Файл: Пластические и эстетические различия в лепке портретов в Древнем Риме и в Древней Греции (Пластические новации в скульптурных и архитектурных произведениях представителей Русского авангарда 20-х годов ХХ века).pdf
Добавлен: 05.07.2023
Просмотров: 99
Скачиваний: 1
Введение
Искусство древнего Рима, как и древней Греции, развивалось в рамках рабовладельческого общества, поэтому именно эти два основных компонента имеют в виду, когда говорят об "античном искусстве". Искусство Рима считают завершением художественного творчества античного общества. Правомерно утверждать, что, хотя древнеримские мастера продолжали традиции эллинских, все же искусство древнего Рима - явление самостоятельное.
В произведениях древних римлян, в отличие от греков, преобладали символика и аллегория. Соответственно пластические образы эллионов уступили у римлян место живописным. Римский мастер в отличие от греческого, видевшего реальность в ее пластическом единстве, больше склонялся к анализированию, расчленению целого на части, детальному изображению явления.
В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом, зато получили развитие изобразительные искусства с иллюзорной трактовкой объемов и форм-фреска, мозаика, станковая живопись, слабо распространенные у греков. Архитектура достигла небывалых успехов как в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым было у римлян и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства.
История Древнеримского государства охватывает период в двенадцать столетий, от легендарного основания Рима в 754/53 году до н. э. до падения Западной Римской империи в 476 году нашего летоисчисления. Древний Рим оставил последующим поколениям богатое культурное наследие
Этот раздел экспозиции знакомит зрителя с древнеримским искусством в слепках, бронзовых отливках, гальванопластических копиях и реконструкциях. Представление о характерных чертах древнеримского зодчества может дать оформление самого зала. Прототипом его послужили «Золотой дом» Нерона I века н. э. и термы Диоклетиана рубежа III и IV веков. Здесь использованы типичные для римской архитектуры сводчатые конструкции, гладкоствольные колонны с пышными коринфскими капителями, которые поддерживают раскреповки – выступы антаблемента, богато украшенного рельефами и росписями потолка.
Портрет Луция Цецилия Юкунда
Надгробие Гатериев, бюст женщины
Надгробие Гатериев, бюст мужчины
Портрет Марка Аврелия (121-180 гг.)
Пластические новации в скульптурных и архитектурных произведениях представителей Русского авангарда 20-х годов ХХ века
Актуальность темы исследования. Художественная реальность XX века представлена рядом не имеющих аналогов новаций, утвердивших свободу эксперимента, открытую апелляцию к подсознательному, рационализм аналитического творчества, дополненные во второй половине столетия явлениями инверсии и универсализации. Целый ряд открытий и теорий XX века — теория относительности, квантовая механика, искусство кино, психоанализ, аналитическая философия — предельно усложнили картину мира и представления о реальности, привели к переосмыслению веками складывающейся художественной традиции. Результатом этих новаций стало создание в художественном творчестве новой пространственной концепции, выразившейся в изменении отношения к художественному пространству как равноправному средству художественно-образной выразительности наряду с пластическим объемом.
Новая пространственная концепция в искусстве XX века стала адекватным ответом тем изменениям, которые происходят в современной (в том числе художественной) культуре. Художественная культура XX века являет собой сложную и разноплановую систему, включающую многообразные художественные направления, течения, школы, объединения и формы художественного творчества. Одной из особенностей художественной культуры XX века, предопределившей ее своеобразие, стала динамика соотношения новационного и традиционного. В отношении традиции в художественной культуре XX века принято выделять несколько составляющих. Во-первых, консерватизм (традиционализм), продолжающий и догматизирующий практически без каких-либо существенных изменений традиции искусства прошлого. Во-вторых, авангард - экспериментальное движение в искусстве XX века, основными признаками которого выступает отказ от традиций, переосмысление основных категорий художественного творчества и установка на экспериментальное творчество. В-третьих, модернизм, как субъективно ориентированная художественно-эстетическая система XX века, академизировавшая принципиальные художественные поиски и приобретения авангарда. В-четвертых, постмодернизм, как характеристика художественной культуры последней трети XX века. Постмодернизм основан на отказе от какой-либо тотальной схемы в искусстве, представление об истории искусства как о едином текстовом поле; направлен на стирание границ между историческими эпохами и национальными школами, формирование представления о едином времени и пространстве художественной культуры. Художественная практика постмодерна основана на свободном использование различных исторических стилей, принципов «цитирования», иронии, игры, применении современных технологий.
