Файл: Изобразительно-монтажное решение документального фильма.pdf
Добавлен: 07.07.2023
Просмотров: 233
Скачиваний: 3
Введение
Экспозиция в документальном фильме знакомит зрителя с тем, что, где и как будет происходить. Важно в экспозиции показать методы и приемы фильма. Автор в экспозиции представляет «правила игры», по которым строиться фильм. На пример, в фильме Павла Медведева «Свадьба тишины» в первом эпизоде фильма показан ребенок: он громко плачет, но к нему никто не подходит, он начинает успокаиваться, потом снова начинает реветь. Следующим кадр - взрослые, сидящие за столом и отмечающие какой-то праздник, но не слышно их разговоров, только плачь ребенка. По их активной жестикуляции рук, по отсутствию звука, становиться ясным, что перед нами глухонемые люди. Так автор «познакомил» зрителя с героями, не прибегая к закадровому голосу или титрам.
Основная часть
Продолжительность экспозиции в документальном фильме может быть разной: обычно она занимает 2-3 минуты фильма. К экспозиции относятся использование титров в начале, где автор может обозначить место и время. Так же это может быть цитаты из какого-нибудь произведения.
Нередко и использование долгой, продолжительной экспозиции. Так один из известных документалистов С. Лозница в своих фильмах часто прибегает к затянутой экспозиции. На пример, в фильме «Пейзаж», кадр за кадром сменяются длинные планы разрушенных и обедневших русских деревень. Плавность переходов из черного в длинные убогие и заброшенные пейзажи, как бы погружают зрителя в атмосферу фильма. Увеличивая продолжительности экспозиции, автор делает из инструмента – художественный прием.
Классические драматические произведения построены на конфликте.
Несмотря на то, что многие документальные фильмы не имеют конфликта в своем драматическом строение. При этом сохраняют свою «музыкальность», гармонию, показывая и доказывая, что в искусстве главное не разрешение конфликта, а создание художественного образа.
Пример этому фильм-портрет режиссера-документалиста Алексея Ивановича Погребного, «Дом. Деревенский фотограф». Фильм о Николае Викторовиче Зыкове, человеке из глубинки, который слушает классическую музыку, сочиняет стихи, и делает замечательные снимки, фотографии, в которых чувствуется правда жизни.
Все действия в документальном фильме объединены причинно-следственной связью, каждый новый кадр обусловлен предыдущим. По такому же принципу стояться и сати композиции. Так завязка предшествует кульминации. Завязка как бы обозначает конфликт, она причина, побуждающая действие, которое и приводит к развитию событий. Кульминация и завязка – это те части композиции, перемена которых приведет к нарушению целостности картины. Кроме этого, завязка обозначает тему фильма.
Завязка в документальном фильме может быть обозначена одним действия, но может представлять собой ряд последовательно развивающихся действий. На пути к кульминации возникает перипетия. Аристотель понимал перипетию как «превращение действия в его противоположность». Туркин, в уже упомянутой «Драматургии кино», называет эту часть драматической композиции как «трагический момент». Термин Туркина В. наиболее полно отражает концепт развития событий большинства отечественных документальных фильмов.
В документальном фильме, автор имеет в своем распоряжение только отснятый им материал, на котором запечатлены реальные люди, события. Внесенный извне поворот, может сломать всю архитектуру фильма, нарушить целостность, а вместе с этим и доверие к происходящему.
В зависимости от замысла автора и от имеющегося материала, завязка в документальном фильме может совсем отсутствовать. Но от этого не страдает художественная ценность фильма. Логика построения фильма, ее идея не может не требовать разрешения конфликта. Развязка отвечает на поставленные вопросы, но если ответы были получены в течения фильма, то нет необходимости в её использование.
Д. Арижон отмечает, что «документальные фильмы имеют дело не с одним фактом, а с последовательным рядом фактов, которые выстраиваются вокруг одной общей мотивации. При подаче материала на экран в поток событий, имеющих место, вводятся изменения. Множество причин может быть представлено следующим образом:
а) несколько сюжетов, соответствующих одному общему событию, развиваются последовательно. Если природа события изменилось, то сюжеты перегруппировываются в новой последовательности. Даже если каждый сюжет (момент) был снят в момент его прохождения в цепи сюжетов всего события, эти отдельные моменты могут быть сгруппированы во фрагменты и ролики согласно замыслу содержания, разрывая, таким образом, временную связь;
б) обычное линейное воспроизведение событий прерывается введением визуального пояснительного материала различного характера (например, мультипликационные наброски), чтобы составить представление о событии, которое может быть снято не иначе как с реальными элементами;
в) ряд сюжетов повторяется в зависимости от композиции или других нужд замысла, с целью исследования подходов и различных решений».
