Файл: ЛАЙОШ ЭГРИ - ИСКУССТВО ДРАМАТУРГИИ.doc

Когда на ринге сходятся равные по силам бойцы, напряжение зрителей очень высоко. То же самое и на .сцене. Вы спросите: как же столкнуть сильных и непреклонных героев и предварить конфликт в самом начале пьесы? Нет ничего легче. Возьмем, нап­ример, Хельмера. Его безжалостность по отношению к малейшему проступку предсказывает конфликт с железной определенностью. Что он сделает, узнав, что Нора ради него подделала подпись? Сжалится ли он? Мы не знаем. Но одно ясно: быть беде. Любой непреклонный герой может вызвать такие же ожидания. Шесть мертвых солдат в "Хороните мертвых" протестуют против несправедливости. Это их действие предваряет конфликт. (Они непреклонны).

Предваряющий конфликт – это то, что на театральном жарго­не .называется "напряжением".

Еще раз. Не надейтесь на высоколобых. Не надо недооцени­вать здравый смысл обычного зрителя, который никогда не читал Фрейда и сидит в зале так же, как и ученейший критик. Если в вашей пьесе не хватает конфликта, никакие уловки и остроты не подействуют на этого простака. Он знает, что пьеса плоха. По­чему? Потому что ему скучно. Его здравый смысл, его врожденная способность отличать плохое от хорошего говорят ему это. Он задремал – а это верный знак, что пьеса плоха, по крайней ме­ре, для него. А для нас его реакция значит, что в пьесе нет конфликта или даже предварения конфликта.

Незнакомцам люди не доверяют. А проявить себя вы можете только в конфликте. В конфликте раскрывается ваше подлинное "я". На сцене, как и в жизни, каждый – незнакомец, пока не раскроется. А человек на ваших глазах участвующий в борьбе – это раскрывшийся, проверенный человек. Нет, зрителя не прове­дешь, даже неграмотный знает, что признак искренней дружбы – это не вежливость, а самоотверженность. Таким образом, каждая черта характера должна быть подготовлена, предварена.

Обещая конфликт, вы обещаете самую суть бытия. Поскольку все мы притворщики и прячем свое истинное "я" от мира, нам ин­тересно все происходящее с теми, кто вынужден раскрыться под давлением конфликта. Предварение конфликта – это еще не сам конфликт, но мы напряженно ждем исполнения обещанного. В конф­ликте мы вынуждены раскрыться. Кажется, что самораскрытие – свое и других – обладает роковой притягательностью.

Мы не думаем, что нужно внушать писателям необходимость предварения. Самое важное и трудное – как его использовать. В "Ожидании леваков" Одетса уже первая фраза обещает растущее напряжение.

ФЭТТ: Вы так ошибаетесь, что мне уже не смешно.

Фэтт и бандиты против забастовки. А остальные герои и са­ми зрители – за нее. Бедность побуждает забастовщиков к ка­ким-то шагам. Они решительны и ожесточены. Они голодны. Им не­чего терять, они должны бастовать, если хотят жить. Но, с дру­гой стороны, есть Фэтт и бандиты. Если профсоюз продолжит за­бастовку, окажется, что бандиты бесполезны. Но это не просто бандиты, они хуже – они служат развращенным профсоюзным лиде­рам, которые лишатся своих доходов, если начнется забастовка. Так что это не рядовая забастовка, а прямо-таки революция.

Обе стороны рискуют потерять или выиграть все. Сама ситу­ация создает напряжение, которое, говоря по-нашему, предваряет конфликт. Непреклонные люди, сошедшиеся в открытой схватке, предваряют безжалостный, смертельный конфликт. Враги ни в коем случае не пойдут на компромисс. Кто кого – вот как стоит вопрос. Все это вместе взятое определенно предсказывает, обещает, предваряет конфликт.

8. Поворотный пункт

Когда должен подняться занавес? Когда он поднимается, ау­дитория хочет как можно быстрее узнать, что за люди на сцене, чего они хотят, почему они здесь оказались, каковы отношения между ними. Но в некоторых пьесах герои болтают ужасно долго, прежде чем мы поймем, кто они такие и чего хотят.

