Добавлен: 07.07.2023
Просмотров: 608
Скачиваний: 5
Творчество Дариюса Мийо.
Творчество Д. Мийо вписало яркую, красочную страницу во французскую музыку XX в. Оно броско и отчетливо выразило мироощущение послевоенных 20-х гг., а имя Мийо оказалось в центре музыкально-критической полемики того времени.
Мийо родился на юге Франции; провансальский фольклор и природа родного края навсегда запечатлелись в душе композитора и наполнили его искусство неповторимым ароматом Средиземноморья. Первые шаги в музыке были связаны со скрипкой, игре на которой Мийо обучался сначала в Эксе, а с 1909 г. в Парижской консерватории у Бертелье. Но вскоре страсть к сочинению взяла верх. Среди педагогов Мийо были П. Дюка, А. Жедальж, Ш. Видор, а также В. д’Энди (в Schola cantorum).
В первых произведениях (романсах, камерных ансамблях) заметно влияние импрессионизма К. Дебюсси. Развивая французскую традицию (Г. Берлиоз, Ж. Базе, Дебюсси), Мийо оказался очень восприимчив и к русской музыке — М. Мусоргскому, И. Стравинскому. Балеты Стравинского (особенно «Весна священная», потрясшая весь музыкальный мир) помогли молодому композитору увидеть новые горизонты.
Еще в годы войны создаются 2 первые части оперно-ораториальной трилогии «Орестея: Агамемнон» (1914) и «Хоэфоры» (1915); 3 часть «Эвмениды» была написана позже (1922). В трилогии композитор отказывается от импрессионистской утонченности, находит новый, более простой язык. Самым действенным выразительным средством становится ритм (так, декламация хора нередко сопровождается только ударными инструментами). Одним из первых Мийо для усиления напряженности звучания применил здесь одновременное сочетание разных тональностей (политональность). Текст трагедии Эсхила перевел и обработал видный французский драматург П. Клодель — друг и единомышленник Мийо в течение многих лет. «Я оказался на пороге жизненного и здорового искусства... в котором чувствуется высвобожденная от пут мощь, энергия, одухотворенность и нежность. Это искусство Поля Клоделя!» — вспоминал впоследствии композитор.
В 1916 г. Клоделя назначают послом в Бразилии, и Мийо в качестве личного секретаря едет с ним. Свое восхищение яркостью красок тропической природы, экзотикой и богатством латиноамериканского фольклора Мийо воплотил в «Бразильских танцах», где политональные сочетания мелодии и аккомпанемента придают звучанию особую остроту и пряность. Балет «Человек и его желание» (1918, сценарий Клоделя) написан под впечатлением от танца В. Нижинского, гастролировавшего в Рио-де-Жанейро с труппой русского балета С. Дягилева.
Возвратившись в Париж (1919), Мийо примыкает к группе «Шести», идейными вдохновителями которой были композитор Э. Сати и поэт Ж. Кокто. Члены этой группы выступали против преувеличенной экспрессии романтизма и импрессионистской зыбкости, за «земное» искусство, искусство «повседневности». В музыку молодых композиторов проникают звучания XX в.: ритмы техники и мюзик-холла.
Ряд балетов, созданных Мийо в 20-х гг., объединяет дух эксцентрики, спектакля-клоунады. В балете «Бык на крыше» (1920, сценарий Кокто), где показан американский бар в годы сухого закона, звучат мелодии современных танцев, например танго. В «Сотворении мира» (1923) Мийо обращается к джазовому стилю, взяв за образец оркестр Гарлема (негритянский квартал Нью-Йорка), с оркестрами такого рода композитор познакомился во время гастролей в США. В балете «Салат» (1924), возрождающем традицию комедии масок, звучит старинная итальянская музыка.
Разнообразны поиски Мийо и в оперном жанре. На фоне камерных опер («Страдания Орфея», «Бедный матрос» и др.) возвышается монументальная драма «Христофор Колумб» (по Клоделю) — вершина творчества композитора. Большинство произведении для музыкального театра написано в 20-х гг. В это время создаются также 6 камерных симфоний, сонаты, квартеты и др.
