Файл: Лотман.docx

Глава третья. Элементы и уровни киноязыка

Великий швейцарский лингвист, основоположник структурной лингвистики Фердинанд де Соссюр, опре-деляя сущность языковых механизмов, сказал: "В языке все сводится к различиям, но также все сводится к сочетаниям". (*) Обнаружение и описание механизма сходств и различий позволило современной лингви-стике не только глубоко проникнуть в сущность такого сложного общественного явления, как язык, но и соз-дать общую схему коммуникации и общую теорию знаковых систем. Когда мы употребляем выражение: "Кинематограф нам говорит" - и хотим проникнуть в сущность его специфического языка, мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и различий, позволяю-щую видеть в киноязыке разновидность языка как общественного явления. Механизм различий и сочетаний определяет внут-реннюю структуру языка кино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране уста-навливается семантическое отношение. Предметы ста-новятся значениями воспроизводимых на экране обра-зов. С другой стороны, образы на экране могут напол-няться некоторыми добавочными, порой совершенно неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные (42) значения - символические, метафорические, метони-мические и пр. Если первые значения присутствуют в отдельно взя-том кадре, то для вторых необходима цепочка кадров их последовательность. Только в ряду сменяющих друг друга кадров раскрывается механизм различий и соче-таний, благодаря которому выделяются некоторые вто-ричные знаковые единицы. В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей, задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, вы-деляет в тексте семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг, деформация при-вычных последовательностей, фактов или облика ве-щей. Однако только на первых стадиях формирова-ния киноязыка "значимый" и "деформированный" оказываются синонимами. Когда зритель имеет уже определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на экране не только (а иногда - не столько) с жизнью, но и со штампами уже извест-ных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк, монтажный контраст-вообще насы-щенность изображений сверхзначениями - становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих условиях возвращение к "простому" изображе-нию, "очищенному" от ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных при-емов становится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в каком направлении идет худо-жественное развитие эпохи, стремится ли кинемато-граф к максимальной кинематографичности или ори-ентируется на прорыв из мира искусства в сферу непо-средственной жизни, разные элементы киноязыка будут восприниматься как значимые. Прежде чем говорить о сложных функциональных использованиях тех или иных элементов языка кино, остановимся на некоторых наиболее типичных из них. Поскольку, как мы уже отмечали, значимый элемент - всегда нарушение некоторого ожидания ("механизм различий"), слева мы будем давать нейтральную, (43) ожидаемую, незначимую структуру, а справа - значимое ее нарушение. При этом мы будем исходить из некоторого условного зрителя, который ничего не знает о языке кино и ожидания которого продиктованы его бытовым опытом (ему естественно ждать, чтобы отражения предметов на экране вели себя так же, как эти знакомые ему предметы ведут себя в знакомом ему мире) или сформированы опытом искусств, пользовавшихся иконическими знаками до кинематографа: живописи, театра. Для такого условного зрителя значимы будут только элементы, указанные в правой колонке. Но для зрителя, сформированного всей историей кино, само наличие бинарной оппозиции правой и левой ко-лонок делает значимыми обе. (44)

Немаркированный элемент

1. Естественная последова-тельность событий. Кадры следуют в порядке съемки. 2. Последовательные эпизоды механически соседствуют. 3. Общий план (нейтральная степень приближения). 4. Нейтральный ракурс (ось зрения параллельна уров-ню земли и перпендику-лярна экрану). 5 Нейтральный темп движе-ния. 6. Горизонт кадра паралле-лен естественному горизон-ту. 7. Съемка неподвижной ка-мерой. 8. Естественное движение кадров. 9. Недеформированная съемка кадра. 10. Некомбинированная съем-ка 11. Звук синхронизидован от-носительно изображения и не искажен. 12. Изображение нейтральное по отчетливости. 13. Черно-белый кадр. 14. Позитивный кадр

