Файл: Цветопередача и сущность картины Альберта Марке «Неаполитанский залив».pdf
Добавлен: 01.04.2023
Просмотров: 48
Скачиваний: 2
СОДЕРЖАНИЕ
ГЛАВА 1. ИНФОРМАЦИОННЫЙ БЛОК КАРТИНЫ
1.2 Развитие импрессионизма в период написания картины
1.1 Краткий анализ творчества А. Марке в контексте эпохи
1.3 Анализ репродукции картины. Техника работы, использование красок и кистей
ГЛАВА 2. ОПИСАНИЕ ОРИГИНАЛА КАРТИНЫ
2.2 Анализ колористических решений
ГЛАВА 3. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЫПОЛНЕНИЯ КОПИИ КАРТИНЫ
Введение
Тема моей курсовой работы Цветопередача и сущность картины Альберта Марке «Неаполитанский залив»
Объект исследования - описание репродукции картины Альберта Марке «Неаполитанский залив».
Предмет исследования - анализ цветопередачи и сущности картины Альберта Марке «Неаполитанский залив».
Научная и информационная база проделанной работы. Информационной базой для выполнения курсовой работы являются научная литература по выбранной теме исследования; учебные пособия и электронные ресурсы.
Выбирая тему для курсовой работы, мое внимание привлекла картина Альберта Марке «Неаполитанский залив». Проанализировав эту картину и вникнув в характер исполнения Альберта Марке его произведений, я почерпнула большое количество полезной и актуальной информации, которая позволит мне улучшить свои художественные навыки и расширить круг знаний в сфере изобразительного искусства.
ГЛАВА 1. ИНФОРМАЦИОННЫЙ БЛОК КАРТИНЫ
1.2 Развитие импрессионизма в период написания картины
Возникновение термина связано с первой выставкой французских художников-единомышленников (под названием «Анонимное кооперативное общество художников…»), прошедшей в парижском ателье Г. Надара в 1874 году. Одна из представленных на ней картин К. Моне «Впечатление», дала повод критику Л. Леруа из журнала «Le Charivari» назвать свою обзорную статью «Выставка импрессионистов».
Во Франции в 1860-х гг. и во многом определившее развитие искусства 19 века. Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждали красоту повседневной действительности, простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались уволить «впечатление» от того, что глаз видит в конкретный момент.
Наиболее типичной для импрессионистов темой является пейзаж, однако они в своём творчестве затрагивали и многие другие темы. Дега, например, изображал скачки, балерин и прачек, а Ренуар - очаровательных женщин и детей. В импрессионистических пейзажах, создаваемых на открытом воздухе, простой, будничный мотив часто преображается всепроникающим подвижным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений [11]
Импрессионисты были принципиальными противниками всякого теоретизирования; теория импрессионизма возникла лишь в начале XX века, она базировалась на художественных открытиях мастеров этого направления, на присущем импрессионизму образном, непонятийном мышлении. В основе импрессионизма лежало нетрадиционное видение мира как некой «движущейся материальной субстанции», стремление запечатлеть окружающий мир в его подвижности и изменчивости, «мгновенности» случайных ситуаций, движений, состояний природы. Импрессионистам было близко сформулированное понимание произведения исскуства как «уголка мироздания, увиденного через темперамент» (то есть в субъективном преломлении художника); они стремились отразить в «микрокосме» единичного произведения нерасторжимую связь природы и человека, индивидуума и окружающей среды.
Условно историю импрессионизма в живописи можно разделить на периоды: подготовки (созревания нового метода) - 1860-е годы.; расцвета и борьбы за новое искусство – 1870-е годы (период «классического импрессионизма»); начинающегося кризиса (1880-е годы); поздний - с 1890-х годов до 1920-х годов.
