Добавлен: 08.07.2023
Просмотров: 77
Скачиваний: 2
Цокот копыт по булыжной мостовой оживляет фотографию дореволюционного Петербурга в фильме "Золотой сон" режиссера С. Дебижева. Экран заполняется воздухом, оживает во времени — ощущается движение в реальном пространстве.
Богатый материал для анализа шумовой партитуры можно найти во всех без исключения фильмах режиссера В. Кобрина.
Заканчивая рассмотрение звуковых художественно-выразительных средств экрана, следует остановиться на акцентах, используемых в его образной структуре.
Для того, чтобы привлечь внимание зрителя, сосредоточить его на наиболее важных композиционных и смысловых компонентах кадра, подчеркнуть эмоцию, снимаемый объект выделяют не только оптически, к примеру, при помощи света, цвета или внутрикадрового движения (наезд на крупный план), но и акустически.
Звуковые акценты — шумовые, музыкальные и интонационные — помогают раскрыть скрытый глубинный смысл изображения, подчеркнуть наиболее существенные моменты действия, добиться нужного эмоционального воздействия на зрителя.
Взаимосвязь звука и изображения
Из соотношения и взаимосвязи отдельных аудио и видео (звуковых и зрительных) элементов рождается экранное искусство — изобразительно-звуковой образ.
В истоках лежит ювелирная работа, определяющая сочетание всех компонентов, отточенность каждого из них, соразмерность элементов и их соответствие друг другу, иными словами — единство движущегося изображения со звуковой пластикой. Не сосуществование, а тесное взаимодействие всех компонентов экранной речи может сделать ее насыщенной по смыслу и эмоционально впечатляющей.
Художественно-выразительные средства экрана были рассмотрены в данной работе по отдельности исключительно с целью исследования. Но они не существуют автономно, каждое само по себе, да и зрителя интересует лишь конечный результат — синтез, органический сплав всех компонентов — экранный образ того или иного явления.
Только слитые воедино зрительный ряд (изобразительные композиции) и ряд звуковой (слово, музыка, шумы) дают возможность говорить о существовании своеобразного вида искусства — искусства экрана, которое предлагает на суд зрителя философское обобщение действительности в образной форме.
Может показаться спорным тот факт, что в качестве примеров были взяты в основном работы мастеров кино, а не телевидения.
Но язык экрана возник именно в области киноискусства, здесь он набирал силу, совершенствовался и послужил основой языка ТВ. И сколько бы сторонники журналистики ни старались доказывать превалирующую роль словесной информации, наличие экрана предполагает знание его законов и следование им.
Более того, у деятелей кинематографа всегда был в запасе определенный отрезок времени (и в процессе написания литературного сценария, и в период работы над режиссерской разработкой, при осмотре объектов, в съемочный и монтажно-тонировочные периоды), было время на поиск наиболее точных и ярких изобразительных композиций, на тщательную проработку фонограммы (включая написание оригинальной музыки), то есть было время на нахождение экранного эквивалента литературной основе произведения. Месяцы уходили на выбор мест натурных съемок, на установление контакта с героями, на их привыкание к камере (если шла работа над документальным или научно-популярным произведением) или на репетиции с актерами (в игровых фильмах).
Для того чтобы всесторонне осмыслить материал, проанализировать ситуации, выбрать из всего богатого арсенала художественно-выразительных средств наиболее оптимальные для раскрытия конкретной темы, необходимо иметь время. При его отсутствии в одночасье искусство не рождается. Оно должно быть выстрадано, а, следовательно, категория времени не может быть сведена к нулю.
А творческие работники телевидения поставлены в жесткие условия быстро движущегося производственного потока, где время сжато до предела или почти отсутствует. Если на производство часового фильма (документального или научно-популярного) уходил год, в крайнем случае полгода, то месяц на подготовку аналогичного произведения на РЕН-ТВ или неделя на любой региональной студии считается невиданной роскошью.
Несмотря на сложные условия творчества, деятелями ТВ интенсивно изучается экранный язык, осваиваются художественно-выразительные средства экрана, все чаще во всей полноте используются его изобразительно-звуковые возможности.
Вспомним созданный на Якутском телевидении фильм-портрет "Кузнец", режиссер Л. Кострицкая. В центре внимания — наш современник — кузнец, татарин по национальности, живущий в Якутии, хороший семьянин, любящий муж, отец двух детей. Добрый, жизнерадостный, настоящий — таким увидел его зритель.