Но на протяжении многих десятилетий XX века в отечественном искусствознании отношение к исследованию и осмыслению «чистой» морфологии формы, объема и пространства в силу господства установок реалистической эстетики (причины этого заключались во взаимодействии различных факторов: от индивидуально-психологических пристрастий до политической конъюнктуры) было однозначно отрицательным. Некоторым исключением были первые десятилетия XX века - времени русского авангарда, самого значительного феномена русского искусства XX века в контексте мировой художественной культуры. Искусство русского авангарда значительно повлияло на развитие пластического мышления всего XX века, породив соответствующую критику и научные исследования.
Пробуждение интереса к проблемам морфологии формообразования «изображенного» пространства происходит в 1990-е годы, когда и художественное, и научное творчество могли развиваться, не основываясь и не руководствуясь господствующими политико-идеологическими установками. В настоящее время опубликование ряда новых как зарубежных, так и отечественных научных исследований позволяет восстановить адекватную картину развития искусства скульптуры XX века. Однако в современном отечественном искусствознании, по сравнению с западноевропейским и американским, теоретическое осмысление особенностей развития и бытования искусства скульптуры в культуре XX века представлено значительно меньше. Кроме того, сегодняшнее российское искусствознание больше внимания уделяет другим видам художественного творчества, в результате чего искусство скульптуры остается на периферии исследовательских интересов.
Тенденции развития искусства скульптуры XX века, взятые в их соотнесенности, не получили должной теоретической интерпретации и не осмыслены в контексте научного знания, что затрудняет их исследования и анализ. Кроме того, подобное положение усложняет привлечение к исследовательскому процессу множества конкретных разработок, обращенных к изучению скульптурного творчества XX века. Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью научного, искусствоведческого осмысления пространственно-пластических и пространственно-временных аспектов в искусстве скульптуры XX века, что отвечает важнейшим идеям времени, отражает динамические процессы культуры в целом и в изобразительном искусстве в частности.
Степень разработанности проблемы. Вопрос о формировании и развитии новой пространственной концепции в скульптуре XX века, а вместе с тем оценка роли «времени» и «места» неоднократно ставился в монографических искусствоведческих и культурологических работах, в научных сборниках, статьях в профессиональных периодических изданиях. Вместе с тем эта тема не стала предметом глубокого и всестороннего исследования в отечественном гуманитарном знании. В большинстве отече-
ственных (советского времени) искусствоведческих трудов проблематика искусства скульптуры XX века рассматривалась в контексте борьбы идеологий. При этом авторы жестко противопоставляли фигуративное и нефигуративное направления в искусстве, значительно умаляя роль последнего.
