого художественного произведения – это выражение сущности жизни и бытия, ответ на вопрос: “что такое жизнь?”. Каждое подлинное, удавшееся произведение дает на этот вопрос правильный ответ. Однако искусство говорит только наивным, детским языком, а не серьезным языком теоретических рассуждений, поэтому его ответ – мимолетный образ, а не познание.
Аристотель говорил о том, что искусство – это совмещение общего и единичного.
При всей вариативности решения проблемы связи философии и искусства главным является поиск человеческих основ бытия. Процесс взаимодействия философии и искусства максимально расширяет культурное пространство и выделяет присущие им специфические смыслы.
Антология - это учение о сущем, учение о бытие как таковое.
Современное искусство - это совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине 20-го века.Обычно под современным искусством понимают искусство, восходящая к модернизму или находящиеся противоречи с ним.
Эстетика- это философское учение об искусстве, как особом виде общественной идеологии, посвященное исследованию идейной сущности и форм прекрасного в художественном творчестве, природе и жизни.
Эстетика- это система взглядов на искусство которых придерживается кто-либо.
«Эстетика для художника тоже что и орнитология для птиц» (Бернет Ньюман)
Эстетика- это философская наука, которая изучает гармоничное отношение человека к миру.
Эстетическое- есть гармоничное отношение человека к миру это то, что связывает духовно пространственный мир человека с его духовным миром.
Учёные из Санкт-Петербурга
Каган считал эстетика- область эстетосферы, гормонизирующий человека и мир.
Философия искусства это свободное витание, свободное размышление над бытийными вопросами искусства и над его империй.
Современная философия искусства и современная эстетика не могут существовать без классического.
Для того чтобы понять проблему антологии современного искусства следует проследить за развитием, проблематикой, трансформации эстетики от классики до постмодернизма.
Главным вопросом философии во все времена остается вопрос антологии искусства и онтологического статуса эстетики. Вопрос о быте основной вопрос философии.
Хайдеггер в своей работе «бытие и время» говорил дизайн- вот бытие, это то место, где определяется структура человеческого бытия.
Искусству по определению Кагана есть квазис бытия, то-есть другое бытие и оно переживается не меньше подлинного.
Из этого можно сделать вывод и ст этика и философии искусства позволяют рассмотреть философские проблемы бытия искусства.
Начиная с Пифагора философия пытается осмыслить эстетическую проблематику, что есть прекрасное возвышенное искусство, однако в 20-м веке разразился кризис глобального масштаба. Стало расплывчато проблемная поле эстетики.Причиной этому являлась неверная методология- методологии позитивизма.Эстетика рассматривалась не целостно бытийно, а отдельными гранями эстетического.
Кризис привёл к изменению исследований философии искусства.
Таким образом можно сделать вывод что ст этика и философии искусства не исключают друг друга и помогает человеку понять современное бытие и современное искусство.
философии искусства это новая отрасли знания, становление которой связано с изменениями в стиле философствования ХХ в.Выделены следующие актуальные проблемы онтологического подхода в философии искусства: соотношение классического и неклассического в философии и искусстве; становление философии искусства как науки; сущностное определение подхода.
Современная философия искусства не только связана с неклассической эстетикой, но имеет свою специфику, состоящую в онтологическом подходе к искусству как форме бытия человека.
С позиций онтологического подхода автор обосновал философию искусства как встречу (диалог) человека и мира, посредством которой выявляется новое отношение к бытию, его выражению и восприятию.
значение онтологического подхода в философии искусства, в том, что оно не только интегрирует художественный материал «вопрошания» о смысле бытия, но изучает новые формы взаимодействия различных форм бытия (инобытия), проявляющиеся в сфере искусства. Анализируя философию искусства как сферу бытия человека, автор заключает, что методологическое значение онтологического подхода состоит в определении сущностной взаимосвязи искусства с общим философским контекстом эпохи.