Режиссер не стала приглашать его в студию, где в непривычной для себя обстановке, перед объективом телекамеры, он вряд ли смог бы собраться с мыслями, был бы напряжен и скован, говорил неестественным голосом, запинаясь и с трудом выдавливая слова. Л. Кострицкая сама пришла к нему в кузницу, где он был занят своим привычным делом, дала возможность герою привыкнуть к камере, не обращать на нее внимание. Отвечая в кадре на вопросы, рассказывая о своей судьбе, герой на глазах у зрителя выковал узорчатую решетку и подковку, которую подарил на счастье режиссеру в конце съемки.
Пространственные связи, временные отношения, изобразительно-монтажные композиции, синтез живого слова, музыки и шумов рождают на телевизионном экране искусство, призванное "сеять разумное, доброе, вечное". Ведь кроме задачи образования нашего зрителя не следует забывать и о воспитательной функции телеискусства.
В настоящее время трудно смириться с мыслью, что этот призыв остается почти не услышанным, а телеэкран заполнили "ужастики", "триллеры", "боевики", в лучшем случае, детективы. Сетка вещания плотно утрамбована зарубежной продукцией, на производство которой, кстати, затрачиваются значительные суммы и немалое время. И снимают ее, как правило, на профессиональных киностудиях.
На наших соотечественников нескончаемым потоком обрушились телепроизведения с несколько иной философией не только в сравнении с марксистско-ленинской, но с философией здравого смысла. Насаждается культ силы и денег. Герой признается таковым, только если он богат, физически здоров, волевой, решительный и преуспевающий. Основной путь к достижению цели — путь насилия.
Здесь речь не идет о подлинных шедеврах наших зарубежных коллег, в которых раскрываются самые сокровенные возможности человеческой личности на пути ее совершенствования, талант, благородство и богатство натуры. Но вызывает чувство решительного протеста массовая культура, которая в последние годы вытеснила с экранов достойные внимания зрителей телепроизведения.
Где же выход? Богатая палитра художественно-выразительных средств позволяет объясняться с аудиторией на своем экранном языке, овладев которым можно "улучшать" зрителя духовно, просвещать, "образовывать и ум, и нравы".
Художественный образ, предлагаемый авторами, воспроизводит окружающий нас мир со всеми его сложными проблемами на более высоком уровне. Художник не просто копирует действительность, а осмысливает ее в образной форме, создавая экранный образ того или иного явления или индивидуума.
В словаре В.Даля такие слова как "образ" и "образец" стоят рядом и определяются как "вещь примерная, служащая мерилом для оценки подобных ей". Но как часто то, что мы видим на телеэкранах далеко от понятия примерной вещи — вещи, достойной подражания. Однако магия телезрелища настолько велика, что подражание распространяется с устрашающей быстротой. Так, например, коренным образом меняется понятие о красоте, эволюционируя в сторону эстетики безобразного.
Людям с устоявшимся мировоззрением и эстетическим вкусом зачастую невозможно понять содержание мультфильмов для детей.
Вспомним демонстрирующийся по МТК мультсериал "Макрон-1", в котором положительным героем был отталкивающий робот, а отрицательным — очаровательный блондин с карими глазами. Для детского сознания особенно опасно так искажать понятия. Ведь дети наиболее чутки к красоте, они гармоничны в своей сути и тянутся к прекрасному.
Остается только посочувствовать современным маленьким телезрителям, что им приходится довольствоваться передачей "Лукоморье", где по степени уродства герои-куклы перещеголяли всех своих заокеанских братьев.
Тенденция, направленная на разрушение нравственных устоев, на внедрение дисгармонии, непонятна с точки зрения профессионалов и не может быть лидирующей в экранном искусстве, так как именно экран, его динамика, разнообразие изобразительных композиций, наличие невидимых связей, оживающих в видимых художественных образах, богатство звуковой палитры, органичное единство всех компонентов экранной речи предоставляет художникам экрана безграничные возможности для созидательной деятельности.
В заключение приведем несколько примеров из киновидеопрактики, подтверждающих наличие богатой палитры художественно-выразительных средств в руках деятелей экранного искусства.
Найти словесную форму для описания изобразительно-звуковых образов достаточно сложно: их надо видеть и слышать. Но сделать такую попытку и расшифровать основные составляющие образной структуры в ее единстве, наверное, следует. Не для того, чтобы «проверить гармонию алгеброй», а с единственной целью осмысления и утверждения понятия "экранное искусство", о специфической природе которого можно было бы написать не один теоретический трактат.
