Файл: Семиотика кино, рекламы.pdf

В вестернах, идея крупного плана гипертрофировалась. Все-таки, лицо, это не часть тела, а комплекс этих частей. Хоть и не полный.

Детали + Крупный план

В вестернах, мы можем увидеть крупный план кисти стрелка.

Подергивание пальца, в знак высокого нервного напряжения. Обручальное кольцо, на пальце этой кисти, как символ положительности данного персонажа (консервативные ценности: ранчо + красавица жена + много детей + умение стрелять что бы все это защитить) .

Или его глаза, и глаза его противника, которые смотрят друг на друга. Тут тебе и поединок воли, и смятение, страх, личность, последний взгляд перед смертью

Тема Дороги.

Тема дороги, активно используется во всех вестернах. И в итальянских, и в американских, и даже в недавно появившихся французских (Блуберри).

В трилогии С. Леоне, тема дороги обыгрывается следующими режиссерскими приемами:

- Затянутый кадр.

Время езды на лошади равно реальной скорости. Зрителю могут несколько минут показывать скачущего на лошади человека. Или движение поезда. Или просто показывать различные пейзажи имитируя движение персонажа.

- Резкая смена кадра

После десяти минут скачек по прериям, резко, как удар плетью прозвучит выстрел. Человек упал. Лошадь ускакала. Персонаж «приехал».

- Музыка.

Музыка все время развивается. Она рассказывает о дальних путешествиях, приключениях, и т. д.

Тема дороги также выражается и самим сюжетом. Все главные герои ведут образ жизни «перекати-поле». Хотя и здесь, не обошлось без легкого налета морализаторства. Как правило в вестернах, герой хочет купить себе ферму. То есть, стать добропорядочным человеком.

В любых фильмах, претендующих хоть на какую-то глубину, если есть некое «зло», то обязательно есть диалектика добра и зла.

Так, например, Туко, в фильме «Хороший, Плохой, Злой», по сюжету, оказывается не просто разбойником, а жертвой обстоятельств. О чем нам рассказывает его диалог с братом-священником.

Какие пути привели на этот путь Блондинчика мы не знаем. Мы вообще ничего не знаем о его прошлом. Он – человек без Имени.

Неизменно одно – он превосходный стрелок, невозмутим, с сигарой, в шляпе, на лошади, один против всех.

Эстетика ковбойской дуэли.

Японское фехтование – не фехтование. Можно взглянуть на любой фильм о самураях, и станет видно: два самурая, друг напротив друга, стоят, и ждут. Это поединок воли. Спокойствия, концентрации.

Европейское фехтование активное. Там есть множество выпадов, финтов, уловок. В японском фехтовании, есть только один выпад. И если он не поражает цель, то цель поражает промахнувшегося.

То же самое мы видим и в вестернах. Герои вестернов не стреляют тысячами во все что движется (в отличии от тех же гангстерских фильмов).

Сравнение

Итак, сравним:

- Самурай, отличный фехтовальщик, с «дзенским» спокойствием, с зубочисткой во рту (даже если самурай ничего не ел, он всегда пользуется зубочисткой, - Хагакуре).

- Клинт Иствуд, прекрасный стрелок, невозмутим, с сигарой.

Тема круга.

В фильме «Злой Плохой Хороший», присутствует тема круга. На нее возлагается очень важная роль. «Закольцевать» сюжет. Вернуть все на круги своя.

- Во всех трех фильмах, финальная дуэль происходит на манеже (в форме круга) для обкатки лошадей.

В фильме «Злой, плохой, хороший», на подобном же кругу, мы впервые видим Анджело – когда он подъезжает к какой-то безымянной ферме. На которой и соврешает первое в фильме убийство. Таким образом, когда на таком же кругу его убивают. То есть, возмездие, происходит там же, где и было совершено преступление.

Особенно симоволично в этой сцене, что строенная дуэль происходит на кладбище. Один из них уже точно мертвец.

- Барабан револьвера.

В самом начале фильма, нам показывают кадр, сквозь отверстие для патрона в барабане. Потом, когда Туко выбирает себе пистолет, камер крупным планом показывает толкьо лицо Туко, и барабан револьвера.

Длинна кадра.

Динамика построения кадра описана уже в этой работе. Она сводится к длительному затягиванию монотонным кадром, ради эффекта неожиданности резкой его смены.

Так очень долго скачет силуэт всадника (Туко), только ради того, что бы потом его сбить одним выстрелом с лошади.