Композитор много гастролировал. В 1926 г. он посетил СССР. Его выступления в Москве и Ленинграде никого не оставили равнодушными. По словам очевидцев, «одни возмущались, другие недоумевали, третьи относились положительно, а молодежь — даже восторженно».
В 30-е годы искусство Мийо приближается к жгучим проблемам современного мира. Вместе с Р. Ролланом. Л. Арагоном и своими друзьями — членами группы «Шести» Мийо участвует в работе Народной музыкальной федерации (с 1936), пишет песни, хоры, кантаты для самодеятельных коллективов, широких народных масс. В кантатах он обращается к гуманистическим темам («Смерть тирана», «Кантата о мире», «Кантата о войне» и др.). Композитор также сочиняет увлекательные игры-пьесы для детей, музыку к кинофильмам.
Вторжение гитлеровских войск во Францию заставило Мийо эмигрировать в США (1940), где он обратился к преподавательской деятельности в Миллс-колледже (близ Лос-Анджелеса). Став по возвращении на родину профессором Парижской консерватории (1947), Мийо не оставлял работу в Америке и регулярно ездил туда.
Все больше его привлекает инструментальная музыка. После шести симфоний для камерных составов (созданных в 1917-23 гг.) он пишет еще 12 симфоний. Мийо — автор 18 квартетов, оркестровых сюит, увертюр и многочисленных концертов: для фортепиано (5), альта (2), виолончели (2), скрипки, гобоя, арфы, клавесина, ударных, маримбы и вибрафона с оркестром. Не ослабевает интерес Мийо к теме борьбы за свободу (опера «Боливар» — 1943; Четвертая симфония, написанная к столетию революции 1848 г.; кантата «Огненный замок» — 1954, посвященная памяти жертв фашизма, сожженных в концлагерях).
Среди работ последнего тридцатилетия — сочинения в самых разных жанрах: монументальная эпическая опера «Давид» (1952), написанная к 3000-летнему юбилею Иерусалима, опера-оратория «Святой Людовик — король Франции» (1970, на текст Клоделя), комедия «Преступная мать» (1965, по П. Бомарше), ряд балетов (в т. ч. «Колокола» по Э. По), множество инструментальных произведений.
Последние несколько лет Мийо провел в Женеве, продолжая сочинять и работать над завершением автобиографической книги «Моя счастливая жизнь».
Опера "Человеческий голос" Ф.Пуленка.
Действие происходит во Франции в настоящее время (середина XX века).
Через год после премьер оперы «Диалоги кармелиток», в 1957 году прошедших с огромным успехом в нескольких городах Европы и Америки, Пуленк, в это время один из самых авторитетных композиторов XX века, принялся за создание своей последней оперы, ставшей венцом его оперного творчества. Он вновь обратился к творчеству Жана Кокто (1889—1963), плодотворное сотрудничество с которым началось ровно сорок лет назад. Кокто — писатель, художник, театральный деятель, киносценарист и кинорежиссер, член Французской академии — был одной из интереснейших фигур французского искусства первой половины XX века. С его именем связаны многие эксперименты в области поэзии, живописи, балета. В начале 1920-х годов он писал либретто для труппы Дягилева, дружил со Стравинским, Сати, Пикассо, с молодыми членами «Шестерки». Онеггер написал на его текст оперу «Антигона», Орик на его либретто — балет «Федра». Пуленк обратился к творчеству Кокто впервые еще в 1919 году, когда написал на его стихи три песни под общим названием «Кокарды». В 1921-м им была создана музыка к комедии-буфф Кокто и Радигё «Непонятый жандарм», в том же году вместе с другими членами «Шестерки» он сочинил музыку к пьесе Кокто «Новобрачные с Эйфелевой башни».
