Файл: Изобразительно-монтажное решение документального фильма.pdf

Использование закадрового дикторского текста позволяет расширить и углубить изображение. Ставшее уже классический примером использование дикторского текста - фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». На фоне архивных немецких фильмотечных материалов, кадров из пропагандистского кино Лени Рифеншталь «Триумф воли», М. Ромм, как бы ведет «разговор», создавая, таким образом, наиболее сильное эмоциональное напряжение, или же своей интонацией, меткими и едкими комментариями, позволяет зрителю посмеяться над лидерами фашисткой партии.

Одним из спорных вопросов в кинематографе – это использование музыки. Так, А. Тарковский на страницах «Запечатлённого времени» говорит, что «фильм, вовсе не нуждается ни в какой музыке». Документалист Марина Разбежкина одним из запретов при создании документального фильма, называет использование музыки, подчеркивая, что «музыка не должна вести сюжет, эмоционально поддерживать изображение».

Тем не менее, музыка в кино способна не только придать эмоциональную окрашенность эпизоду, она может передать историческое время на экране, социальные и национальные особенности героев фильма, создать определенный ритм, кроме того, может акцентировать внимание на происходящих событиях.

В среде документалистов, умело использующих музыку, можно выделить Виктора Косаковского. В уже упомянутом фильме «Да здравствуют антиподы», вначале фильма, после экспозиции, под выхлоп дыма из старенького трактора, начинается «заводная» латиноамериканская музыка, которая создает тон и настроение следующему эпизоду.

Сергей Мирошниченко в фильме «Сумерки Богов», повествующем, с одной стороны, о концертной деятельности, репетициях дирижера Валерия Гергиева, с другой - о его поездке в Цхинвал и о предстоящем там концерте в одном из эпизодов «сталкивает» музыкальные кадры репетиции оркестра под руководством В. Гергиева, исполняющие симфонию Чайковского, с кадрами последствий войны грузино-осетинского конфликта. Эмоционально это очень сильный эпизод, ритм, экспрессия музыки как бы вторят разрушениям войны, но значимость этого эпизода определяется еще и соединением в нем двух повествовательных линий фильма.

«В документальном фильме надо, видимо, очень осторожно пользоваться музыкой, особенно когда на экране — подлинные чувства людей. Может быть, ее следует вводить только после того, как мы «насытились» изображением, успели вжиться в него, поверить в абсолютную подлинность происходящего на экране, только как избыток чувств — именно избыток, а не сопровождение. Звук! В конечном итоге фильм обретает жизнь, когда изображение, слово, шумы и музыка создают единый ритм со своими пульсациями и дыханием — нормальным, убыстренным, прерывистым или полной затаенностью дыхания, как это бывает у человека».

---

В отечественной документалистике подлинным мастером использования звука как художественного приема можно назвать Сокурова. В его фильмах звук является определяющим. Например, в фильме «Жертва вечерняя» на кадры идущей толпы людей накладывается шум тоже толпы, но записанный в другое время. И когда камера выхватывает крупные планы лиц людей, то видно, что они молчат, но при этом слышна музыка, крики и т.д. Таким образом, показана изнанка этого праздника, а потом над всем этим как бы возникает, что-то высшее – А. Сокуров вставляет в фонограмму молитвенную песнь. В другом фильме, снятым для «Петербургского дневника», рассказывается об установке памятника Достоевскому. И когда памятник предстаёт перед взором собравшихся, звук вдруг начинает заполнять собой все пространство. Так звук «рассказал» о значимости события для города.

Одним из звуковых элементов в кино является шумы. Чаще всего шумы используются как фон, который определяет место и время, происходящих на экране событий. Как говорит по этому поводу звукорежиссеров Б. В. Венгеровский, что «запись шумов — это процесс не столько технический, сколько сугубо творческий, от качества записанных шумов, разнообразия их звучания зависит создание звуковой атмосферы фильма».

«Именно чередование зрительного образа и звука, а не их одновременное использование, — отмечал Рене Клер, — позволяют создать лучшие эффекты говорящего и звукового кино».

Прежде чем перейти к анализу творческого использования монтажа в документальном фильме, надо сказать пространственно-временном характере кинематографа.

«Время — один из основных элементов существования и художественного воплощения экранного произведения. Кинематографическое время определяется как отношение протяженности представления фильма (кинопроекции) и времени, собственно, сюжетного действия. Соответственно категория времени в кино проявляет себя в трех различных формах:

1) физическое время — это объективная протяженность фильма, которая четко хронометрирована (90, 120 мин и т.п.) и совпадает со временем проекции кинопроизведения на экране;
2) психологическое время — это субъективная протяженность фильма, которая отражает степень увлеченности зрителя просмотром и не может быть измерена.

3) художественное время — наиболее весомое и сложносоставное по своей природе, является феноменом эстетическим.

В тоже время художественное время включает в себя: время протяженности событий в фильме, последовательность событий (хронологическая, симультанная, нехронологическая, ахронологическая), время самого события (историческое), которое тождественно времени автора или героя».

---

Монтаж один из основных приемов искусства XX века, раскрылся в полноте своих возможностей в кинематографе. Как верно замечает Л. Кулешов, «монтаж в кинематографе – то же, что и композиция красок в живописи или гармоническая последовательность звуков в музыке».

О возможностях и значение монтаже в кино написано много работ. Без монтажа кино немыслимо. В теории кинематографа есть принципы монтирования тех или иных планов; существуют разные виды монтажа такие как: параллельный, ассоциативный, монтаж сопоставления.

Приступая к съемке игрового фильма, режиссер имеет четкую структуру и план каждого кадра, в котором учитывается последующая стыковка этих кадров на монтажном столе. В документальном фильме ответственность за это во многом лежит на операторе, который принимает решения по композиции кадра во время съемочного процесса; ритм, течение времени заложены там изначально. Способность увидеть и воплотить это на экране – сверхзадача «художника». Понять или создать связь между отдельными частями, имеющегося фильмотечного материала, - работа «художника».

«В жизни поток событий состоит из неравноценных частей. В фильме истории жизни - только важные моменты, соединенные логическими мостиками, как во сне или в мечтах. Строительный материал фильма – это отдельные события, запечатленные на пленке, зафиксированная идея, точно выбранный символ».

Прием монтажа открыл возможность создавать произведения из хроники, из документального материала, отсюда возникло направление как монтажный фильм. Хотя монтажным можно назвать любой фильм, мы же используем этот термин применительно к фильмам, в которых монтаж является не только техническим параметром, а представляет собой прием выразительности. Э. Шуб одна из первых, создала фильм, построенный на кадрах хроники. Ее «Падение династии Романовых», сопоставление разных кадров, разоблачало царский режим. Хроника приобрела «вторую жизнь». Как замечает по этому поводу Г. Прожико, «документальный фильм для нее был, прежде всего, реализацией творческого замысла, подытоженными впечатлениями документалиста от жизненных явлений и процессов, обобщенных в некую целостную картину мира».

Заключение

Среди отечественных документалистов можно отметить В. Косаковского. Его «Да здравствуют антиподы» можно также отнести к разряду монтажных фильмов. Автор «перепрыгивая» с континента на континент, сумел воплотить идею гармоничного существования человека и природы. Монтаж становится творческим тогда, когда мы посредством него узнаем что-либо новое, не показанное в кадрах.

---