Файл: История шрифта и шрифтовой группы.pdf

ВВЕДЕНИЕ

Данная тема очень актуальна, так как шрифты в современном мире являются прочной и устоявшейся базой в типографике. Futura является одним из самых востребованных шрифтов для современности, который был создан в двадцатые годы двадцатого века.

В теоретической части мною будет проведен анализ шрифта, рассмотрена его история создания, особенности, сочетания шрифта.

В практической части мною будет проведены примеры использования шрифта.

Цель работы – рассмотреть создание и развитие шрифта Futura и его применение в разных областях и сферах нашей жизни.

Шрифты – одни из основных изобразительных элементов текстового компонента печатного издания. Они носители не только логической, но и эстетической информации. Любой человек способен испытать целую гамму визуальных ощущений, имеющих для него личный смысл. И станет понятно, как шрифты не просто усиливают образы, а сами становится таковыми. Все грамотные люди используют шрифт как инструмент для визуальной передачи или восприятия информации.

Предмет исследования: шрифт Futura, история создания и развития.

Объект исследования: примеры и особенности применения шрифта Futura в полиграфии и изобразительном искусстве.

ГЛАВА 1. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

Биография основателя шрифта Futura

Немецкий типограф Пол Реннер известен как дизайнер гарнитуры Futura, которая является визитной карточкой современного графического дизайна. Реннера можно рассматривать как мост между традиционным 19-м веком и современным дизайном 20-го века. Он попытался соединить готические и римские шрифты. Хотя он никогда не был непосредственно связан с движением Баухауза, он стал сторонником его целей и принципов и стал ведущим сторонником “новой типографии”.

Пауль Фридрих Август Реннер родился 9 августа 1878 года в Вернигероде в Гарцской области, в составе Саксонии-Анхальт, которая в то время входила в состав королевства Пруссия. Его отец был евангельским богословом, который стал придворным капелланом графа Штольберга в Вернигероде. Реннер учился в гимназии, средней школе, где изучал гуманитарные науки. Девять лет изучения греческого и латыни дали студентам путевку в высшие учебные заведения. Реннер решил изучать искусство после гимназии, посещая несколько академий и, наконец, завершив свое обучение в Мюнхене в 1900 году. Он был воспитан, чтобы иметь очень немецкое чувство лидерства, долга и ответственности. Он с подозрением относился к абстрактному искусству и не любил многие формы современной культуры, такие как джаз, кино и танцы. Но в равной степени он восхищался и функционалистским напряжением модернизма.

Реннер был видным членом Немецкой Рабочей Федерации (Deutscher Werkbund). Он создал новый набор рекомендаций для хорошего дизайна книг. Реннер был другом немецкого типографа Яна Чихольда и ключевым участником бурных идеологических и художественных дебатов того времени. Еще до 1932 года Реннер ясно высказал свое несогласие с нацистами, особенно в своей брошюре "Культурбольшевизм". Он был арестован и уволен со своего поста в Мюнхене в 1933 году, а затем отправился в период внутренней ссылки.

Реннер стремился влиять на культуру, проектируя, сочиняя и обучая. Он хотел использовать свои эстетические и интеллектуальные способности, чтобы помочь в формировании новой жизни как в материальной, так и в духовной форме. Вместо того, чтобы зарабатывать на жизнь станковой живописью, Реннер большую часть своей жизни занимался прикладным искусством, стараясь привнести высокие культурные стандарты в материальные объекты для использования – шрифты и книги. По этому поводу он проповедовал своим ученикам рекомендацию Гете, которого считал прототипом современного человека: “мы должны смотреть вовне, от себя, в мир, не вдаль, а на те вещи, которые опрятны, до которых рукой подать.”

Реннер всегда много читал и был знаком с произведениями великих деятелей немецкой философии и литературы (Канта, Гете, Шиллера, Ницше). Он тщательно изучил философию и ее методы. С 1908 года он много писал о типографии и дизайне. Это занятие созданием смысла слов кажется естественным сопровождением заботы об их визуальной форме. Хайнц Хаусхофер, зять Реннера, прокомментировал: “день, когда он ничего не делал, по крайней мере, не читал ничего серьезного, был для него печально потерянным.”