Замысел последней оперы возник спонтанно. Пуленк вместе с представителем известнейшего итальянского издательства Рикорди в Париже Эрве Дюгарденом был на одном из спектаклей, который давала в Париже труппа миланского театра Да Скала. Композитор видел, как в продолжение вечера легендарная Мария Каллас постепенно оттесняет на второй план своих партнеров. В конце спектакля она уже выходила одна на вызовы публики, как единственная героиня. Дюгарден под впечатлением этого феномена тут же предложил Пуленку написать оперу для одной исполнительницы на сюжет монодрамы Кокто «Голос человеческий». Позднее в интервью для журнала «Musical America» композитор с юмором заметил: «Возможно, издатель думал о том времени, когда Каллас рассорится со всеми исполнителями настолько, что никто не захочет выступать с ней. И тогда опера с одним действующим лицом подойдет для великолепного, но чересчур капризного сопрано». Однако вовсе не для Каллас создавалась опера. Героиней должна была стать французская певица Дениз Дюваль. «Если бы я не встретил ее, и если бы она не вошла в мою жизнь, «Голос человеческий» никогда не был бы написан», — продолжал композитор в интервью. Монодрама посвящена извечной женской трагедии — измене любимого. Это не частный случай. Кокто подчеркивает обобщенность образа тем, что не дает своей героине имени. Вся пьеса состоит из телефонного разговора с любовником, который завтра венчается с другой. «Единственная роль «Человеческого голоса» должна исполняться молодой элегантной женщиной. Речь идет не о пожилой женщине, покинутой любовником», — подчеркивает Пуленк в предисловии к партитуре. Пьеса полна недоговоренности: кажется, что телефон — единственное, что еще связывает покинутую с жизнью; когда трубка выпадает из ее рук, она сама падает. И неясно, теряет ли она сознание от отчаяния, или этот последний разговор буквально убивает ее, или, может быть, еще до того, как зазвонил телефон, она приняла яд.
В благодарность за подсказанный сюжет Пуленк посвятил оперу Дези и Эрве Дюгарденам. Премьера «Человеческого голоса» состоялась 8 февраля 1958 года в парижском Театре комической оперы. Пела Дениз Дюваль. Известный критик Бернар Гавоти писал о ней: «Сколько музыкантов, начиная с Дебюсси, говорили на том же хватающем за душу языке, столь же страстном и сдержанном, таком же обыденном? Речитатив в течение 45 минут на фоне красочной гармонии — и это все. Богатая музыка, правдивая обнаженностью своих чувств, бьющаяся на беспрерывном ритме человеческого сердца. <...> Одна в пустой комнате, как зверь в запертой клетке <...> страдающая от кошмаров, с расширившимися глазами, приближаясь к неизбежному, патетичная и превосходно простая, Дениз Дюваль нашла роль всей своей жизни». После блестящего парижского успеха опера, определенная автором как лирическая трагедия в одном акте, в том же исполнении и с таким же успехом прошла в Милане. На протяжении последующих лет она завоевала многие сцены мира.
Сюжет.
«Небольшая сцена представляет собой угол женской спальни. Это мрачная синеватая комната с небрежно покрытой постелью — слева и с полуоткрытой дверью в белоснежную ванную — справа. Перед суфлерской будкой — низкое кресло и столик, на нем телефон и лампа, льющая резкий свет. Занавес поднимается. Комната. Кажется, что здесь совершено преступление — перед кроватью в длинной сорочке распростерто женское тело. Оно кажется безжизненным. Тишина... Женщина приподнимается, меняет позу и снова впадает в неподвижность. Затем, словно решившись на что-то, она встает, берет пальто с постели и, помедлив перед телефоном, направляется к двери. Как только она коснулась дверной ручки, зазвенел телефон. Она бросается к нему. Пальто мешает ей, резким ударом ноги она отбрасьюает его в сторону и снимает трубку. С этой минуты она говорит стоя, сидя, спиной к зрителям, лицом к ним, в профиль, на коленях, за спинкой кресла, то положив на нее голову, то прислонясь спиной, шагая по комнате, таща за собой телефонный шнур до предела, пока, наконец, не падает ничком на кровать. Голова ее безжизненно повисает, и трубка, выпав из рук, словно камень, со стуком падает на пол» (Жан Кокто, член Французской академии).
В «Человечеком голосе» воплощены лучшие черты творчества Пуленка — гибкость мелодики, естественность интонаций, экономность выразительных средств, прозрачность и легкость оркестровки. Главную роль играет голос, но оркестр дополняет, «договаривает» за героиню, раскрывает ее душевное состояние. Особые краски придают ксилофон, имитирующий телефонный звонок, джазовые интонации (доносится танцевальная музыка из ресторана, откуда звонит бывший возлюбленный).