Научное осмысление проблем, связанных с темой данного диссертационного исследования, предпринималось в работах ученых разных областей гуманитарного знания. Осмыслению различных аспектов природы и сущности художественного пространства как категории бытия и познания посвящены работы М. Хайдеггера, 3. Гидиона, Р. Арнхейма и других. Наибольший вклад в понимание феномена художественного пространства внес М. Хайдеггер1, который вслед за Аристотелем рассматривает пространство в неразрывной связи с местом, занимаемым скульптурным объемом. Место в свою очередь образует (структурирует) пространство путем «ограничения как от - и разграничивания». Также как и Хайдеггер, Р. Арн-хейм2 в своих работах рассматривает «место» как постоянный пространственно-образующий фактор, который считает, что «теоретическая концепция мира вещей» выводится из состояния неподвижности, из статической точки в пространстве. 3. Гидион в своем фундаментальном труде «Пространство, время, архитектура» говорит о создании «новой пространственной концепции», независимо создаваемой различными художниками.3 По словам Гидиона, «подобно ученому, художник осознал, что простые классические концепции пространства и объема ограничены и односторонни».4
В разработку теоретических основ «новой пространственной концепции» в скульптуре XX века большой вклад внесли ученые, архитекторы и художники. Так, например, идеи Альберта Эйнштейна об одновременности легли в основу принципов «симультанности» в искусстве кубизма и футуризма. Некоторые положения теософских доктрин стали основой для супрематизма Казимира Малевича. «Пластическая математика» голландского философа Шойенмейкера и его учение о высшем равновесии вертикалей и горизонталей повлияли на концепцию неопластицизма группы «Де Стейл» во главе с Питом Мондрианом. В свою очередь на творчество Наума Габо и Антона Певзнера — авторов «Реалистического манифеста» (1920), в котором были провозглашены принципы конструктивизма в скульптуре, повлияла теория «развертывающихся поверхностей», представленная в виде математических формул в учении Анри Пуанкаре. В иной плоскости лежит влияние Ле Корбюзье, архитектора и теоретика искусства, менее известного как скульптора. В этом аспекте значение Ле
1 См.: ХайдеггерМ. Бытие и время. М.: ACT, 2003; ХайдеггерМ. Исток художественного творения// Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. С.47-120.
2 См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.
3 См.: Гидион 3. Пространство, время, архитектура. 3-е изд. М.: Стройиздат, 1984.
4 Там же. С.254.
Корбюзье в художественной культуре XX века заключается во влиянии на формировании скульптурного облика новой архитектуры. Например, по мнению К. Зигеля, церковь Ле Корбюзье в Роншане — это «скорее скульптурное произведение в масштабе архитектурного сооружения».5 Действительно, в конце XX века скульптуро-архитектура, скульптуро-дизайн занимают все более и более видное место в современном культурном пространстве. Достаточно вспомнить здание «нового» Музея Гугенхайма в Бильбао (Ф. Гери), или один из конкурсных проектов нового здания Мари-инского театра (Э. Мосс), или предметы Ф. Старка, Р. Арада и других. Число таких примеров можно умножить.
Отдельную группу исследований представляют труды, посвященные психологии восприятия художественной формы. Для данной диссертации одной из ключевых проблем является проблема соотношения между «правдой действительности» и «правдой искусства», теоретически сформулированной еще А. Гильдебрандом.6 Гильдебранд сформулировал различие между ними в виде пары понятий — «форма бытия» и «форма воздействия». Тем самым он, не подозревая о последствиях своего разделения, предопределил обособление (на уровне теоретического анализа) произведения как такового и его представления (восприятия). Гильдебранд понимал восприятие как важную составляющую предмета скульптуры. Вслед за Гильдебрандом исследование проблемы визуального восприятия искусства, в том числе и искусства скульптуры, продолжил Р. Арнхейм.
Рассмотрение основных тенденций в развитии скульптуры XXвека представлено в работах ряда зарубежных авторов. Наиболее важными для понимания и осмысления изменений, происходящих в скульптурном творчестве ХХ-века, являются, на наш взгляд, исследования французского философа Жоржа Диди-Юбермана.7 Свою работу, посвященную искусству минимализма, автор называет «философской притчей», действие которой разворачивается на «территории истории искусства». Немаловажными в контексте настоящего диссергационного исследования являются также теоретико-искусствоведческие труды Розалинд Краусс8, одного из ведущих представителей современной американской теории искусства. В ее работах, в частности «Пути современной скульптуры», «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» на примере искусства минимализма и ландшафтного искусства раскрываются концептуальные, смысловые особенности современного скульптурного творчества. По мнению исследовательницы, в XX веке понятие скульптуры как мемориальной репрезентации существенно трансформируется. Если «традиционная» скульпту-