В "Георгии и Маргарите", посредственной пьесе 30-х годов, автор тратит 40 страниц на знакомство с семьей. Только на 46 странице мы встречаем намек на то, что одного из сыновей виде­ли входящим в комнату прислуги, затем эту тему оставляют. Се­мейная жизнь движется по накатанной колее. Все немного трону­тые, никому нет дела до других. И наконец на 82-й странице оп­ределенно говорится, что один из сыновей был в комнате горничной. Ничего серьезного, понимаете ли, – обычная интрижка. Хотя характеры хорошо выписаны – нечто вроде рисунка углем – мы не понимаем, что они делают на сцене, к чему стремятся? Пьеса оказывается просто тщательно написанным портретом семьи на от­дыхе. Изображать автор умеет, но чувство композиции у него отсутствует напрочь.

Незачем писать о человеке, который не знает, чего он хо­чет или хочет чего-то, но вполсилы. Даже если человек знает, чего хочет, но лишен внутренней или внешней необходимости достичь желаемого НЕМЕДЛЕННО, то он в пьесе будет только ме­шать.

Что заставляет героя начать череду событий, которые или вознесут или погубят его? Ответ один: НЕОБХОДИМОСТЬ. Что-то должно быть поставлено на карту, что-то безусловно важное. Если у вас есть один или несколько героев такого рода, ваш поворотный пункт обязательно будет хорош.

Пьеса должна начаться точно в тот момент, когда конфликт приведет к кризису.

Пьеса должна начаться в момент, когда жизнь по крайней мере одного героя достигла переломной точки.

Пьеса должна начаться с решения, которое предопределит конфликт.

Хороший поворотный пункт – это когда что-то жизненно важ­ное поставлено на карту в самом начале пьесы.

Начало "Царя Эдипа" – это решение Эдипа найти убийцу. В "Гедде Габлер" презрение Гедды к мужу – это хороший старт. Она так упорна в своем презрении, что она поднимается до решения быть недовольной всем, что бедняга делает. Зная характер Тесмана, мы интересуемся: сколько же он будет терпеть такое обращение. Сделает ли его послушным любовь к жене или он восстанет?

В "Антонии и Клеопатре" мы слышим, как солдаты Антония недовольны властью, которую Клеопатра забрала над их господи­ном, т. е. мы сразу видим конфликт между его любовью и его обя­занностями как руководителя. Они встретились на вершине его карьеры, оказалось, что это была переломная точка его карьеры. Он был обвинителем Клеопатры за ее поведение в войне с Брутом – но полюбил ее, пойдя тем самым против своих интересов, и интересов Рима.

В каждой хорошей пьесе занавес поднимается, когда хотя бы один герой достиг поворотного пункта своей жизни.

В "Макбете" военачальник слышит пророчество, что он ста­нет королем. Оно терзает его душу, пока он не убивает законно­го короля. Пьеса начинается, когда у Макбета просыпается жела­ние стать королем. (Поворотный пункт).

"Только раз в жизни" Кауфмана и Харта начинается, когда главные герои решают оставить прежние занятия и отправиться в Голливуд. (Это поворотный пункт, потому что их сбережения под угрозой) .

"Хороните мертвых" начинается, когда шесть мертвых солдат ре­шают не дать себя похоронить. (Поворотный пункт – на карту поставлено счастье человечества).

"Уборка комнат" Бореца и Мюррея начинается, когда хозяин отеля решает, что его зять должен оплатить счета театральной компании. (Поворотный пункт – его работа под угрозой).

"Они не умрут" Вексли начинается, когда шериф уговаривает двух девиц, что они должны обвинить парней из Скотсборо в из­насиловании. Девицы решаются на ужасную ложь, чтобы избежать заключения за разные провинности. (Поворотный пункт – на карту поставлена их свобода).

"Лилиом" Мольнара начинается, когда герой идет против своих хозяев и сходится со служаночкой. (Поворотный пункт – его работа под угрозой).

"Трагедия человека" Мадаха начинается, когда Адам наруша­ет свое обещание Господу и вкушает от запретного плода (Поворотный пункт – его счастье под угрозой).