Так, Туко долгие минуты бегает кругами по кладбищу, только для того, что бы наткнуться на брошенную Блондином лопату, и знаменитую фразу: «Люди делятся на две категории, друг мой. У одних пистолет, а другие копают».

Так, Туко откапывает клад, что бы поднять глаза и увидеть петлю, и услышать не менее знаменитую фразу: «это не шутка, Туко, это петля».

Так, Блондинчик, долго идет по пустыне, смотрит на медленно опускающийся круг солнца, и только для того, что бы дилижанс с Биллом Карсоном появился внезапно.

Монтаж и работа с Кадром.

Монтаж и работа с кадром, в фильме «Злой, Плохой, Хороший», идет строго по С. Эйзенштейну: 1+1=3

Так, например, кадр палящего пустынного солнца, и иссушенного лица Блондинчика, логически рождает флягу с водой в руках Туко.

Заключение

Таким образом, можно с полной уверенностью утверждать, что знаковость является фундаментальным свойством кинематографа.

Символ, знак - чрезвычайно важное понятие в искусстве. Только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать эмоциональное воздействие.

Семиотика нам показывает «невидимое и неслышимое» аудио-визуального языка. Она обращает наше внимание на композицию и ракурс, на цвет и одежду. Семиотика говорит о коннотациях образов, которые вы видите на экране , о репрезентациях, идеологии и значении. Это всё является невидимым и неслышимым для обычного («реалистического») зрителя.

Знаками, как уже ранее отмечалось, являются звуки, слова, визуальные образы. Также знаками являются и монтажные склейки, движение камеры, ракурс, декорации и т. д. Всё это направлено на то, чтобы передать зрителю определённую мораль, значение. В совокупности этот образ, передаваемый по зрительному, слуховому и психомоторному (динамика на экране) каналам представляет собой означающее, а замысел того, что нам хотят сказать это означаемое.

Сегодня вообще любое сценическое произведение - это сложная система, включающая в себя разнообразные «языки», «коды», «знаки». А для понимания языка знака требуются определенные интеллектуальные усилия. Быть настоящим зрителем, оказывается, не так просто. Лишь тот, кто понимает «грамоту» художественного творчества, кому доступна специфическая образность, театральный и кинематографический язык, может называться зрителем. Художественно образованный зритель способен воспринимать представление или картину художника не только в сюжетно-иллюстративном плане, но и плане, обладающем совершенно особыми приемами выразительности. «Художественную образованность» необходимо понимать не как насыщение человека информацией об искусстве, а как приобщение его к миру искусства посредством формирования способности к целостному художественному восприятию и пониманию.

Семиотика и реклама

Коды, лексикоды

Исходные денотативные значения устанавливаются кодом, созначения зависят от вторичных кодов или лексикодов, присущих не всем, а только какой-то части носителей языка;

Код устанавливается и крепнет в процессе общения, это результат общепринятых навыков говорения; когда код устанавливается, каждый говорящий начинает неизбежно соотносить одни и те же значки с одними и теми же понятиями, комбинируя их по определенным правилам. Иногда код вводится сверху, каким-то авторитетным лицом, и становится обязательным для той или иной группы (азбука Морзе), и в этом случае код используется осознанно. В то время как другие коды, и среди них язык, будучи столь же обязательными, используются говорящими неосознанно, последние подчиняются им безотчетно, не ощущая своей зависимости от навязанной им жесткой системы правил. Связь означаемого и означающего произвольна, но не может быть изменена по желанию автора, так как язык является ее кодом. Он детерминирует денотативные значения (или означаемые), в то время как созначения (или коннотативные значения) зависят от вторичных кодов или лексикодов. Код представляет собой модель, выступающую как основополагающее правило при формировании сообщений, обеспечивающее их передачу. «Код воздвигает из символов систему различий и оппозиций и закрепляет правила их сочетания… Коннотативный лексикод приписывает другие смыслы означаемым денотативного кода, но использует правила артикуляции, предусмотренные последним» Р. Барт также выделяет понятие денотации и коннотации, но не в категории кодов, а как первичный и вторичный порядок означивания. «О разнице между денотацией и коннотацией Р. Барт говорит, среди прочего на примере фотографии. Денотацией является механическое воспроизведение на пленке объекта, на который направлен фотоаппарат. Коннотация вбирает в себя «человеческую» часть процесса – выбор конкретного сюжета, фокусное расстояние, угол съемки и тому подобное. Другими словами, денотация – это то, что фотографируется, коннотация – то, как фотографируется»