Вопрос 2. Концепция А. Шопенгауэра и её влияние на современное искусство
Шопенгауэр полагал, что сущность личности составляет воля, которая независима от разума. Эта воля есть слепое хотение, которое неотделимо от телесного существа, а именно – человека. Она представляет собой проявление некой космической силы, мировой воли, составляющей истинное содержание всего сущего.
Особенность его учения – волюнтаризм. Воля – это начало любого бытия, она порождает явления, или «представления».
Нашему интеллекту суть объективных вещей остаётся неизвестной, ибо мир, созерцаемый посредством субъективных форм восприятия (времени и пространства), нельзя отождествлять с реальным. Мир, данный нам в разумном сознании, – лишь «мир как представление», фикция интеллекта или (по выражению самого Шопенгауэра) пустой «мозговой призрак».
«Воля» и образует нашу главную и истинную душевную сущность. Словом «воля» философия Шопенгауэра обозначает не только сознательное желание, но также бессознательный инстинкт и действующую в неорганическом мире силу. Реальный «мир как воля» отличается от воображаемого «мира как представления». Если «мир как представление» в качестве «мозгового феномена» существует только в интеллекте, «сознании», то «мир как воля» действует без интеллекта и сознания – как «бессмысленная», «слепая», не знающая усталости «воля к жизни».
Жизнь человека Шопенгауэр рассматривает в категориях желания и удовлетворения. По своей природе желание – это страдание, поскольку удовлетворение потребности приводит к пресыщению и скуке, возникает отчаяние. Счастье – это не блаженное состояние, а только избавление от страдания, но это избавление сопровождается новым страданием, скукой.
Страдание – это постоянная форма проявления жизни, человек может избавляться от страдания лишь в конкретном его выражении.
Таким образом, в мире господствует мировое зло, которое неискоренимо, счастье иллюзорно, а страдание неотвратимо, оно коренится в самой «воле к жизни». Поэтому для Шопенгауэра существующий мир – «наихудший из возможных».
Какими же чертами характеризуется мировая воля?
1) Она бессознательна: раз сознание есть условие существования мира-представления, воля, как потусторонняя сущность мира, должна быть чем-то лежащим вне условий сознания, чем-то бессознательным.
2) К ней, строго говоря, неприложимы и понятия духовного, и материального — она представляет нечто возвышающееся над этими противоположностями, не поддающийся логически-точному определению в области понятий: слепое стихийное побуждение, движение и в то же время стремление к жизни, к бытию в индивидуальных чувственных формах.
Самое первичное, исконное, коренное в человеке — то, чем характеризуется его сущность, это — воля. Интеллект — другая основная психическая способность — играет по отношению к воле служебную роль. Нами постоянно руководит воля — она всячески влияет на интеллект, когда он расходится с её стремлениями.
«Здоровый слепец, несущий на плечах немощного зрячего» — вот символ отношения воли к познанию. Господство воли над интеллектом и её вечная неудовлетворённость является источником того, что жизнь человека есть непрерывный ряд страданий: разлад между разумом и ненасытной волей — вот корень пессимистического взгляда Шопенгауэра на жизнь.
Учитывая влияние на Ницше, Шопенгауэр может по праву считаться предшественником «философии жизни», важнейшего направления европейской мысли конца XIX века. Он был прекрасным стилистом и умел держать внимание. Неудивительно, что он стал кумиром философски настроенных писателей, от Т. Манна до М. Уэльбека. Лев Толстой даже называл его «гениальнейшим из людей». В России вообще быстро поняли значение Шопенгауэра и старались учитывать его идеи. После идеологической паузы, занявшей большую часть прошлого столетия, в последние десятилетия у нас вновь наблюдается рост интереса к этому мыслителю — его труды переиздаются, и появляются все новые основательные исследования его жизни и учения.
Вопрос 3. Влияние Фрейдизма на искусство
Фрейдизм
и искусство
Фрейдизм (учение 3.
Фрейда и его ближайших последователей)
оказал сильнейшее влияние как на сферу
художественного творчества XX в., так и
на гуманитарные науки, связанные с
изучением искусства(искусствознание,
филологию, музыковедение, эстетику и
др.).