Пол Реннер (рис.1) был одним из пяти сыновей. По словам других членов семьи, его воспитание как сына священника оставило ему строгую христианскую этику в мышлении и работе, в то время как его младшие коллеги по типографии писали манифесты в 1920-х годах. Реннер ссылался в своих работах на восточную философию. Он сопротивлялся поляризации политических идеологий в Веймарской Германии и пытался выбрать наиболее разумные элементы как справа, так и слева. Реннер впервые поселился в Мюнхене на рубеже веков как молодой художник и оставался там большую часть своей жизни.

Рис. 1 Автопортрет Пола Реннера

Напряженность между традицией и современностью была неотъемлемой частью двух дебатов двадцатого века в немецком дизайне. Первым был вопрос о стиле в типографии; немецкоязычные страны были уникальны в использовании готических букв в первой половине двадцатого века. Готический тип запутался в ностальгических представлениях о немецкой культуре во время затяжной консервативной реакции, которая радикально кристаллизовалась с приходом Гитлера к власти. Относительные достоинства готического и римского типа в немецком контексте были предметом большого обсуждения в это время, и у Реннера были сильные взгляды на этот вопрос.
Наиболее распространенной дискуссией была Streit um die Technik (дискуссия о технологии), спор между консервативными и модернизирующими элементами в немецком обществе. Реннер и его коллеги из Deutscher Werkbund (основной организации, стремящейся реформировать немецкий дизайн) были полностью вовлечены в Streit um die Technik. Реннер склонялся к консервативной стороне в этих дебатах, но его мышление и деятельность переместились в середине 1920-х к сознательной озабоченности современностью. В течение этого периода Реннер попытался решить стиль, который подходил Германии в 1920-х годах. В это время в Центральной Европе технологии начали трансформировать средства развлечения и коммуникации: кино, общественное радиовещание и звукозапись находились на первых этапах своего развития; Logie Baird продемонстрирует первое телевидение в 1926 году. Казалось, наука начала покорять самые темные уголки жизни. Реннер также чувствовал прогрессивные побуждения своего времени: он заметил, что открытие энергичной прессы, железной дороги и электрической передачи новостей поощрило создание “общественного форума для нашей общественно-политической жизни, непредвиденной в любом утопическом романе; не общественная сфера, работающая от глаза до глаза или изо рта до уха, но в духовном измерении, переполняющем каждый временный и пространственный барьер. Однако Реннеру не хотелось забывать все старые ценности гуманистической культуры, в которой он вырос ”.
Реннер помог возродить библиофильскую культуру, известную ему до Первой мировой войны, своей работой над изданиями для Георга Мюллера Верлага в 1924 году. Однако богатство покупающего книги среднего класса было подорвано войной и инфляцией. Новое книгопечатание 1920-х и 1930-х годов не было сильно затруднено книжным кризисом, потому что оно определяло себя в основном вне сферы книжного производства. Новое поколение художников-типографов, которые продвинулись в графический дизайн от живописи, установило новую повестку дня для типографии, как в их письмах, так и в той работе, которую они делали. Вне рамок традиционного книгопечатания они могли использовать фотографию и формы новой типографии для создания динамичных живописных композиций, связанных с абстрактным искусством. Хотя фраза "новая типография" впервые была использована Ласло Мохоли-Надем в каталоге внутренней выставки Баухауза в 1923 году, главным теоретиком новой типографии был Ян Чихольд.
Дискуссия о значении готических букв в немецкой культуре, которая существовала в научных кругах на протяжении нескольких столетий, стала политическим вопросом в начале двадцатого века. Первые три десятилетия столетия были периодом больших политических и экономических изменений в Германии, которая переосмысливала свою роль на мировой арене; следовательно, была также внутренняя борьба за определение немецкой культурной идентичности, неотъемлемой частью которой многие считали Deutsche Schrift.