В отличие от оператора игрового фильма, который создает среду под себя, выбирая ли натуру для съемок, или же строя декорации, где каждая деталь заранее продумана, оператор документального фильма подстраивается под среду. Мастерство оператора-документалиста заключается в умение подчинить данную среду себе. Цель при этом у них одна – создать выразительный кадр. «Такой кадр, глядя на котторый зритель поймет и почувствует, что происходило перед камерой во время съемки, почему у героев то или иное настроение, как развивались события. Иначе говоря, выразительным оказывается кадр, в котором форма наиболее достоверно и ярко выявляет содержание. Содержание и форма — категории, присущие любому явлению природы и общества, ибо в каждом из них есть внешние и внутренние составляющие, неразрывно связанные друг с другом».
Выстраивая декорацию в игровом художественном кино, оператор, режиссер тщательно продумывает все предметы, попадающие в кадр, их цвет, фактуру, расположение в кадре и т.д. Создавая, таким образом, композицию.
В документальном фильме это одновременно составляет и сложность, и простоту. При съемке героя или же в событийном репортаже оператор не может убрать какой-либо предмет, потому что он работает, прежде всего, с документом, поэтому все, что окружает героя вещи, предметы, люди, уже существуют и вмешательство со стороны может нарушить достоверность происходящего.
«В конечном счете, хорошая композиция — это лучший ракурс объекта в сочетании с передачей сути изображения. Композиция должна быть простой и выразительной, без лишних элементов, но в тоже время самодостаточной для понимания».
Знаменитый оператор А. Головня в своей книге «Мастерство оператора» под термином «кинокомпозиции кадра» понимает сумму композиций, соединенных в единый зрительный ряд. Отдельный кадр представляет собой только часть композиции (картины), так как в нем показывается лишь часть развивающегося драматического действия. Кадр – это, не самостоятельная, статическая картина, а всего лишь звено в монтажной цепи, составной элемент изобразительно – монтажной композиции.
При этом Головня выделяет основные задачи композиции кадра, такие как:
-достичь выразительности и убедительности актерского действия на экране
-достичь выразительности и художественной организации изобразительного материала (решения тона, колорита, светотени, как в отдельных кадрах, так и в монтажной картине)
-использовать возможности психофизиологического воздействия некоторых киноизобразительных приемов, например ракурсных съемок, съемок движущейся камеры и т.д.
«Художник кино пишет предметами, щитками (стенами) и светом (содружество с оператором), его полотно — тридцатипятиградусный угол восприятия кинематографического аппарата, треугольник на плоскости. На экране почти не важно, что стоит в кадре, а важно, как размещены предметы, как они скомпонованы на плоскости».
«В документальном кино, кадр всегда результат компромисса между автором, режиссером и оператором. Разноликая троица! Не говоря уже о том, что это всегда договор между художником и натурой, «консенсус» между Богом и Дьяволом».
В отечественном документальном кино, начиная с 60-х годов, в фокусе внимания оказывается человек, где общий план осознается как некая стартовая точка для путешествия в глубь души человеческий через глаза – «зеркало души» и слово «окно во внутренний мир».
На телевидении большую часть документальных фильмов представляют биографии, портретные очерки, поэтому телевизионным операторам часто приходиться использовать крупный план, иногда средний, реже всего используется общий план. Так же обстоит дело и с оптикой. Зачастую операторы используют обычную оптику с фокусным расстоянием 50 мм, потому что ее угол зрения соответствует нашему зрительному восприятию. Режиссер при помощи крупного плана анализирует, выбирает, проявляет свою художественную чуткость.
Кроме этого, нередко операторы выделяют деталь – это, укрупнение предмета, в котором кинооператор заостряет внимание зрителей на главной идее изобразительной информации. С одной стороны планы, масштаб изображения - это технические характеристики изображения на экране, но с другой – это и прием выразительности в кинематографе. "Важна передача крупным планом рук героев; жестов, которые могут сказать больше, чем просто крупный план лица. Наиболее емкими как по смыслу, так и по эмоциональности, экспрессивности часто оказываются кадры, в которых зафиксирована фаза, переходящая в жест».