Коды имеют ряд важных характеристик. Во-первых, это парадигматическое измерение кодов, в соответствии с которым все коды передают значение. Во-вторых, коды имеют синтагматическое измерение, так как их составляют знаки, относящиеся к чему-либо другому, а не только к себе самим. Кроме того, коды зависимы в своем употреблении от соглашения между их пользователями, а также от общего культурного контекста их применения. При использовании методики семиотического анализа выделяют культурные, социальные (или социально-обусловленные) идеологические коды. В сообщении с эстетической функцией выделяется идиолект как индивидуальный, неповторимый стилистический код говорящего. Сложный многоступенчатый код или совокупность различных кодов исследователи выделяют при анализе так называемых коммуникативных систем синтетического уровня (театр, музыка, кино, танец, живопись, телевидение). Особенно обширный репертуар кодов свойственен аудиовизуальным сообщениям, так как они строятся с помощью различных выразительных средств.

Таким образом, в области категорий семиотического анализа выделяются как универсальные коды, организующие сообщения любого типа (социальный код, культурный код, идеологический код, код восприятия и др.), так и специальные, присущие определенному типу коммуникативных произведений. Также в анализе на основе семиотического подхода выделяются функции, которые выполняют коды. Несомненно, ими являются социальная и коммуникативная функции. Каждая функция, которую выполняет сообщение, детерминирована присутствием в нем соответствующего кода.

Поэтому классификацию функций сообщения, предложенную Р.О. Якобсоном, можно считать также и типологией функций, которые выполняют коды:

а) референтивная функция: сообщение обозначает реальные вещи, включая культурные явления;

б) эмотивная функция: сообщение имеет целью вызвать эмоциональную реакцию;

в) повелительная функция: сообщение представляет собой приказ, повеление;

г) фактическая функция: кажется, что сообщение выражает или вызывает какие-то чувства, но на самом деле оно стремится удостоверить сам факт коммуникации;

д) металингвистическая функция: предметом сообщения является другое сообщение;

е) эстетическая функция: сообщение обретает эстетическую функцию, когда оно построено так, что оказывается неоднозначным и направлено на самое себя, т.е. стремится привлечь внимание к тому, как оно построено.

Риторические фигуры рекламных текстов

Риторическая фигура - обороты речи, которые не вносят никакой дополнительной информации в предложение, но изменяют его эмоциональную окраску. Что достигается множеством способов. Фигуры речи служат для передачи настроения или усиления эффекта от фразы, что постоянно используется в поэзии.

Фигуры можно разделить на три группы: фигуры добавления, фигуры убавления и фигуры расположения или перемещения. Как правило, тропы считаются разновидностью риторических фигур.

В рекламе чаще всего используют тропы. Троп — (от греч. tropos — оборот) — слова и выражения, используемые в переносном смысле, когда признак одного предмета переносится на другой, с целью достижения художественной выразительности в речи. В основе любого тропа лежит сопоставление предметов и явлений.

Основные виды тропов: Метонимия – форма, представляющая собой часть целого, которая выступает в качестве обозначающего для этого целого знака; метонимия – когда знак является подобием изображаемого, чаще всего подразумевает прямую трактовку (например, изображение типичного представителя ЦА или объекты, воплощающие собой определенный стиль жизни), т.е. М. представляет собой индексальный знак

Метафора – перенос качеств со знаковой формы на ее референта; выражение неизвестного через известное, основанное на сходстве или подобии предметов, явлений, никак не связанных друг с другом в обычной реальности. Использует определенный референт (известное) в качестве формы для другого референта (неизвестное). Подразумевает более длительную логическую цепочку для интерпретации. Это может составлять сильную сторону рекламы, т.к. процесс «разгадывания» образа вызывает высокую степень вовлеченности потребителя в контакт с рекл. сообщением. Но может стать и слабой стороной рекламы, если слишком сложна для понимания. Спящая (стертая) метафора – привычная, часто используемая, благодаря ее активному вхождению в обиход перестает восприниматься как иноскзание.

Сине́кдоха - прием, состоящий в перенесении значения с одного предмета на другой по признаку количественного между ними сходства. Примеры синекдохи: «Покупатель выбирает качественные продукты». Слово «Покупатель» заменяет все множество возможных покупателей.

К тропам также относятся: Эпитет - термин теории литературы: определение при слове, влияющее на его выразительность. Выражается преимущественно именем прилагательным, но также наречием («горячо любить»), именем существительным («веселья шум»), числительным («первый друг»), глаголом («желание забыться»). Эпитет — слово или целое выражение, которое, благодаря своей структуре и особой функции в тексте, приобретает некоторое новое значение или смысловой оттенок.