В 1964 году режиссер Вахтанг Микеладзе снимает свою дипломную работу "Омало". Фильм, так и не вышедший на широкий экран, получивший премии на Международных кинофестивалях, стал сразу своеобразным учебным пособием для плеяды грузинских кинематографистов. Эстетика фильма и на сегодняшний день не может не вызывать интереса со стороны профессионалов и зрителей, хотя тема умирающей деревни, казалось бы, отработана и есть более злободневные проблемы.
Четкие графические композиции (изображение черно-белое), панорамы, крупные планы, глаза документальных героев, щемящая музыка и естественные шумы, монтажные переходы — перемещение во времени (связь настоящего с прошлым). Так создан образ умирающей деревни.
Тогда еще совсем молодой начинающий режиссер предлагает неожиданное творческое решение финала фильма. Общий план снятого с верхней точки заброшенного селения в горах Тушетии. Покинутые, нежилые дома с трубами, из которых не идет дым, пустынные улицы, покосившиеся заборы — все замерло. И только камера движется, фиксируя оставленные людьми жилища. И вдруг на этом изображении, контрастируя с ним, начинает звучать пение, слышатся смех, разговоры. Ожило селение в звуке, закипела, забурлила прежняя жизнь, а на экране — заснеженное, безлюдное, почти мертвое пространство. По прошествии стольких лет эмоциональное воздействие этого эпизода на зрителя ничуть не уменьшилось. Подлинное искусство не стареет.
Данный творческий прием режиссер использует и в фильме "Колокол Армении". Общий план города после землетрясения. Камера панорамирует по остаткам домов. Так как фасад здания полностью разрушен, то отчетливо видны ряды стульев, оставшиеся от какого-то актового зала, а в звуковой дорожке слышны голоса, смех, прения — идет обсуждение текущих вопросов, стоящих на повестке дня, дня минувшего. В развалинах школы торчит теперь уже никому не нужный одинокий глобус, а в фонограмме слышны детские звонкие голоса и школьный звонок. В изображении — страшная реальность, а прежняя жизнь осталась в воспоминании — в звуке. Такое взаимодействие, взаимопроникновение визуальной информации и аудиосопровождения, их соединение на контрастной основе и создает художественный образ огромного эмоционального воздействия.
трагедийный материал: "Серые цветы, их много, их бесконечно много, их гораздо больше, чем кажется..."
И как выход из этой безысходности, как глоток воздуха в безвоздушном пространстве вдруг в фонограмме слышится церковное песнопение: "Святый Боже, помилуй нас", а вслед за ним автор приносит раскаяние за своих героинь и произносит слова молитвы: "Господи, мы тоже распяты, мы зовем Тебя с креста от великой скорби, помилуй нас, погибших". И вдруг эти погибшие — серые цветы — превращаются в свечи (через наплыв — микшер — в двойной экспозиции), горящие перед иконой Божией Матери, ее чудотворным образом "Взыскание погибших". Эта жертва (свеча — жертва Богу), покаяние, любовь и прощение делает серые цветы золотым пламенем свечей. А образ Богородицы и для них обретает цвет. Черно-белое изображение становится цветным.
Подлинные шедевры искусства живут вечно. Время не властно над полотнами выдающихся живописцев или произведениями скульпторов, композиторов, поэтов. Точно так же, вновь и вновь обращаясь к классике мирового кинематографа, убеждаешься в их непреходящей ценности.
Произведения искусства выдерживают испытание временем. По прошествии десятилетий они остаются хрестоматийными, представляя неослабевающий интерес не только для зрителей, но и для специалистов, изучающих основы экранного искусства.
Мелодия и полет птиц согласуются таким образом, что линейный рисунок изображения (взмах крыльев, устремленное движение вниз — почти падение, а затем резко вверх... их парение в небе) и развитие мелодии, ее движение создают на экране впечатляющий изобразительно-звуковой образ.
Мелодия развивается в унисон движению, полученному в линейном рисунке композиции. Поступательное движение во времени — развитие мелодии (в звуке) и движение в пространстве — линейный рисунок (в изображении) совпадают, существуя уже как некое органическое целое. Что свидетельствует о высокой пластической культуре режиссера, о владении им в совершенстве языком экранных образов.