Разрушение академических канонов в живописи французскими импрессионистами совершалось в нескольких направлениях: отказ от всякого рода литературности, «сюжетности», морализирования, свойственных салонному искусству того времени, от поисков отвлечённой «рафаэлевской» красоты позднего французского классицизма (Ж.О.Д. Энгр и его последователи), неприятие как программности и пафоса романтического искусства, так и заострённого социального реализма Г. Курбе. За редким исключением, искусство импрессиоизма обращено к современности: в нём преобладают темы города, «частной» жизни (быт, отдых, развлечения), красоты сельских пейзажей. Импрессионизм разрушил все традиционные представления об иерархии жанров и их специфике (смешение бытового жанра с портретом, портрета с пейзажем или интерьером и тому подобное), о композиции как замкнутой целостной структуре образов. Для картин импрессионистов характерны «незаданность» кадра, децентрализация изображения (отсутствие центральной системы образов и статичной, единственной точки зрения), необычность избираемых ракурсов, смещение композиционных осей, «произвольные» срезы частей композиции, предметов и фигур рамой картины.
Стремление запечатлеть в живописи постоянно меняющееся (в зависимости от освещения) красочное разнообразие видимого мира привело импрессионистов (за исключением Э. Дега) к своего рода колористической реформе - отказу от сложных (смешанных) тонов, разложению их на чистые спектральные цвета, накладываемые на холст отдельными мазками, которые должны оптически смешиваться в глазах у зрителя. Цвет в живописи импрессионизма приобретает несвойственную ему ранее автономию, вплоть до отделения от предмета, и является носителем световых зарядов, пронизывающих всё поле изображения. Пленэр предполагает большую тонкость градаций светотени, цветовых отношений и переходов, тщательную разработку системы валёров.
Ослабление пластического начала в живописи импрессионизма связано и с отказом от противопоставления света и теней как формообразующего фактора. Свет становится едва ли не главным «героем» живописи импрессионистов, важнейшим компонентом всей образной структуры, субстанцией формы; яркий солнечный свет не усиливает звучание цвета, а высветляет его, растворяя оттенки. Тени утрачивают непроницаемость и черноту, становясь цветными и прозрачными; в тенях цвет лишь теряет свою светосилу и обогащён дополнительными тонами холодной части спектра. Начиная с 1870-х годов из живописи импрессионистов почти окончательно изгнаны ахроматические цвета (чёрный, серый и открытый белый), колорит пленэрных картин основан на сопоставлениях тёплых и холодных спектральных цветов, в них используются возможности «пространственного» цвета - изображение стихии воды, неба, облаков, тумана, воздуха, получающих окраску за счёт рассеянного и отражённого солнечного света.
Ещё одна новация импрессионизма - последовательная «ревизия» традиционной перспективы, отказ от неподвижного и уникального центра проекции, противоречащего естественному восприятию пространства; тенденция к затушёвыванию глубины, усилению двухмерности.
Поначалу импрессионизм вызвал ожесточённое неприятие большей части критики и публики. Широкого признания импрессионисты достигли лишь в 1890-е годы, когда импрессионизм вступил в свою последнюю фазу. Поздний импрессионизм отмечен нарастанием декоративных тенденций (общих для искусства эпохи модерна), всё большей изощрённостью колористической игры оттенков и дополнительных тонов, порой необычным цветовидением, акцентированием самоценности индивидуальной художественной манеры, «личностного»стиля.
В эти годы в искусстве уже утверждались новые направления, однако воздействие новаций импрессионизма в той или иной мере испытали многие художники французского салонного искусства, постимпрессионизма и раннего европейского авангардизма. Так, принцип оптического смешения цветов лёг в основу теории неоимпрессионизма (дивизионизма); живопись «чистым цветом», суггестивная функция цвета (присущая ему эмотивность и сила внушения) в сочетании со свободной экспрессией мазка были унаследованы В. Ван Гогом, П. Гогеном, мастерами фовизма и группы «наби», а также абстракционизма [10]
1.1 Краткий анализ творчества А. Марке в контексте эпохи
Марке пишет в импрессионистической манере. Его излюбленный жанр – пейзаж. Именно пейзажи принесли Марке известность. Постепенно он отходит от импрессионизма и его внимание перешло на дикий цвет (фовизм). Его работы казались довольно сдержанными на фоне творений соратников, «Дикость» кажется более легкой и воздушной, чем у коллег, да и с перспективой он не спешит прощаться, создавая ее варьированием цветовой насыщенности. В его картинах отразились путешествия в Италию, Тунис, Марокко, Швецию, Австрию. Неаполитанские работы поражают не цветовым, а в первую очередь световым решением – они неповторимо прозрачные и сияющие. Еще одна большая любовь художника - городские улицы, площади и скверы [8 https://artchive.ru/artists/3424~Al'ber_Marke ].