      Маркированный элемент

1. События следуют друг за дру-гом я последовательности, пре-дусмотренной режиссером. Кад-ры переклеиваются. 2. Последовательные эпизоды монтируются в смысловое це-лое. 3. Очень крупный план. Крупный план. Далекий план. 4. Выраженные ракурсы (различ-ные виды смещения оси зрения по вертикали и горизонтали). 5. Убыстренный темп. Замедленный темп. Остановка. 6. Различные виды наклона. Перевернутый кадр. 7. Панорамная съемка (верти-кальная и горизонтальная). 8. Обратное движение кадров. 9. Применение деформирующих объективов и других способов сдвига пропорций. 10. Комбинированные съемки. 11. Звук сдвинут или трансформи-рован, монтируется с изобра-жением, а не автоматически им определяется. 12. Размытое изображение. 13. Цветной кадр. 14. Негативный кадр и т. д.

      Каждый из перечисленных выше уровней условен и фактически может быть развернут в детализованное классификационное "дерево". Так, например, цветовые возможности современного фильма подразумевают целую градацию в пределах черно-белой ленты от рез-кой смены глубокой тени ярким светом до многочис-ленных оттенков серого цвета разной глубины и мягко-сти (в этих рамках цветовой язык кино напоминает аналогичные средства графики). Выбор одной из этих возможностей может монтироваться с другими в пре-делах фильма, соотносясь с содержанием отдельных мест, или характеризовать ленту в целом, соотносясь с индивидуальным стилем автора. В любом случае перед нами выбор из некоторого множества альтерна-тивных возможностей, образующих в сумме набор элементов данного уровня. Черно-белому кадру могут противостоять двуцвет-ные разной окраски (может играть роль также интен-сивность ее) и цветные, дающие внутри себя различ-ные и весьма богатые .колористические возможно-сти. Очевидно, что различные комбинации этих воз-можностей, даже в пределах одного уровня, дают режиссеру огромное количество выразительных средств. Но список уровней киноязыка не может быть огра-ничен перечисленными выше. Элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образ-ная, графическая или звуковая), которая имеет аль-тернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением. При этом необ-ходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее употребления обнаруживался некоторый улови-мый порядок (ритм). Так, например, старая, (45) истрепанная лента, конечно/имеет не большее отношение к ху-дожественной структуре фильма, чем порванный пере-плет и засаленные страницы к эстетической природе "Дон-Кихота". Но стоит построить фильм как чередо-вание старых, истертых кусков ленты и новых (кото-рые будут восприниматься как нейтральные, то есть как "не-лента") и сделать это чередование повторяю-щимся в определенном уловимом порядке, как плохая сохранность ленты из дефекта станет элементом кино-языка. В одном фильме, снятом молодыми кинемато-графистами, куски современной действительности пере-биваются трагическими детскими воспоминаниями военных лет. Авторы вмонтировали эти последние, имитируя плохую ленту затертых, многократно про-кручиваемых старых фильмов. Конечно, не являются элементами киноязыка и номера частей, черные кадры перед началом части или "хлопушки" с номером сцены и названием фильма. Но в фильме "Все на продажу" они получают художественную осмысленность и вхо-дят ,в язык фильма. То же можно сказать о чередова-нии негативных и позитивных кадров. Хотя возможно-сти такого выразительного средства, видимо, весьма ограничены, а употребление его в некоторых фильмах французской "новой волны" выглядит в достаточной мере искусственным, теоретически оно любопытно как наглядное свидетельство возможности расширения списка элементов киноязыка. Кроме того, нельзя отри-цать, что в моменты высшего и превосходящего пре-делы возможности напряжения действия переход на негативный кадр может произвести на зрителя необхо-димое впечатление удара. Такой эффект достигается, например, в фильме "В прошлом году в Мариенбаде" (необходимая ритмическая инерция достигается здесь еще и тем, что героиня появляется то в черном, то в белом платье одинакового покроя, вырисовываясь .в кадрах общего и дальнего плана то как черное, то как белое пятно). Самый факт существования элементов маркирован-ного ряда (хотя бы потенциально, в сознании зрите-лей) делает немаркированные элементы художест-венно активными. И наоборот. Тяготение режиссера к "условному" или "реальному" кинематографу опреде-ляет перенесение акцента на тот или иной ряд. Но, (46) вычеркивая один, мы подавляем художественную ак-тивность другого. В кинематографе создается своеобразная, в семиоти-ческом отношении, ситуация: система, к которой при-менимо классическое определение языка, должна об-ладать замкнутым количеством повторяющихся зна-ков, которые на каждом уровне могут быть представ-лены как пучки еще более ограниченного числа диф-ференциальных признаков. Утверждение, что знаки киноязыка и их смыслоразличительные признаки могут образовываться ad hoc, противоречит этому правилу. 0дновременно поняие кинознака наталкивается еще на одну трудность: если в некоторых фильмах (например, С. Эйзенштейна) лента отчетливо чле-нится на дискретные значимые единицы - знаки, то в других перед нами - непрерывное изображение, чле-нение которого на дискретные единицы всегда произ-водит впечатление искусственной операции. Но если нет дискретных единиц, то нет и знаков. А может ли быть знаковая система без знаков? Сам вопрос кажется парадоксальным. Ответ на него нам придется дать не прямо, а прибегнуть к некоторому обходному рассуждению, в результате которого, возможно, будет уточнена самая постановка вопроса. (47)

