Файл: Музыкальная культура Франции начала XX века (Авангардные тенденции в творчестве группы «Шести»).pdf
Добавлен: 07.07.2023
Просмотров: 603
Скачиваний: 4
Введение
В конце 80-х — 90-х годов 19 века во Франции возникло новое течение, получившее распространение в начале 20 в., — импрессионизм.
Музыкальный импрессионизм возродил определенные национальные традиции — стремление к конкретности, программности, изысканности стиля, прозрачности фактуры. Импрессионизм нашел наиболее полное выражение в музыке К. Дебюсси, сказался на творчестве М. Равеля, П. Дюка и других. Импрессионизм внес новшества и в область музыкальных жанров.
В творчестве Дебюсси симфонические циклы уступают место симфоническим зарисовкам; в фортепианной музыке преобладают программные миниатюры. Морис Равель также испытал влияние эстетики импрессионизма. В его творчестве переплелись различные эстетико-стилистические тенденции — романтические, импрессионистические, а в поздних произведениях — тенденции неоклассицизма.
Наряду с импрессионистическими тенденциями во французской музыке на рубеже 19-20 вв. продолжали развиваться традиции Сен-Санса, а также Франка, творчество которого характеризуется сочетанием классической ясности стиля с яркой романтической образностью. После Первой мировой войны во французском искусстве проявляются тенденции к отрицанию немецкого влияния, стремлению к новизне и, в то же время — к простоте. В это время под влиянием композитора Эрика Сати и критика Жана Кокто сложилось творческое объединение, получившее название «Французская шестерка», участники которой противопоставляли себя не только вагнерианству, но и импрессионистской «расплывчатости». Впрочем, по словам её автора — Франсиса Пуленка группа «не имела никаких других целей, кроме чисто дружеского, а вовсе не идейного объединения», и уже с 1920-х годов её участники (среди наиболее известных также Артур Онеггер и Дариус Мийо) развивались каждый индивидуальным путём. В 1935 году во Франции возникло новое творческое объединение композиторов — «Молодая Франция», в которое входили в том числе такие композиторы как О. Мессиан, А. Жоливе, которые подобно «Шестерке» ставили во главу угла возрождение национальных традиций и гуманистические идеи. Отрицая академизм и неоклассицизм, они направили свои усилия на обновление средств музыкальной выразительности. Наиболее влиятельными стали поиски Мессиана в области ладовых и ритмических структур, которые нашли своё воплощение, как в его музыкальных произведениях, так и в музыковедческих трактатах.
После Второй мировой войны во французской музыке получили распространение авангардные музыкальные течения. Выдающимся представителем французского музыкального авангарда стал композитор и дирижер Пьер Булез, который, развивая принципы А. Веберна, широко применяет такие методы композиции, как пуантилизм и сериальность.
Особую «стохастическую» систему композиции применяет композитор греческого происхождения Я. Ксенакис. Значительную роль Франция сыграла в становлении электронной музыки — именно здесь в конце 1940-х годов появилась конкретная музыка, под руководством Ксенакиса был разработан компьютер с графическим вводом информации — UPI, а в 1970-х во Франции зародилось направление спектральной музыки.
С 1977 года центром экспериментальной музыки стал IRCAM — исследовательский институт, открытый Пьером Булезом. Подводя итоги, можно отметить, что основными вехами 20 века во французской музыкальной культуре являлись: музыкальный импрессионизм, авангардные музыкальные течения, получивш9ие свое развитие после 2-ой Мировой войны, электронная музыка, французский шансон.
Авангардные тенденции в творчестве группы «Шести»
В тот год, когда умер Дебюсси, а вернувшийся с войны Равель в сутолоке литературно-художественных салонов вслушивался в разноголосицу новых мнений, суждений и возобновлял прерванные войной личные контакты с друзьями, видный литератор, критик, либреттист Жан Кокто (1892-1964), близко связанный со многими французскими музыкантами, выступил с книгой «Петух и Арлекин», ставшей, по выражению одного из исследователей, «своего рода эстетической библией новейших течений модернизма, противопоставлявшего себя расплывчатости импрессионистского и символистского искусства». Кокто писал: «Хватит облаков, волн, аквариумов, наяд, ночных ароматов. Нам нужна музыка земная, музыка повседневности. Мы хотим музыки острой и решительной... Чтобы быть правдивым, нужно быть твердым. Художник, понимающий действительность, не должен бояться лиризма».
В своем бунтарстве против импрессионизма и неоромантизма Кокто не был одинок. С проповедью радикального пересмотра импрессионистской эстетики выступал и Эрик Сати (1866-1925), композитор, мыслитель и мастер острых парадоксов.