Пейзажи Альбера Марке обычно не изображают никаких монументальных объектов. Это обычные места, участки городских кварталов, группы деревьев, улицы - все то, что окружает нас каждый день, то, на что мы большей частью не обращаем внимания. [9 https://www.buro247.ru/culture/arts/podvodnye-kamni-peyzazhey-marke-ot-postimpressioni.html]
[10 https://muzei-mira.com/biografia_hudojnikov/1982-alber-marke-kratkaya-biografiya-spisok-kartin.html]
1.3 Анализ репродукции картины. Техника работы, использование красок и кистей
2 страницы
Альбер Марке написал данное произведение в поздний период импрессионизма, в 1909 году. Марке любил резкие перспективные сокращения, как бы втягивавшие зрителя в глубь пространства, что в процессе работы мы можем заметить в данном произведении. Могу заметить, что автор писал данную картину мягкими приглушенными тонами — зеленых, различных голубых, берюзовых, воссоздающих свет, воздух, ясные прозрачные дали, широкие просторы, как бы ассоциирующиеся с ощущением свободы, воли, пространство кажется напоенным мерцающим светом и морским воздухом, поверхность вод отражает меняющееся освещение неба. Неаполь, уютно расположившийся в бухте Неаполитанского залива, представлен в голубом цвете. Произведение Альбера Марке «нНеаполитанский залив» представляет собой итальянский пейзаж. После пребывания в Неаполе живописец начал создавать полотна, на которых изображал не просто море, а как бы идеальную мечту о морской стихии.
Вывод по главе 1:
ГЛАВА 2. ОПИСАНИЕ ОРИГИНАЛА КАРТИНЫ
2.1 Общий колорит
Композиционная схема и её функции:
Данная картина носит жанр пейзажа, размер этого художественного произведения 61,6 х 79,5 см, холст, выполнено маслом, холст имеет прямоугольную форму, расположенный горизонтально. Композиция картины является горизонтально вытянутой. Так же хочу заметить, что, по моему мнению, на данной картине присутствуют такие геометрический схемы, как треугольник и прямоугольник. Взглянув на картину, в глаза сразу бросается разделение произведение на 3 плана.
Основные композиционные линии и последовательность рассматривания:
На данной картине, первое что привлекает наше внимание, это лодка с кемто кемто, плавно качающаяся на волнах. Вторым планом играют парусники, корабль и небольшие лодки плавающие вокруг них. Дальше наше внимание привлекает гора и корабли расположенные вдоль берега Неаполя.
Перспектива данного художественного произведения – горизонтальная, точка схода устремляется в самый правый край картины, даже кажется что она уходит за её пределы, а затем мы доходим до закрывающие композицию горы.
Рисунок 2.1
(рис. 2.2)
Вставка рисунка
Рисунок 2.2. Основные цвета картины
(рис. 2.3)
Вставка рисунка
Рисунок 2.3. Основные цвета картины
(рис. 2.4)
Вставка рисунка
Рисунок 2.4. Основные цвета картины
2.2 Анализ колористических решений
2.3 Цветовая и тональная организация
Вывод по главе 2:
ГЛАВА 3. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ВЫПОЛНЕНИЯ КОПИИ КАРТИНЫ
3-4 страницы
Мной была взята картина Альберта Марке «Неаполитанский залив». Я распечатала её форматом А4 и разлиновала на 1х1 см, что было ошибкой, так как понесло бы много проблем с переносом на ватман. Разлиновав её заново на 5х4 квадратов, я начала переносить картину.