* Фердинанд де Соссюр. Курс общей лингвистики. М., Соцэкгиз, 1933, стр. 125.

Глава четвертая. Природа киноповествования

Кинематограф по своей природе - рассказ, повест-вование. Далеко не случайно на заре кинематографии, в 1894 году, ее идея была сформулирована в патенте Уильяма Пола и Г. Уэллса следующим образом: "Рас-сказывать истории при помощи демонстрации движу-щихся картин".(*) В основе всякого повествования лежит акт коммуникации. Он подразумевает: 1. Передающего информацию (адресанта); 2. Принимающего инфор-мацию (адресата); 3. Канал связи между ними, в качестве которого могут выступать все структуры, обеспечивающие коммуникацию, - от телефонного провода до естественного языка, системы обычаев, норм искусства или суммы культурных памятников; 4. Сообщение (текст). Классическая схема коммуни-кационного акта была дана Р. Якобсоном. (**)

      КОНТЕКСТ

      СООБЩЕНИЕ АДРЕСАНТ --------------------- АДРЕСАТ

      КОНТАКТ

      КОД

Рассмотрим две ее разновидности:

      АДРЕСАНТ => ПИСЬМО => АДРЕСАТ;

      АДРЕСАНТ => КАРТИНА => АДРЕСАТ.

В определенном смысле оба случая равнозначны: оба они представляют собой акт коммуникации, в обоих происходит передача информации, которая кодируется отправителем некоторого текста и декодируется (48) получателем. И письмо, и картина представляет собой текст, сообщение. Оба - явления заключают в себе не вещи, а замены вещей.