Позиция Реннера по этому вопросу была прогрессивной: он открыто призывал к отмене фрактуры. В некоторых отношениях шрифт Futura можно увидеть, чтобы отразить его взгляды на соответствующий стиль для букв, разработанных в Германии – альтернативное решение выбора готического или римского шрифта. Ответ Реннера на вопрос, готический или римский, казался характерным для немцев стремлением к третьему пути – возрождению гротеска (сансерифа), чтобы сделать его какой-то элементарной, универсальной формой Рима. Тем самым Реннер, конечно, отрицал, что готика была необходима современной Германии: вместо этого он стремился выйти на арену международного, современного стиля, увлекаемого риторикой Модернов конца 1920-х годов. Возможно, строгое протестантское воспитание Реннера соответствует его выбору не жить жизнью прекрасного художника, а посвятить свое время дизайну. Его тянуло к сфере деятельности, в которой он мог посвятить свое время проектированию. Он был привлечен к области деятельности, в которой он мог поставить свои эстетические навыки к утилитарной цели. В последующие годы он говорил, что мечтает стать художником, и мечтал избавиться от своих типографских и образовательных обязанностей, чтобы вернуться к этому занятию. Тем не менее, он, кажется, не очень старался вырваться из мира типографии и печати, и его постоянно и легко заманивали обратно в него. Он чувствовал ответственность перед теми учреждениями – школами, издательствами, – которые стремились к его сотрудничеству и всегда стремились служить хорошим примером в его работе для молодого поколения типографов. Следовательно, он серьезно относился к своей роли номинальной главы Мюнхенской Мейстершуле. У него было очень немецкое представление о лидерстве: он считал себя сильной фигурой, ведущей пример. Кроме того, на протяжении всего своего времени он написал ряд книг; Typographie als Kunst (типография как искусство), Die Kunst der Typographie (искусство типографии) и Color Order And Harmony. После долгой карьеры в возрасте 78 лет, Пауль Реннер умер 25 апреля 1956 года в Hödingen, Германия.

История шрифта и шрифтовой группы

Мода 19-20 века была вдохновлена голландским движением Де Стейль (De Stijl) и русским конструктивизмом, равно как и школой дизайна Баухауз (Bauhaus) в Дессау с её девизом «форма определяется функцией», европейские дизайнеры эксплуатировали элементарную геометрию на протяжении 20-х годов. Шрифт Futura отражает эту страсть. Пауль Реннер внедрил элементарные графические формы в шрифтовой дизайн, конструируя Futura (рис. 2)  с помощью циркуля, треугольника и линейки. По его замыслу Futura должна была стать «шрифтом нашей эпохи». Само название гарнитуры предполагало, что это шрифт будущего.

