Добавлен: 28.03.2023
Просмотров: 1053
Скачиваний: 65
Введение
Готика – эпоха в развитии средневекового европейского искусства, начавшаяся в 1140 году в Иль-де-Франс (Париж и область, окружающая его) и продолжавшаяся примерно до 1500-1550 годов, уступив место Ренессансу. Наиболее ярко готический стиль проявился в архитектуре и витражах, но также в скульптуре, живописи, фресках, иллюминированных рукописях.
Храмы — это культовые постройки, которые воплощают образ мироустройства в той или иной религии (христианство, буддизм, ислам), ее основные ценности. Храм есть как бы земное жилище неземного и вездесущего Бога, место обретения Бога через молитву, место единения с Богом через таинство, место спасения души. Земной храм является образом Храма вышнего, земным жилищем Бога. Поэтому образ Храма содержит в себе выходящую за пределы человеческого сознания идею Божественного и в то же время вбирает все представления о мироустройстве. В Храме человек ищет убежище от мирской суеты. Обращаясь в молитвенном порыве к Богу, осознает единство земного и небесного.
Актуальность темы исследования обусловлена тем, что в настоящее время проявляется интерес к культуре средневековья и готическому стилю, как к периоду в развитии средневекового искусства, что обусловлено чрезвычайно высоким ценностным и смысловым потенциалом эпохи.
Степень изученности данной темы. Неоценимый вклад в изучение и интерпретацию средневекового религиозного искусства, в том числе романского и готического этапа его развития внесли работы Эмиля Маля и Андре Грабара. Среди западноевропейских исследователей этого периода, внесших существенный вклад в изучение этих вопросов - Кристофер Вильсон, Отто Демус, Поль Дешан, Марсель Обер, Эрвин Панофский, Отто Симсон, Анри Фосийон, Фридрих Шлегель, Ролан Рехт, Рауль Бауэр, Бруно Кляйн и др. Из российских ученых, также принимавших участие в исследованиях по этой тематике, следует упомянуть труды М. А. Либмана, О.А Лясковской, К.М. Муратовой, Ц. Г. Нессельштраус, Е.И. Ротенберга и др.
Цель данной работы состоит в изучении особенностей формирования и развития готического стиля в Европе.
Задачи:
1.Рассмотреть особенности восприятия образа готического храма.
2.Изучить отражение образа Небесного Иерусалима в готическом храме через иеротопический подход.
3.Выявить особенности готической эстетики.
Объект исследования - готический стиль как период в развитии средневекового искусства.
Предмет исследования - особенности готического стиля в искусстве Западной Европы.
Методологические основания исследования. Теоретико-методологический потенциал исследования основывается на компаративистском методе и методе системности, применение которых позволило сопоставить различные подходы к готическому стилю в Западной Европе. Сравнительный метод использовался для выявления особенностей готического стиля в странах западной Европы. Теоретической основой исследования послужили научные труды по культурологии.
Структура курсовой работы базируется на задачах и логике исследования и содержит введение, три главы, заключение, приложение и список источников.
ГЛАВА 1.ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ ОБРАЗА ГОТИЧЕСКОГО ХРАМА
Предисловие.
Каждое искусство оказывает колоссальное воздействие на эмоции человека, средствами нескольких искусств можно создать такую атмосферу, в которой эффективность его воздействия возрастет в несколько раз. Самыми яркими историческими примерами синтеза искусств, влияющего на эмоции, чувства, разум человека, являются религиозные обряды. Это значит, что люди с древнейших времен знали об удивительной силе искусства и умели ее использовать. Во все времена, наряду с организацией быта, человека занимала тайна жизни и смерти, Космоса и мироустройства. Представления людей о мироздании отражены в храмовой архитектуре. Храм символизирует центр Вселенной. Цель храмового ритуала в том, чтобы помочь человеку ощутить божественное присутствие и найти убежище от мирских забот. Этому способствует особая атмосфера, создать которую помогают искусство.
Несмотря на обилие литературы о готике, образность готических соборов и её духовный стержень остаются во многом не разгаданными, особенно если говорить о храме в целом, а не о его отдельных элементах. Очевидно, что готический собор создает целостный образ, и по нашему мнению, это образ мира.
В данной работе образность готического храма рассматривается при помощи иеротопического подхода, т.е. как создание нового типа сакрального пространства, отличающегося от предшествовавшей романской архитектуры. Мы попытаемся понять иконологию готики не через совокупность символических смыслов её отдельных элементов, а путем анализа органического процесса развития нового стиля в его историко-культурном контексте.
1.1.Готика – создание нового архитектурного стиля
Литература по готике обычно начинается с описания составляющих её технических элементов[6, с.99]. При этом весь процесс становления новой архитектуры видится через призму технического прогресса – от более простых строительных методов к более продвинутым. Процесс архитектурного творчества рассматривается как решение совокупности технических задач, подчиненных простой общей цели: выше, больше, светлее. Об осознанном воплощении новой духовной образности речь обычно не заходит. Однако, при дальнейшем чтении выясняется, что ни одно из готических новшеств не было изобретено самими создателями готики, а все они появились в конце XI – начале XII веков, в основном в романской архитектуре Нормандии и Бургундии.
Таким образом, становится очевидным, что суть ранней готики состояла не в изобретении новых элементов, а в их соединении с целью создания нового архитектурного образа. В чем же состоит суть этого нового образа? Несмотря на обилие литературы, связанной с готикой, ясного ответа на данный вопрос до сих пор нет.