Напомним, что и Равель в юности не избежал влияния Сати. Эрик Сати был «возмутителем спокойствия» французской музыки тех лет, когда улеглись страсти, вызванные Дебюсси, и сам автор «Пеллеаса и Мелизанды» оказался канонизированным академическим искусством. Мраморный столик кафе, завсегдатаем которого был Сати, стал своеобразной кафедрой, откуда Сати произносил свои саркастические монологи. А вокруг — шумно реагировала, благоговейно внимала, подливала масло в огонь острыми репликами композиторская молодежь. Сати подкреплял свои «теоремы» произведениями, от одних названий которых музыканты благонамеренного лагеря приходили в ужас: «Три пьесы в форме груши», «Бюрократическая сонатина», «Неприятные очерки», «Три танца навыворот». В какой-то степени Сати пародировал поэтические названия прелюдий Дебюсси.
Конто был больше пропитан снобизмом, утонченностью сюрреализма, Сати же был неизмеримо более прямолинеен в своем ниспровергательстве. Из среды ищущих новых путей в искусстве молодых композиторов, восторженно внимавших и Жану Кокто и Эрику Сати, выделялись Артур Онеггер (1892-1955), Дариус Мийо (1892-1974), Франсис Пуленк (1899-1963), Луи Дюрей (1888), Жорж Орик (1899) и Жермен Тайефер (1892). Они образовали группу, вошедшую в историю французской музыки под названием «Шестерка». Несмотря на индивидуальные различия, обусловленные характером и уровнем дарования, их объединяло многое. Прежде всего они заявляли о пресыщенности романтической музыкой, в которой их «шокирует» многословие и чрезмерная откровенность эмоциональных высказываний. Их пугали и отталкивали грандиозные масштабы и громогласность музыки Вагнера, а символика «Кольца нибелунга», в их представлении, давно обветшала.
С другой стороны, они сходились на том, что пора развеять чары импрессионистской изысканности; они устали от шепота, от туманной дымки, от дурманящих ароматов ночных цветов. Именно об этом точно и кратко говорил Кокто в «Петухе и Арлекине». Он и стал одним из идеологов «Шестерки». Но решающую роль в формировании эстетических взглядов этой группы играли не элегантные колкости Кокто, не проповеднические статьи и фейерверк застольного остроумия Эрика Сати, а грозные события эпохи. В годы, когда на Марне и Ипре решалась судьба Франции и весь мир следил за героизмом защитников французской крепости Верден, искусство загадочных недомолвок, «предощущений», зыбких очертаний и утонченной символики оказалось несовременным и в чем-то даже шокирующе неуместным. Это вовсе не значит, что на смену рафинированной культуре должна была прийти тяжелая поступь походного марша. Изменился весь строй жизни, мыслей, изменились темы, тональность и динамика бесед. Иной стала лирика. Поразительно ярко рассказывает Ромен Роллан в своем небольшом романе «Пьер и Люс» о встрече двух подростков в подземном мраке метро, куда их загнала воздушная тревога; о чувстве, чистом как первая зеленая травка, пробившаяся к свету сквозь сумрачные слои прошлогодних листьев и снежных покровов, и о гибели Пьера и Люс под обрушившимися сводами храма... Ни недомолвок, ни символичности, ни завуалированности. Трагическая правда об эпохе, полной трагизма...
Грохот битвы проник во все уголки Франции, спугнув из-под мостов Сены и чаек, опоэтизированных живописцами, и самих художников, покидавших берега реки, по которой тянулись печальные караваны судов с красными крестами на белом фоне...
Когда в Компьенском лесу генералы побежденной Германии ставили свои подписи под актами капитуляции и над полями сражений воцарилась пугающая непривычностью тишина, Дариусу Мийо, Артуру Онеггеру, Жермен Тайефер было по двадцать пять лет; Орик и Пуленк еще не справляли своего двадцатилетия. Один только Луи Дюрей числился в стариках, ему шел тридцатый год. Кстати, он первым и покинул содружество «Шести».
В своих воспоминаниях известный французский музыкальный критик Элен Журдан-Моранж писала: «В памяти возникают небольшие, но дерзновенные для того времени концерты (речь идет о периоде между 1918 и 1930 годами.), которые проводились по инициативе Феликса Дельгранжа в мрачном ателье на улице Юген на Монпарнасе. Мы исполняли там только что появившиеся произведения: струнный квартет Луи Дюрея, сонаты Мийо и Пуленка, квартет Тайефер, трио Орика, сонату Онеггера и др.»