К числу творческих приемов кинодокументалистики относится и прием «панорамы». Панорама – творческий прием, который заключается в том, что кинооператор меняет направление оптической оси объектива во время съемки. В сущности, это имитация нашего взгляда, когда мы поворачиваем голову, стремясь расширить сектор обзора.
С. Лозница, использует длинные панорамы в фильме «Пейзаж», чтобы не просто охватить пространство, а погрузить в него зрителя. Таким образом, не взяв ни одного интервью у жителей этого поселка, а только с помощью длинных панорамных кадров, режиссер сумел показать убогость и заброшенность русской глубинки.
Большое принципиальное значение для работы кинодокументалиста имеет ракурс съёмок. «Racourcir» обозначает в переводе с французского «сокращать», «укорачивать» объект, точка зрения на него в пространстве, а также получаемая проекция (изображение)объекта в данной точке; положение изображаемого предмета в перспективе, с резким укорочением удаленных от переднего плана частей. Ракурс – это один из способов передать на двухмерной ограниченной плоскости бесконечность пространства.
В кинематографе этот прием служит разным целям:
1) ракурс выявляет положение съемочного аппарата, а стало быть, и зрителя относительно объекта съемки и тем самым пространственно ориентирует зрителя;
2) ракурс раскрывает специфические признаки объекта, которые можно заметить только с данной точки зрения;
3) ракурс придает объекту определенную эмоциональную окраску, являясь своеобразным изобразительным эпитетом.
В арсенале у оператора-документалиста большое количество всевозможных приемов. Все они призваны создать выразительный кадр, и помогают передать отношения автора к происходящему и т.д.
Для телевизионных документальных фильмов использование вариообъективов скорее исключение, чем правило. В документальных фильмах, которые представлены на кинофестивалях, нет такой ограниченности. Операторы используют все имеющиеся в арсенале кинематографа возможности.
Кроме этого, в документальных фильмах имеются методы съёмки, присущие только им. Один из распространённых приемов в документальном кино – это метод наблюдения. Такая съемка может проводиться как скрытой камерой, так и методом привычной камеры. Авторы используют его либо как вовлечение в действия, проживание какого-то периода вместе с героями; иногда это - взгляд стороннего наблюдателя. Так Алина Рудницкая «наблюдала» жизнь обычной передвижной станции переливания крови. Использование этого приема во многом способствовало тому, что ее фильм «Кровь», получил множество наград и премий на отечественных и зарубежных фестивалях.
Особенностью кино является то, что из любого технологического метода автор может сделать художественной прием. Использование различных ракурсов, меняя масштаб изображения, режиссёр-документалист формирует своё отношение к происходящему на экране, создаёт определённые акценты, которые могут перерасти в метафору или стать символом.
Одним из отличительных особенностей кинематографа как вида искусства, является наличие звука. Еще на заре кино, музыка была неотъемлемой его частью. Фильмы, демонстрирующие в первых кинотеатрах, сопровождались музыкой оркестра или тапера, создавая эмоциональный строй фильма. Впоследствии, с появлением возможности записи звука, актеры в кино «заговорили», но музыка по - прежнему осталось одним из выразительных средств экранных искусств.
В кино звук бывает трех видов: музыка, слово и шум. Каждая из этих трех слагаемых величин имеет свои функции, свою специфику и во взаимосвязи с изображением может быть использована либо как самостоятельный компонент, либо в сочетании с другими элементами экранной речи в самых разных комбинациях.
Для телевизионных документальных фильмов слово, речь является наиболее используемым видом звука. Это может быть дикторский текст, интервью с героем, или же авторский комментарий. Слово может быть как в кадре, так и за кадром. Наличие большего числа монологов или рассуждений, интервью в телевизионной документалистике обусловлено тем, что это единственная возможность узнать из «первых уст», услышать интересную историю, которую невозможно снять. Хорошей иллюстрацией к этому является фильм Дарьи Златопольской «Ода к радости». В фильме журналист взяла интервью у нескольких героев, перешагнувших 90-летний рубеж. Рассказы этих героев настолько «живы» и занимательны, трогательны и душевны, что не требуют дополнительных иллюстраций.