"Фауст" Гете начинается, когда Фауст продает душу Мефистофелю. (Поворотный пункт – его душа в опасности).

"Караульный" Мольнара начинается, когда актер, влекомый ревностью, решает проверить верность своей жены, переодевшись караульным. (Поворотный пункт – это пункт, в котором герой должен принять ответственное решение).

ВОПРОС: Что такое ответственное решение?

ОТВЕТ: То, которое вызывает перелом в жизни героя.

ВОПРОС: Но есть ведь пьесы, которые начинаются иначе у Шиллера, например.

ОТВЕТ: Правильно. Мы говорили о пьесах, в которых движе­ние покрывает все пространство между двумя полюсами – между любовью и ненавистью, скажем. Между этими двумя полюсами много шагов. Вы вправе использовать только один, два или три шага в этом большом движении, но даже и тогда вам нужно иметь реше­ние, с которого можно было бы начать. Но в этом случае решение или подготовка не могут быть такими же стремительными, как при большом движении, которое охватывает, например, двадцать ша­гов. Загляните в главу о переходе и увидите, что перед решени­ем бывают сомнения, надежды, колебания и т. д. Если вы хотите написать пьесу вокруг перехода, используя это канунное состоя­ние души, вы должны развернуть эту подготовку к решению, уве­личить ее настолько, чтобы она стала видна и понятна аудито­рии. Но для такой пьесы необходимо превосходное знание челове­ческой натуры.

ВОПРОС: Написать ли мне такую пьесу?

ОТВЕТ: Ты сам должен оценить свою силу, свою способность справиться с проблемой.

ВОПРОС: Иными словами, ты мне не советуешь?

ОТВЕТ: Но и не отговариваю. Мое дело – рассказать тебе, как писать или оценивать пьесу. А тему ты выбирай уже сам.

ВОПРОС: Довольно-таки честно. Можно ли написать пьесу, которая была бы комбинацией подготовительного типа и типа немедленного решения?

ОТВЕТ: В великих пьесах есть какие угодно комбинации.

ВОПРОС: Давайте.проверим, правильно ли я понял. Мы должны начинать пьесу в момент решения, потому что в этот момент начинается конфликт, и у героев есть шанс раскрыть себя и посылку.

ОТВЕТ: Верно.

ВОПРОС: Поворотный пункт – это пункт решения или подго­товки к нему?

ОТВЕТ: Да.

ВОПРОС: Хорошая оркестровка и единство противоположностей обеспечивают конфликт. Поворотный пункт начинает конфликт. Верно?

ОТВЕТ: Да. Продолжай.

ВОПРОС: Считаешь ли ты, что конфликт – это самая важная часть пьесы?

ОТВЕТ: Я думаю, что характер не может раскрытъся без конф­ликта и что конфликт ничего не значит без характеров. В "Отелло" уже в самом выборе характеров наличествует конфликт. Мавр хочет жениться на дочери дожа, но Шекспиру не нужно представлятъ своих героев, как это делает Шервуд в "Идиотском восторге". Кто такие Отелло и Дездемона мы узнаем из их поведения. Их диалоги раскроют нам их происхождение и характеры. Поэтому Шекспир начинает с Яго, из чьего характера произрастает конф­ликт. В одной короткой сцене мы узнаем, что он ненавидит Отел­ло, мы узнаем, каково положение Отелло, и что Отелло и Дезде­мона бежали. Иными словам, мы начинаем со знания о великой любви между Отелло и Дездемоной, с указания на препятствия, с которыми встретилась их любовь, и с понимания замысла Яго раз­рушить счастье и положение Отелло. Если человек просто намере­вается убить, он не особенно интересен. Но если он устраивает заговор или в одиночку решается на убийство, то пьеса нача­лась. Если человек говорит женщине о своей любви, то эти раз­говоры могут продолжаться годами. Но если он говорит ей: "Да­вай убежим", это может быть началом пьесы. Уже одно это предложение говорит о многом. Почему им надо бежать? Если она от­вечает: "А как же твоя жена?" то у нас есть ключ к ситуации. Если у этого человека есть воля, чтобы выполнить решение, то конфликт отразит любое сделанное им движение.