      Однако "письмо" как текст отчетливо членится на дискретные единицы - знаки. При помощи специ-альных языковых механизмов знаки соединяются в цепочки - синтагмы разных уровней. Текст строится как вневременная структура на уровне языка и во временной протяженности - на уровне речи. Картина (для простоты задачи берем ее не как факт искусства, а лишь как нехудожественное иконическое сообщение, например, рекламный рисунок) не делится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь в результате некоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличить сообщение по объему информации, то в первом случае мы прибавляем новые знаки и группы знаков, увеличивая величину текста. Во втором случае мы можем дорисовать что-либо на той же поверхности - мы усложняем или трансфор-мируем текст, но не увеличиваем его количественно. Таким образом, хотя в обоих случаях перед нами - явно семиотическая ситуация, отношение между такими фундаментальными понятиями, как знак и текст, различно. В первом случае знак есть нечто первичное, существующее до текста. Текст складывается из зна-ков. Во втором случае первичен текст. Знак или отож-дествляется с текстом, или выделяется в результате вторичной операции - аналогии с языковым сообще-нием. Таким образом, в определенном отношении, зна-ковая система без знаков (оперирующая величинами более высокого порядка - текстами) - представляет собой не парадокс, а реальность, один из двух возмож-ных типов семиозиса. Однако, если в нехудожественной коммуникации дискретные и недискретные сообщения противопостав-лены как две полярные тенденции передачи сообщений, то в искусстве мы наблюдаем их сложное струк-турное .взаимодействие: так, в поэзии словесный текст, составленный из отдельных слов-знаков, начинает вести себя как неразделимый иконический знак-текст, а изобразительные искусства проявляют тенденцию к чуждой им повествовательности. (49) Особенно ярко эта тенденция проявляется в кинематографе. Если выше мы присоединились к определению сущности кинематографа как рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по самой своей сути - синтез двух повествовательных тенденций - изобразительной ("движущаяся живопись" и словесной. Слово представляет собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования а обязательный его элемент (существование немы: фильмов без титров или звуковых фильмов без диалога - вроде "Голого острова" Канэто Синдо - только подтверждает это, поскольку зритель постоянно ощущает здесь отсутствие речевого текста; слово дано в них как "минус-прием"). Синтез словесных и изобразительных знаков, как мы увидим, приводит к параллельному развитию в кинематографе двух типов повествования. Однако для на сейчас интересно другое - взаимопроникновение кино двух принципиально отличных семиотически систем. Слова начинают вести себя как изображения. Так, в титрах немого кино значимым стилевым признаком становится шрифт. Увеличение размера бук воспринимается как иконический знак увеличена силы голоса. С появлением звука графический словесный текст не исчезает. Не говорим уже о том, что и звуковые лент почти никогда не обходятся без титров, хотя бы форме заглавий фильма и перечней действующих лиц. В настоящее время устанавливается известная эквивалентность между титрами (графическим словом) и дикторской, заэкранной речью или иными формами речи, не связанной с говорением персонажей (например, внутренней речью). Так, например, эпиграфы и вводные авторские тексты, которые и в звуковых фильма традиционно давались титрами, с некоторых пор стали чаще вводиться в форме заэкранного дикторского слова. С другой стороны, можно назвать случаи, когда внутренний монолог воспроизводится титрами, нанесенными непосредственно на экран, как это делает при подтекстовке иностранных лент. Так, в "Замуж" женщине" Ж. Л. Годара - фильме, художественые достоинства которого вызывали дискуссии, но (50) изысканность семиотической игры бесспорна, - в сложную ткань сплетения словесных и изобразительных знаков входит и такой момент: героиня, сидя в кафе, слушает болтовню двух случайных посетительниц (она снята через их столик). При этом беседа девушек передает-ся звуком, а мысли героини, - титрами, нанесенными непосредственно на кадр. Но на примере этого же фильма можно проиллю-стрировать другую, гораздо более значимую тенден-цию: в "Замужней женщине" широко используются не только устные литературные цитаты, но и книги, жур-налы с надписями, которые составляют как бы ключи [к пониманию содержания. Героиня держит в руках роман - значимо не только то, что это книга Эльзы Триоле (предполагается, что зритель знаком со всем другом ассоциаций, вызываемых этим произведением), но и издательство. Современная культура словесна и включает многие вещи, предметы, как бы сделанные рз слов: книги, газеты, журналы. Изображение этих Предметов - иконический знак, и слово входит в него в изобразительной функции. Яркий пример этому - "451њ по Фаренгейту" Трюффо по одноименному роману Рея Бредбери. Дей-ствие происходит в