Файл: Семиотика кино, рекламы.pdf

а) фигуры — это условия восприятия (например, соотношение между фигурой и фоном, световые контрасты, геометрические пропорции), которые транскрибируются в графические знаки на основе модальности, устанавливаемой кодом. Количество этих фигур бесконечно, причем они не всегда дискретны. Поэтому второе членение иконического кода обнаруживает бесконечный ряд возможностей, питающих множество индивидуальных сообщений, чей смысл постигается через контекст и пока несводим к точному коду. Действительно, если код еще не распознаваем, это не значит, что он отсутствует. Ведь если, переступив определенные рамки, нарушить соотношение между фигурами, то возможность восприятия исчезает;

б) знаки — денотируют с помощью условных графических приемов семы узнавания (нос, глаз, небо, облако), или "абстрактные модели", концептуальные диаграммы предмета (солнце в виде круга с расходящимися во все стороны лучами). Обычно их трудно анализировать внутри семы, поскольку они не дискретны и выступают в непрерывном графическом континууме. Они различимы лишь на основе семантического знака как контекста;

в) семы — общеизвестны как "изображения" или даже "иконические знаки" (человек, лошадь и так далее). Фактически они представляют собою сложные иконические высказывания (например, "это — лошадь, стоящая в профиль" или даже "здесь стоит лошадь"). Они легко поддаются систематизации и обычно именно на этом уровне функционирует иконический код. Семы образуют контекст, в котором распознаются иконические знаки, и, таким образом, являются условием коммуникаций. Поскольку они возводят такой контекст в систему, то, по сравнению с другими знаками для распознавания предметов, их следует рассматривать как идиолекты.

Иконические коды легко поддаются модификации внутри одной и той же модели культуры. Подчас это происходит с одним и тем же изображением: фигуры переднего плана передаются с помощью четких знаков, создающих условия восприятия, а фоновое изображение — схематично, средствами крупных семантических знаков узнавания, так что другие детали остаются в тени (в этом смысле фигуры заднего плана на старинных картинах, существующие как бы сами по себе и разные по размерам, напоминают современную манеру живописи, ибо современное изобразительное искусство все больше отходит от воспроизведения условий восприятия, отдавая предпочтение отдельным семантическим деталям).

6. Коды иконографические — избирают в качестве обозначающего обозначаемое иконических кодов, чтобы выделить наиболее сложные, подвергшиеся воздействию культурной традиции семантические знаки (не просто "человек" или "лошадь", а "человек-монарх", "Буцефал" или "Валаамова ослица"). Они различаются благодаря иконическим вариациям, поскольку основываются на ярких, бросающихся в глаза семах узнавания. На основе этих кодов возникают очень сложные синтагматические комбинации, которые, впрочем, легко поддаются распознанию и систематизации (как, например, "рождество", "Страшный суд", "четыре всадника Апокалипсиса").

7. Коды вкуса — устанавливают (крайне изменчивые) признаки, полученные с помощью сем предыдущих кодов. Вид греческого храма может коннотировать "гармоническую красоту", "идеал греческого искусства", "античность". Развевающееся на ветру знамя может коннотировать такие понятия, как "патриотизм" или "война". Одним словом, это признаки, во многом зависящие от обстоятельств, в которых они проявляются. Так, определенный тип актрисы при одних обстоятельствах может коннотировать "красоту и грацию", при других же — вызывает лишь усмешку. Тот факт, что на этот коммуникативный процесс накладывают отпечаток человеческие эмоции (вроде эротических стимуляторов), еще не доказывает, что такая реакция не результат воздействия культуры, а нечто совершенно естественное. Здесь сказывается условность, делающая более предпочтительным или менее предпочтительным тот или иной физический тип. Кодами вкуса являются и те, согласно которым изображение человека с черной повязкой на глазу (что на основе иконологического кода коннотирует понятие "пират") может коннотировать понятие "обворожительный человек", при других же обстоятельствах — "дурной человек" и так далее.