Все вместе они собирались сравнительно редко. В их дружбе не было того духа «артельности», которым так сильны были наши «кучкисты». Но и их притягивала друг к другу, «омагничивала» сила, именуемая чувством современности.
«Шестерка» объединяла людей разного творческого уровня. Наиболее яркими фигурами, сыгравшими значительную роль в европейской музыке 20 — 60-х годов, стали Мийо, Онеггер и Пуленк.
Дариус Мийо — воспитанник Парижской консерватории. Война прервала его регулярные занятия, и в 1916 году он уезжает не несколько лет в Бразилию в качестве секретаря посла Франции (послом был известный французский поэт Поль Клодель).
Увлечение латиноамериканским фольклором привело Мийо к созданию сборника фортепианных пьес под названием «Saudades do Brazil» — «Бразильские города». Позже возникла оркестровая редакция. Уже в этом сравнительно раннем произведении сказываются типичные черты манеры письма Мийо: графическая острота интонационно-ритмического рисунка, терпкость гармонического языка, нередко включающего и политональные построения, аскетичность фактуры. И во всех случаях — исключительная экономия выразительных средств.
После двухлетнего пребывания в Бразилии Мийо возвращается в Париж. Тогда-то и складывается «Шестерка».
Дариус Мийо — автор огромного количества сочинений. Им написано 17 симфоний (из них — 5 для камерного оркестра), 5 фортепианных и 3 скрипичных концерта, 18 струнных квартетов, 12 опер, из которых наиболее известны «Христофор Колумб», «Бедный матрос», «Медея», «Несчастья Орфея», около 15 балетов, в том числе «Бык на крыше», «Сотворение мира» (по негритянской легенде), «Весенние игры», «Сны Якова». К этому списку следует добавить десятки кантат, вокальных и инструментальных ансамблей, симфонических увертюр и сюит (среди них — особенно популярная у нас Провансальская сюита и «Скарамуш» для 2-х фортепиано).
Мийо всегда жил интересами общества и эпохи, занимал прогрессивную позицию в оценке политических ситуаций, волновавших мир в период между двумя войнами. Славные революционные традиции Франции сказываются во многих произведениях Мийо, в частности в его вкладе в коллективный труд — музыке к спектаклю «Свобода», поставленному в конце 30-х годов.
Творческая дружба связывала Мийо с Роменом Ролланом. К его пьесе «14 июля» Мийо написал музыку, пронизанную пафосом песен тех дней, когда пала Бастилия. В 1937 году, к открытию Всемирного конгресса против расизма и антисемитизма, Мийо создал кантату с выразительным названием «Рука, протянутая всем». Естественно, что Мийо должен был покинуть Францию, когда ее оккупировали фашисты.
Шесть лет он провел в США. Чувства и переживания, испытанные им, изгнанником, вызвали к жизни наиболее глубокие его произведения. Не случайно именно в годы войны и в послевоенные годы им написано 12 симфоний, Французская сюита, опера «Боливар», посвященная национальному герою стран Латинской Америки. По возвращении на родину в 1946 году он с присущей ему творческой одержимостью приступает к работе над крупными произведениями, следующими одно за другим. Отметим Четвертую симфонию, посвященную 100-летию революции 1848 года (программные названия частей дают ясное представление о драматургии и идейной направленности произведения: I часть — «Революция», II — «Погибшим республиканцам», III — «Завоевание свободы», IV- «Памяти 1848 года»), В 1954 году Мийо пишет монументальную кантату «Огненный замок» памяти жертв, замученных в гитлеровских лагерях смерти.
Интересен творческий путь и другого участника «Шестерки» — Артура Онеггера. Уроженец Гавра, он провел значительную часть юности в Швейцарии, на родине своих родителей. Музыкой занимался с детства, но несистематично, то в Цюрихе, то в Гавре. Всерьез он начинает учиться композиции в 18 лет в Парижской консерватории у Жедальжа (учителя Равеля). Здесь он знакомится с Мийо. В книге «Мои друзья музыканты» Э. Журдан-Моранж так пересказывает слова Онеггера: «Мийо,- говорил он мне,- оказал на меня огромное влияние, он обладал как раз тем, чего мне недоставало: смелостью и легкостью. Мийо заставил меня слушать современную музыку».
Признание приходит к Онеггеру в начале 20-х годов, когда крупнейшие симфонические эстрады мира обошли его оратории «Царь Давид», «Юдифь» и музыкальная трагедия «Антигона». Написанные в традициях героических ораторий Генделя, они покоряли вместе с тем свежестью музыкального языка и эмоциональной яркостью изложения многих сцен.