Глубокую мысль высказал Альфред Шнитке, великий современный композитор: готический собор, независимо от того, каким храмом он является (католическим или протестантским), - всегда некая модель мира. Например, Шартрский или Реймсский соборы (см. Приложение 1,2, рис.1,2). По ним надо ходить, их необходимо обойти даже снаружи. Для того чтобы по-настоящему находиться там, надо охватить собор сознанием как некий огромный город [6, с.99].
И, действительно, большие кафедральные соборы строились с таким расчетом, чтобы они могли вместить все тогдашнее население города, иными словами, они должны были быть огромных размеров. Новые задачи потребовали небывалых инженерных решений, в первую очередь решения проблемы сводов.
Гениальное решение было найдено посредством совершенно нового распределения веса свода на опоры (колонны и стены). В готической архитектуре был достигнут поразительный эффект: пространство готического собора внутри кажется большим, нежели сам собор, когда осматриваешь его снаружи. Но что особенно важно – новые архитектурные решения были абсолютно адекватны теологической концепции мира, выработанной схоластической теологией XII–XIII столетия.
Готический собор, при всем богатстве составляющих его элементов, поражает своим необычайным единством. Это можно утверждать, как о его архитектурном плане, так и всей системе декора - экстерьера и интерьера. Более того, это единство характеризует готический стиль в целом.
1.2.Готика и теологические концепции средневековья
Каждая эпоха смотрит на готику по-своему. Если рациональный XIX век видел в ней набор технических новшеств, то XX век с его поисками внерелигиозной духовности и увлечением категоричными взаимоисключающими теориями пытался найти в готике материализацию абстрактных концепций или моделей: схоластики (Э.Панофский «Готическая архитектура и схоластика»), Небесного Иерусалима (Х.Зедльмайр «Возникновение собора»), неоплатонической концепции порядка, метафизики света или даже общего духа мировой гармонии. В готическом соборе видели архитектурную утопию, столь характерную для духа прошлого века. Ближе к рубежу тысячелетия, обозначается тенденция концептуализации готики на её собственной основе, с привлечением значительного объема накопленного материала, а также при помощи реконструкции религиозности эпохи и общего исторического контекста. К этому направлению относятся и работа Р.Рехта «Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков», выдвигающая на первый план аспект визуальности готического искусства.
У Виктора Гюго в его романе «Сбор Парижской Богоматери» есть такое замечательное рассуждение: «Искусство меняет здесь (в разных памятниках готики) только оболочку. Самое же устройство христианского храма остается незыблемым. Внутренний остов его все тот же, все то же последовательное расположение частей. Какой бы скульптурой и резьбой ни была разукрашена оболочка храма, под нею всегда находишь, хотя бы в зачаточном, начальном состоянии, римскую базилику. Она располагается на земле по непреложному закону. Это все те же два нефа, пересекающихся в виде креста, верхний конец которого, закругленный куполом, образует хоры; это все те же постоянные приделы для крестных ходов внутри храма или для часовен – нечто вроде боковых проходов, с которыми центральный неф сообщается через промежутки между колоннами. На этой постоянной основе бесконечно варьируется число часовен, порталов, колоколен, шпилей, следуя за фантазией века, народа и искусства. Предусмотрев и обеспечив все правила церковного богослужения, зодчество в остальном поступает, как ему вздумается. Изваяния, витражи, розетки, арабески, разные украшения, капители, барельефы - все это сочетает оно по своему вкусу и своим правилам. Отсюда проистекает изумительное внешнее разнообразие подобного рода зданий, в основе которых заключено столько порядка и единства. Ствол дерева - неизменен, листва - прихотлива».
Уже давно обнаружено глубокое родство между принципами конструкции готического собора и принципами построения крупнейших теологических концепций того времени. Этот параллелизм выявлен и блестяще объяснен выдающимся историком искусства Эрвином Панофским в его работе «Готическая архитектура и схоластика». «Подобно «Суммам» Высокой схоластики, - пишет исследователь, - собор Высокой готики стремился, прежде всего, к всеохватности («тотальности»). В своей образности собор Высокой готики стремился воплотить все Христианское знание – теологическое, естественнонаучное и историческое, где все элементы должны находиться каждый на своем месте, а все то, что еще не нашло своего определенного места, подавляться» [13, с.45].
Между тем, всеобщий интерес к готическим соборам и производимое ими впечатление хорошо известны. Достаточно привести хотя бы такой пример. При посещении западноевропейского города, все туристы, не исключая убежденных атеистов, устремляются к расположенному в центре готическому собору чтобы, отвлекшись на время от окружающей современности, побыть в атмосфере его возвышенной сакральности.
Кажется, что эти соборы самим своим присутствием дают больше для поддержания культурного и духовного единства Европы, чем расколотая и ослабевшая церковь. Их скульптурные порталы поражают даже тех, кто не умеет читать их каменные росписи. Их эстетика остается актуальной, даже при том, что безвозвратно ушла в прошлое породившая её религиозность. Своей впечатляющей материальностью, они мощнее свидетельствуют о реальности и величии божественного, чем происходящие в них священнодействия. Эти соборы настолько резко выделяются среди городской застройки, что кажутся спустившимися с неба, а не поднявшимися с земли. Изумленному взгляду они представляются чем-то великолепно нездешним.
Вывод по 1 главе
Развитие искусства готики отражало кардинальные изменения в структуре средневекового общества. По мере развития общественного сознания, ремесла и техники ослабевали устои средневекового религиозно-догматического мировоззрения, расширялись возможности познания и эстетического осмысления реального мира; складывались новые архитектурные типы и тектонические системы.