8. Коды риторические — возникают в результате сведения к условным понятиям неизвестных ранее иконических изображений, которые затем ассимилируются в социальном плане, становясь образцами или нормами коммуникации. Они подразделяются на риторические фигуры, предпосылки и аргументы:

а) видимые риторические фигуры — могут быть сведены к визуально-разговорным оборотам. В качестве примера можно сослаться на метафоры, метонимию, литоты, амплификации;

б) видимые риторические предпосылки — это семы иконографического и вкусового характера. Например, изображение человека, одиноко бредущего по аллее, уходящей вдаль, коннотирует "одиночество"; изображение мужчины и женщины, любующихся ребенком (согласно иконографическому коду, коннотирует "семью"), становится аргументированной предпосылкой вывода: "следует ценить счастливые семьи";

в) видимые риторические аргументы — это подлинные синтагматические сцепления, обладающие свойством аргументации; они встречаются при монтаже фильма, когда с помощью чередования и сопоставления различных кадров сообщается целый ряд сложных сведений (например, "персонаж X приближается к месту преступления и загадочно смотрит на труп; следовательно, в убийстве повинен безусловно он или по крайней мере кто-то, кого он знает").

9. Коды стилистические - это определенные оригинальные решения, порою закодированные с помощью риторических оборотов, или однажды найденные удачные решения, которые при повторении вызывают в памяти стилистическую находку, ставшую своеобразной визитной карточкой самого автора или типичную эмоциональную сцену или типичное изображение эстетического, технико-стилистического идеала и так далее.

10. Коды подсознательного — создают определенные комбинации, иконические или иконологические, риторические или стилистические, которые, как это принято считать, могут привести к некоторым отождествлениям или проекциям, стимулировать те или другие реакции, выражать психологические ситуации. Находят особое применение в процессе убеждения.

Кино - это синтетическое искусство, и оно заимствует коды из литературы (диалоги), из живописи (освещение и композиция), из музыки (саундтрек). Монако называет кинематографическим кодом ускоряющийся или замедляющийся монтаж, который уже сам по себе несёт определённое значение.

Кинематограф использует аудио-визуальные коды. Они включают в себя жанр, монтаж (способы монтажных склеек, темпо-ритм), операторскую работу (движение камеры, ракурс, композицию), саундтрек (музыкальное сопровождение к фильму) и сам способ рассказа истории. Например, съёмка на бегу, с плеча и соответствующий некомфортный кадр представляет собой код документальности и используется сознательно, как особый приём.

А вот, к примеру, коды реализма:

1. неизвестные актеры, некоторые исполнители вообще не являются профессиональными актерами;

2. «естественное поведение», исполнители не переигрывают. Привлекательность персонажа строится не на отработанной дикции, жестах, позах, а на эмоциональном воздействии;

3. обыденные слова, обстановка, одежда;

4. съемки не в павильоне, а на натуре;

5. необязательная деталь и событие без причины;

6. съемка одной камерой, отсутствие выверенной композиции, выставленного света, перебивок.

К. Метц прибавлял к кинематографическим кодам код авторского стиля. Он ввёл такое понятие как под-код. Под-код представляет собой определённый выбор в границах кода. К примеру, триллер, в рамках жанрового кода.

Умберто Эко разграничил код фильма и кинематографический код следующим образом: «Код какого-то конкретного фильма и кинематографический код не одно и то же; последний кодифицирует воспроизведение реальности посредством совокупности специальных технических кинематографических устройств, в то время как первый обеспечивает коммуникацию на уровне определенных норм и правил повествования. Несомненно, код фильма базируется на кинематографическом коде в точности так, как стилистические риторические коды основываются на коде лингвистическом в качестве его лексикодов.

Синтагма и парадигма

Для кинематографа синтагма представляет собой развитие сюжета, монтажный ряд, а парадигма – способы перехода от кадра к кадру, ракурсы, претенденты на главную роль. Когда мы анализируем фильм, то одновременно производим парадигматический анализ, сравнивая выбранный ракурс, актёра с другими возможными и т. д., а также синтагматический, сравнивая сцену с предыдущей.

Для человека, занимающегося семиотикой, ключевым вопросом кинематографа будет: «Каким образом кино производит значения, используя свои выразительные средства?» Джон Фиск, в своей книге «Телевизионная культура» выделяет 3 уровня кодов и тем самым даёт такой ответ:

1 уровень – УРОВЕНЬ РЕАЛЬНОСТИ

Показываемое событие уже закодировано социальными кодами в обстановке, внешности, поведении, речи, макияже, одежде, жестах героев.

2 уровень – УРОВЕНЬ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

Закодированная социальными кодами реальность дальше кодируется техническими телевизионными кодами, которые включают: свет, движение камеры, монтаж, музыку, звук, подбор актеров, диалог.