Научно обоснованное открытие
Фрейдом сферы бессознательного и
механизмов ее взаимодействия с сознанием
и деятельностью человека, в частности,
акцентирование внимания на роли
сексуально-эротической энергии (либидо)
в психической деятельности человека,
а через нее — в культуре, религии,
искусстве; тщательная разработка
концепции сновидения и указание на
прямые параллели между механизмом
формирования сновидений и художественным
творчеством; выявление роли комплексов
(в частности, эдипова) в жизни человека;
психофизиологическое усмотрение
типологического сходства в деятельности
ребенка, невротика и художника; и
некоторые другие положения фрейдизма
дали мощный толчок развитию многих
направлений искусства и отдельных
художников и писателей. Далеко не все
из них были знакомы с учением самого
Фрейда, но бурные дискуссии, протекавшие
вокруг его учения на протяжении всей
первой половины столетия в самых широких
кругах евро-американской интеллигенции,
создали особую атмосферу, в которой
жили и творили многие крупнейшие мастера
искусства авангарда.
Крупнейшие
представители авангарда и ПОСТ-культуры
часто вполне сознательно обращались к
сфере бессознательного, стремясь
выразить в своих произведениях своё
скрытое "Я" Дадаизм отчасти
экспрессионизм, сюрреализм, театр
абсурда, литература «потока сознания»,
динамический абстракционизм (см.:
Абстрактное искусство), абстрактный
экспрессионизм, поп-арт, живопись
действия,многие феномены постмодернизма,
почти все крупнейшие личности в
изобразительном искусстве (Клее, Шагал,
Пикассо, Дали, Миро и др.), писатели
(Кафка, Джойс, Т. Манн, Гарсиа Маркес и
др.) и кинорежиссеры (Бергман, Феллини,
Антониони, Бер-толлучи, Гринуэй и др.)
XX в. чаще сознательно (иногда бессознательно)
творчески трансформировали идеи
фрейдизма в своем искусстве и нередко
делали на них достаточно сильные
акценты.Не без влияния фрейдизма кино
итеатр наполнились повышенным интересом
к копанию в глубинных психических
процессах героев (или самих авторов);
во многих произведениях центральное
место стали играть те или иные комплексы
и закомплексованные персонажи. Сюрреалисты
и некоторые их последователи возвели
в закон художественного творчества
метод «автоматического письма»,
«психического автоматизма», то есть
спонтанный творческий акт, максимально
освобожденный от какого-либо контроля
или руководства со стороны сознания.
Многие другие художники пользуются
этим методом. В самых продвинутых
современных арт-практиках любой жест
художника воспринимается как художественно
значимый, ибо у его носителя он является
транслятором какого-либо бессознательного
воплощения.
Мощный импульс развитию массовой культуры дала идея Фрейда о компенсаторной функции искусства. Отсюда бесчисленные романы и повести, фильмы, телесериалы о супергероях типа Фантомаса или Джеймса Бонда, удачливых ребятах, лихих ковбоях в вестернах и современных полицейских в сериалах, владеющий всеми приемами всех восточных и западных систем единоборств, а также современнейшим вооружением и амуницией. Согласно фрейдизму, при восприятии подобных произведений средний обыватель, сопереживая герою, отождествляя себя с ним, изживает многие свои бессознательные влечения, комплексы, как бы реализует свои сокровенные мечты, то есть компенсирует то, что не удается осуществить в реальной жизни, и от этого получает удовольствие.
ВОПРОС 4. «Театр абсурда»(С.Беккет , Э.Ионеско)
Теа́тр абсу́рда - направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (La cantatrice chauve, 1950) драматурга Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета.
Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910—20-ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.
На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.
На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность: использование причудливых костюмов и масок, бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям и т.д. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, аналогичны и подчас призваны эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.
Для абсурдистов доминантным качеством бытия была не сжатость, а распад. Второе значительное отличие от предыдущей драмы – в отношении к человеку. Человек в абсурдистском мире – олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора. Абсурдисты развивали свою концепцию драмы – антидраму.Драма абсурда – это не рассуждение об абсурде, а демонстрация абсурдности.