Рис. 2 Эскиз шрифта Futura

К ее разработке имели отношение основатель журнала Imprimatur Зигфрид Бухенау и Якоб Хегнер, владевший издательством и типографией в Хеллерау под Дрезденом. С их визита в мюнхенскую студию, где Хегнер с радостным удивлением познакомился с пейзажной живописью Реннера, искусствоведы отсчитывают историю шрифта Futura. Хегнер выступил заказчиком шрифта, мечта о котором владела тогда умами многих мастеров типографики.
Реннер сделал первые рисунки для шрифта, который стал Futura летом 1924 года. Futura - это шрифт без засечек, разработанный Полом Реннером между 1924 и 1926 годами. Он основан на геометрических формах, которые стали репрезентативными визуальными элементами стиля дизайна Баухауза 1919-1933 годов. Futura был коммерчески выпущен в 1927-1930, и это стало краеугольным камнем "новой типографии", классифицированной как геометрический модернизм, «форма следует за функцией», стала ключевыми словами, и тщательное рассуждение ограничило все формы характера к их предельной функциональной простоте. С Futura в типографском промышленная революция достигла своего логического завершения.
Семейство шрифтов Renner предоставило правильный типографский инструмент для профессионального дизайнера, и он стал популярным выбором для текста и композиции дисплея. По лицензии Deberny и Peignot выпустили один и тот же тип во Франции под названием Europe. Основатели американского типа Mergenthaler и линотип возразили тесной имитацией Futura, названной Spartan. Двадцатый век - еще один шрифт, который был вдохновлен Futura. Futura Black был добавлен позже, и он совершенно отличается от остальной части семьи, он близко напоминает тип трафарета. Интертип Futura Extra Bold был разработан Эдвином У. Шааром в 1952 году, а Futura Extra Bold Italic был добавлен в 1955 году Эдвином У. Шааром и Томми Томпсоном. Оригинальные рисунки Пола Реннера для Futura теперь демонстрируются в Fundición Tipográfica Neufville, Барселона.
Члены семьи Futura являются следующими: regular, light, light oblique, book, book oblique, medium, medium oblique, heavy, heavy oblique, bold, bold oblique, extra, condensed light, light condensed oblique, condensed medium, cold condensed, extrabold. В 1927—1930 годах Futura в значительно переработанном виде появилась в каталогах фирмы Бауэр. Вначале гарнитура имела 6 начертаний разной степени насыщенности, плюс 3 узких и одно декоративное (с внутренним просветом). Затем количество начертаний было увеличено: появились наклонные и новые декоративные варианты. С 1928 по 1939 год Futura непрерывно совершенствовалась; новые версии выходили и после войны, до самой кончины Реннера в 1956 году.
Другой дизайн Реннера, который обычно неизвестен, является “темой” или семьей Steile Futura. Это сокращенный вариант без засечек с закругленными альтернативными символами для букв "A”, “E”, “M” и "W". Семейство состоит из среднего, среднего курсива, полужирного и жирного курсива. Тема была введена литейным заводом Бауэра в 1953-1955 годах.

Первоначальная концепция Реннера была совершенно абстрактной. Пробные варианты нового шрифта появились осенью 1915 года. Ими печатались пригласительные билеты, они демонстрировались в школе искусств Франкфурта-на-Майне. Многие буквы, особенно строчные, ещё имели тогда нарочитый, неестественный вид. В целом шрифт вышел кричащим, рекламным, в текстовом наборе раздражал глаз.

К моменту первого выхода Futura на шрифтовой рынок, Реннер создал альтернативные варианты спорных букв, близкие к тем, которые входят в современные шрифты семейства Futura. В 1917 году Futura в значительно доработанном виде была опубликована в каталоге фирмы Бауэр (Bauer). В начале гарнитура имела шесть начертаний разной степени насыщенности, плюс три узких начертания и одно с внутренним просветом. Затем количество начертаний было увеличено: появились наклонные и декоративные.

С 1918 по 1956 год Futura подвергалась изменениям. Необходимо отметить, что Реннер до последних дней жизни развивал свой шрифт.

Геометрические гротески пользовались бешеной популярностью вплоть до 60-х годов XX столетия, когда стали доминировать так называемые новые гротески, такие, как Хельветика (Helvetica) и Универс (Univers). Но сегодня Futura снова любима графическими дизайнерами за ее суровую геометрию и простоту формы.

Шрифт, отвечавший запросам современности, мыслился тогда как легко читаемый, до предела функциональный; предполагалось, что он не должен иметь индивидуальных особенностей, «искажений и украшений». Почти единодушно считалось, что его следует строить исходя из «функциональных оптических форм», наподобие новейших инженерных сооружений, автомобилей и самолетов. Время многое расставило по своим местам; во всяком случае, наивно утверждать, что Futura не имеет индивидуальных особенностей. Но так или иначе, историческая встреча в мастерской состоялась в 1924 году, тогда же появились первые эскизы шрифта, который впоследствии стал Futura.

Успех Futura во многом обусловлен тем, что идея геометрического построения символов не доведена в ней до абсурда. К счастью для типографики в целом и Futura в частности, Пауль Реннер никогда не был рабом идеи. Современники отмечали в Futura сочетание абстрактной геометрической жесткости с благородным классическим изяществом, «внеисторическое конструктивное решение, которое производит впечатление необыкновенной чистоты и благородства» (Вилли Хаас). С дальнейшим развитием и совершенствованием Futura ее геометричность еще более смягчилась в пользу привычного, традиционного рисунка.