3 уровень – УРОВЕНЬ ИДЕОЛОГИИ

Идеологические коды содержатся в самом драматическом конфликте – это те или иные национальные, классовые, гендерные отношения, консьюмеризм, индивидуализм, активная жизненная позиция.

Глава III Семиотический анализ фильма

В качестве примера семиотического анализа фильма я предлагаю поговорить о «спагетти-вестернах». Вернее, об одном, но очень значимом спагетти-вестерне.

Хороший, Плохой, Злой

Режиссер: Серджио Леоне.

В главных ролях: Клинт Иствуд, Ли Ван Клиф, Эли Уоллах.

Жанр: Спагетти-Вестерн.

Данный фильм представляет двойную ценность. Он хорош и как самостоятельное произведение, и как финал трилогии эпопеи Блондинчика С. Леоне.

Вся трилогия не связана единым сюжетом. Клинт Иствуд (Блондинчик) то охотник за головами преступников, то сам преступник, а то и просто «крот». Причем «крот» не по заданию полиции, а исключительно из собственного чувства справедливости.

Подбор актеров не случаен (два мексиканца и один американец). Фильм рассказывает о временах гражданской войны в Америке. Действие всех фильмов трилогии происходит в южных штатах США, где в эти времена преимущественно проживали итальянцы.

Режиссерская идея

При любом анализе фильма, первый вопрос, который возникает у аналитика – что же режиссер хотел донести? В вестернах, как и в любом другом «жанровом» кино, есть свои «стереотипы режиссерской мысли». Но каждые стереотипы и шаблоны – кто-то создает…

Режиссерской идеей фильма «Хороший, Плохой, Злой», стали следующие архетипы:

- Культ силы.

Силы как внешней (в фильме обязательно есть драка на кулаках. Как еще два «крутых мужчины» смогут узнать кто из них действительно круче?), так и силы внутренней. Воли. Уверенности в себе. Спокойствия.

Свободы

- Дружба.

В фильме (и в трилогии вообще), раскрывается тема дружбы среди одиночек. Они сами по себе, но они вместе. Они могут всовывать друг друга в петли виселиц, или прогонять без воды по пустыне. Это «дружеская шутка». На самом деле, они очень привязаны друг к другу. И петля виселицы будет отстрелена, и друг утешит друга после семейной трагедии (смерть отца Туко, о которой он узнает от брата).

- Предательство.

Несмотря на то, что зритель может и догадываться, что все кончится хорошо, и Блондинчик срежет веревку, но по сюжету, ничего еще не понятно. Он может предать, а может и нет. Все они – себе на уме.

Наряду с этим, мы видим предательство Анжело, которого и Блондинчик, и Туко воспринимают как «своего», и надеются на его помощь в плену южан.

- Смерть.

Путь самурая, это путь смерти. Тема смерти в «Злой, Плохой, Хороший», раскрывается, всюду. Это фильм о смерти. Это и «игра со смертью» - как метод заработка (Блондин и Туко зарабатывают путем получения награды за голову Туко, а Блондин срезает выстрелом веревку виселечной петли). И метафора на бессмысленность денег (Билл Карсон, укравший злосчастные 100. 000$ погибает в пустыне, Анжело пытавшийся получить эти деньги погибает на кладбище). Мол, с собой, на тот свет ничего не возьмешь.

- Одиночество в пути.

Люди сходятся и расходятся. Одних, объединяет дружба, других бизнес, третьих общие враги. Но фильм начнется с Безымянного силуэта всадника, и закончится уезжающим в никуда Блондинчиком, который тоже станет отретушированным до мультяшности силуэтом.

Вообще тема одиночества, не только в пути, пронизывает весь фильм. Даже в компании герой один. Он противопоставляет себя коллективистскому обществу. Он догоняет, убегает, просто едет из «пункта А в пункт Б». Герой один. У него обаятельная улыбка волка-одиночки, и такому человеку не нужны «попутчики». В лучшем случае «компаньоны» и «напарникик».

Семиотические приемы

Описанные выше режиссерские задачи, выполнялись в фильме вполне определенными приемами. Многие из них, были новаторскими.

Например, все мы помним, какие скандалы были когда впервые запустили крупные планы. Зрители не могли понять, почему им не показывают человека полностью, демонстрируя только лицо.