фантастическом тоталитарном государстве, правители которого объявили войну книгам (показательно, что борьба идет именно со словом - картины дозволены, одна из них даже висит в каби-нете начальника "пожарной команды" - специализованных войск по сжиганию книг; дозволены и журналы-комиксы, составленные из картинок, и телевидение. показывающее, как полицейские насильственно стри-гут на улицах "длинноволосых" - протестующую молодежь в обществе, лишенном мысли). В фильме все время жгут книги - книги это предметы, и на экране мы видим горящие предметы. Но на переплетах книг - слова, и на экране горят слова, слова, слова. Целые костры пылающих слов. Название книги - слово - становится здесь одновременно и речевым, и изобразительным знаком. В фильме "Пепел и алмаз" А. Вайды само название - цитата из стихотворения Норвида. Текст его присутствует одновременно и как устное чтение (герой припоминает его - это одновре-менно и цитата из Норвида, и цитата из его (51) юношеского, далекого, довоенного прошлого), и как полу-стершиеся слова на камне - снова предмет из мира культуры, предмет "со словами". Но и звуковая, неграфическая речь может пропиты-ваться "иконизмом", в частности, сближаясь по функ-ции с музыкальным аккомпанементом к зримому тек-сту. Так, в грузинском фильме "Мольба" текст Важа Пшавела (в русской версии - в переводах Н. Забо-лоцкого), декламируемый то хором голосов, то оди-ночными чтецами, выступающими как "запевалы", соз-дает завораживающий словесный аккомпанемент. В "Цвете граната" С. Параджанова (автору этих строк известен только первоначальный, армянский вариант фильма) многократное повторение одних и тех же слов за кадром также выполняет роль "слова в функции музыки". Одновременно - и в гораздо большей мере - фото-графия (наиболее полный пример иконизма) в кине-матографе приобретает свойства слова. К этому, в ча-стности, сводилась значительная часть новаторских усилий С. Эйзенштейна. Употребление изображения как поэтического тропа: метафоры, метонимии (став-шие хрестоматийными кадры "богов" в "Октябре"), параллелизма между ораторами и струнными инстру-ментами (там же), воспроизведение в зримых образах словесных каламбуров, игры слов - все это типичные проявления того, что изображение в кино получает не свойственные ему черты словесного знака. Монтажный кинематограф - и здесь снова приходится сослаться на "Октябрь" как на классический пример - был кине-матографом с установкой на специфический киноязык. И это сознательное строительство киноязыка произво-дилось под прямым влиянием законов человеческой речи и опыта поэтической речи футуристов, в особен-ности - Маяковского. В знаменитом эпизоде, где Керенский поднимается по лестнице, чисто словесная игра двойным значением выражения "подниматься по лестнице" (прямой и переносный смысл) становится основой целой системы метафорических образов. Можно было бы показать прямую соотнесенность об-разности Эйзенштейна и метафоризма Маяковского (интересно, что у Маяковского метафора, как это не-однократно отмечалось, строится на внесении в (52) словесную ткань принципа живописной, графической и кино-изобразительности). (***) В разделах, посвященных монтажу, мы специально остановимся на связи этого фундаментального для кинематографа принципа со словесными приемами по-вествования. Но как бы ни были, однако, значительны неизобразительные элементы фильма (слово, музыка), они играют все же подчиненную роль. Здесь можно приве-сти параллель: живой устный рассказ, конечно, не представляет собой словесного текста в чистом виде. В него включаются иконические знаки - мимика, жест, а для повышенно эмоциональной или детской речи (равно, как и при разговоре с собеседником, не-достаточно владеющим данным языком) - элементы театральной игры. Когда монолог разыгрывается - перед нами активное вторжение иконических знаков в речь. Нам приходилось с интересом наблюдать, как один известный актер в домашней беседе сначала вы-сказывал мысль при помощи словесной фразы, а затем непроизвольно (ему казалось, что он просто повторяет то же самое второй раз) разыгрывал ее в жестах. Текст представлял типичную билингву, в которой одно и то же сообщение давалось на словесном и изобрази-тельном языках. Но если живая речь синкретична по своей природе, то это не отменяет того, что в основе ее лежит словесная структура, доминирующий характер которой проявляется на более абстрактном уровне письменной речи. В кинематографе, при всем живом синтетизме его элементов, господствует изобразительный язык фото-графии. "Снимая" с единого синтетического целого фильма фотографический уровень, мы поступаем при-мерно так же, как лингвист, который изучает письмен-ную речь, подменяя ею речевую деятельность вообще как объект изучения. На определенном этапе это не только возможно, но и необходимо. (53)

* Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 29. ** Rотап Jakobson. Linguistics and Poetics, "Styl in language", 1964, р. 353. *** См.: И. Газер. С. М. Эйзенштейн и В. В. Маяковский, "Quinquagenario", Тарту, 1972.